生活与编舞材料的关系

生活与编舞材料的关系      舞蹈编导的编舞语言的构成材料，除了已有舞蹈、舞种积累着丰富的舞蹈形态、内涵，以及自身原创意义的形态、形式语言符号是舞蹈编导作为编舞的材料外，那么生活，可能就是直接要面对的舞蹈作品的表达及舞蹈语言、语汇、素材的对象及能动场。生活空间及实际生活形态它是舞蹈作品的来源，就舞蹈编导的编舞材料而言，可能有两个基本概念和一个相关话题需要认知和搞清楚，才能使我们更好的认知生活与舞蹈语言符号材料之间的关系，才能成为舞蹈编导编舞时之用或之联系之被运用的可能。
      第一、日常生活动作与被编导构成舞蹈符号之间的相通性。首先应该说，日常生活动作是人生命状态的附属品以及生活状态的辅助态，它是本然的，也是后天不断培养、扩大变化的。它的性质最直接、最实际、最简单、最繁忙、最不需修饰，也无需动作的技术性可言。比如：“从拿毛巾，到开水龙头、接水，毛巾与脸的接触（洗），甚至是局部的重点、细致的接触（洗），直到拧毛巾，打开毛巾，擦干脸上的水，再到还原毛巾放置的地方。”为了洗脸，人们必须做出一大串有关洗脸的动作，不过，谁会意识到，这是身体做了一连串的动作才能完成的洗脸。以此类推，日常生活动作的基本状态，是由一个个的动作组织、运动，成为一种构成积累，养成了习惯化的动作为人服务。它甚至比起语言，具有更为多用性和用多了的客观存在。也许，一个人可能一天都不在说话，但不可能一天都不做动作。即使睡上一天，在睡的过程中，翻身这个动作也会存在的。其实，我们每天都需要做很多的动作，但我们却不会注意它的动作性的存在，也很难意识到自己的身体此时在做动作。因为，日常生活之中的人，动作，是直奔目地的，即要表达的是什么，而非由什么在做表达，所以就很不易被人重视和关注。
      分析起来，日常生活动作可为两类：第一类，日常生存状态所需的动作，如前面比如所指。还有一类，便是人的心理状态和人的情绪所致，并瞬间在外部流露出动作来。这一类的动作现象，是人内部的活动，完全个人化的情感状态，它是人特有的某种表达性、疏散性；必然有不可逃脱的外化动作现象。但是尽管如此，人们也不会意识到这是在做动作。我们从来无需注重我们日常生活的动作状态，除非当身体出了问题的时候，我们才会暂时关注我们的身体：会觉得做事不太方便了，其实，这里包含着“动作完成不了了”，但是，可能人们还是不会意识到那个动作层面及概念。所以在概念上就不会把日常生活动作，归于“做动作了”、“是动作”这个概念上来，也就更不存在把它——“动作”归入动作类别、性能及可言传的意义上来。细致一点说，第一类的日常生存状态所需的动作，可能还会被人们意识到它存在的动作性。而第二类的人的心理状态和情绪所致的动作，其实人们更会忽视它的动作性，因为这种心理状态和情绪的流露是与身体动作合为一体的，人们充其量可能只会关注面部表情的样子，很难意识到此时身体各部位都会有所反应及配合情绪做出动作，甚至当事态发生了质的变化：“大打出手、拳打脚踢”时，也不一定能让人们把这样的状态，在概念上列为动作和视为身体在“做动作”了。
      然而，舞蹈艺术及舞蹈编导正是就生活而言的动作进行了一番利用，它不为生活的动作作用，而是转换为表现生活的“动作”，其中的“源”及“原由”来自生活，又不再生活了。舞蹈动作是最拿生活动作来操作而又最不是生活动作的那个动作，舞蹈的作品的语言能力就在于此——“由什么在做表达”，所以它就恰恰很好地利用了人的这种现象，加以无限的诠释，成为一种对生活、情感、世界认知、表达、理解和诠释的方法，其方法就是以艺术、作品及语言符号来制造。它包涵的是：最为艺术特性的成因，最为日常生活的相对；最为身体能动的提炼，最为心灵深处的包容；最为现象化的脱离，最为意象化的言表；直到最为抽象了表层后的表现原相的意义。舞蹈动作的基础可能性，舞蹈作品的基础架构及语言符号，便是以生活依据为基点也。
