一场对“人”的窥视

“人”是一舞之剧，“人”是一剧之本。舞剧《原野》以不同以往的对“剧”的舞法，以对人物独特而强烈的关怀，运用象征性的手法，进行了心理分析式的结构，展现出一种野性、朴素的美。编导张建民通过块状主体舞段和情节线的跳跃，围绕人物塑造和主体开掘，有效地避免了仅仅叙述故事般的低级舞剧情节结构，把人性、心理，人与人之间的复杂关系提到了舞剧编创的核心地位。

一个民国初年、北洋军阀混战初期的压抑年代，一个带有血色、野性、蛮荒、神秘色彩的北方农村，一场激烈复杂的心理搏斗，一出农民复仇的血泪悲剧。发慌的暮色，变态的黑云。大地是沉郁的，生命潜藏在里面。苍苍茫茫的原野上，巨大的变色枕木静静地躺着，随着火车那一声撕心裂肺的长鸣，一根、二根、三根…， 枕木开始了运动。它们带来了人们的痛苦、欢乐和希望，也带走了人们的笑和眼泪。

仇虎，这见了仇人一般的野老虎，是一个彻头彻尾地被那个黑暗社会扭曲了的“鬼。”他头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起着仿佛藏着一个小包袱，筋肉暴突，腿是两根铁柱，衣褂破烂处露出毛茸茸的前胸。他眼里闪出凶狠、狡恶、机诈与嫉恨，是一个刚从地狱里逃出来的人。

金子，是一朵野地里生、长的野性“玫瑰”。她长得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮的黑眼睛里蕴满魅惑和强悍。脸生得丰满，黑里透出健康的褐红。身材不十分高，却也娉娉婷婷，走起路来顾盼自得，自来一种风流。

焦母，一个又老又毒的瞎老婆子。约莫六十岁的样子，头发大半斑白，额上有一块紫疤，一副非常峻削严厉的轮廓；扶着一根粗直的铁拐杖，一张大似乎罩着白纱的眼睛，直瞪瞪地望着前面，使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘。她有着失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏锐的耳朵四面八方地谛听着。

焦大星，一个没用的好人，一个跟在女人屁股后面的懦夫。虽然身体魁梧，但亮晶晶的眼里有的是宣泄不出的热情。他畏惧他的母亲，却十分爱恋自己艳丽的妻子，妻与母为他尖锐的争斗使他由苦恼而趋于怯弱。

四个紧紧纠葛的人物，有着情与恨的死扣。焦阎王的罪恶，是仇虎致命的仇恨。有仇必报、父债子还是仇虎根深蒂固的观念。美好的“金原野”是他复仇的催化剂。本性的善良，反而成为他致命的弱点，使他的复仇产生了哈姆雷特式的延宕和犹豫。金子是善良的，虽对仇虎的爱是扭曲变态、强烈的爱伴着强烈的恨的，可她不但在心灵上被那“金子铺地、房子会飞”的“金原野”蛊惑着，在肉体上也被仇虎烈火般的“性力”（性的本能和欲望，以及由此产生的心理能量。是弗洛伊德 的学说之一）席卷着。大星是封建家庭的继任者，是个不健康的、精神上断不了奶水的没用“好人”。他那强烈的几乎扭曲的“恋母情节”，加剧了他的人性弱点与悲剧。焦瞎子是个再封建不过的人了，她嫉妒极了金子，爱“死”了她的儿子，恨“死”了仇虎。

舞剧用时而谄媚，时而嫉妒，时而痛恨，时而爱得死去活来等的舞蹈语汇，加之生活化的动作（如仇虎为金子戴花，焦母用针扎向象征金子的小人等），运用重复、夸张、象征等的“修辞”手法，在以断面为特点的情节中，收放自如地表情达意。突现了仇、金、大、焦的人物性格和错综关系，不但用身体语言表现了戏剧 《原野》的“显性基因”，同时还用象征的手法深挖了其“隐性基因”，并通过心理外化式的动作、心理延展式的道具和心理环境的背景烘托（舞美和群舞）鲜活地将其呈现在了舞台上。

当然，舞剧《原野》决非完美，编导对戏的理解显出了欠缺。《原野》是曹禺先生四大名剧中争议较大的一部，剧中仇虎的内心复仇情结和外在残酷表现都曾受过人们的非议，甚至电影版的《原野》还遭到过禁演。因此，“残酷”的确是《原野》情感的重要组成部分，是它的精神。曹禺先生在《北京人》中借鉴了契诃夫 《三姐妹》的等待，而在《原野》中则毫不掩饰的表达了向奥尼尔的致敬。在金、 虎二人逃亡的场境中，曹禺先生效仿了《琼斯皇帝》的逃亡，自责后怕的逃亡者遭遇着幻听幻影的折磨，在不可能迷路的短短路程中迷失了方向，原地打转。但另人失望的是，舞剧《原野》中却恰恰减弱甚至忽略了对“残酷”精神的舞蹈探讨。惨死于祖母拐杖下的小黑子不见了，焦瞎子凄厉的“喊叫”不见了，幻影的折磨在舞剧中也不见了，于是恐惧的理由在之后的逃亡中变得不再充分，致使逃亡显得过于简单和单薄。残酷没有了，恐惧不见了，心理折磨之后的顿悟也就无从产生，于是在此刻《原野》的精神也就不复存在了！

燃烧着希望，与恐惧同行。舞剧《原野》代表了坦白、善良、真理向黑暗、不公、罪恶袭来的重击。“以人为本”的舞蹈结构观念使我们记住了《原野》中的各色人物，更记住了那个动乱、黑暗的年代。我相信，野性的《原野》定会在“灵魂的攀爬”中继续“鞍辔与正斜之路”！