      第二、舞蹈语言符号与日常生活状态的不相同。日常生活动作也好、舞蹈动作也罢，它们虽然都是人的某种活动现象与状态。但前者由生活到生活：由身体作载体，完成人的日常生活中的生存、生活状态的需要以及表达传递意思和情感而自然存在的动作性。后者由生活到艺术：由身体作载体，也由生存环境及条件，日常生活和社会性的状态而来，然后去呈现和创意形态，形成舞蹈语言符号来传递表达人的情感，人的心路历程。它们都由身体作载体来完成各自的目的；它们都是为人服务，并作为人的情感表达方式及说人说事做事而用，同时它们也都是人的情感外化所需的方式及人与人的交流所在。但它们的目的性、性能性和职能性却是极为不同地各在其“道”。如果它们是一个同一的“道”，就没有舞蹈语言符号空间所言，就没有舞蹈作品的存在。
      比如：（1）在生活中，一个人来到了某一大自然的环境：阳光是那么地好，草是那么地绿，花是那样的鲜和香。此时她在其中心情被感染的非常好、很兴奋。但她的动作性，充其量也只是：“把头仰起来，稍加挺胸地张开双臂，或者转上一圈，在闭上眼睛，深的呼吸一下，再握住拳头，高跳一下，喊上一句“美呀”，再蹲下来欣赏着草和花。或者再加上手的抚摸……。”如果，她的文才和口才够好，可能会加一些词，或者即兴一首诗来表达她此刻的心情。好了，生活中这样的一个状态已是非常地“酷”了，非常地够表达内心感受和状态了。但是，如果要把这样的动作性于舞蹈中表达这样的一个生活感受和情景，实在是不“酷”也、实在是没有舞蹈语言来完成表达也、实在没有“舞”也。
       比如，（2）拿前一个比如来对比，同一个内容，由舞蹈来表达的方式可能就会是这样的：“把头抬起，慢慢张开双臂随之后腰形成，控制片刻，突然起身，接着一个“云肩大涮腰”至“卧鱼”下，然后，慢慢把身体完全伸开平躺于地面，再不断地起“胸”、手臂跟着挥舞，然后地面旋转、倒立分腿起身，接着原地旋转接原地大跳数次财由原地转变为流动性的“平转”到舞台的后区，再向斜前方冲出“大跳”，嘎然静止于一个“探海”停住，然后慢慢地手伸向地面，当快触到地面时，突然再跳起一个大跳后全身落于地面，头由看地到仰天……。”
      从以上的两个例子分析：第一、（1）把头仰起来；（2）把头抬起，慢慢张开双臂随之后腰形成，控制片刻，突然起身，接着一个“云肩大涮腰”至“卧鱼”下；第二、（1）握住拳头，高跳一下，喊上一句，再蹲下来欣赏着草和花。或者再加上手的抚摸；（2）不断地起“胸”、手臂跟着挥舞，然后地面旋转、倒立分腿起身，接着原地旋转接原地大跳数次财由原地转变化为流动性的“平转”。从中看到两者间的动作量、对身体的运用、由身体对情感的表达，实在是不相同的。
      对比总结说，（1）是生活中的人的正常动作量和表达情感所用的动作方式。（2）是舞蹈之中的表达，它既依靠于相关生活中的同类事物、心情的表达方式，它即是相通和同源的人性使然让舞蹈也必然如此。同时，它又是对“源”动作的夸张和通过动作的质量和力量表现出内心的那个感觉。当然还有一个前提，就是视觉的客观能给观众带来舞蹈所做的状态，产生了同一认识和感化，即运用符号回归与生活状态的同构建点。另外，从（2）本身的文化性再分析：把头抬起，慢慢张开双臂随之后腰形成—— 接着一个“云肩大涮腰”至“卧鱼”下—— 不断地起“胸”、手臂跟着挥舞， ——突然再跳起一个大跳后全身落于地面，头由看地到仰天。这些动作里，“头”、“胸、腰”、“地面”是一个不断被利用的动作及身体“外空间”元素，组织起不同的又相关的动作。再有：原地旋转——接原地大跳数次——再由原地转变化为流动性的“平转”到舞台的后区，再向斜前方冲出“大跳”。这些动作里的动作元素“跳”、“转”，被不同反复数量和舞台空间的不同运用，达到“就‘一’带‘十’”的视觉记忆和情绪推动。这些状态也就是舞蹈作品符号的构成规律，即动作关系、动作组织、形象夸张度，情绪性的力度构成方式的具体技法。
      由此看到，人在生活中对事物的感受表达和舞蹈中表达相同的人在生活中对事物的感受表达，它们表达同一个意思，也会有某个同样动作的存在，但它们对动作的概念及运用方法，实在是各在其“道”。所以，舞蹈动作与日常生活动作不相同，甚至可以说完全的不相同，它就在于：舞蹈动作可以表达生活状态，但生活动作状态决不能代替舞蹈语言符号的所在。舞蹈动作与生活动作，它们可以像，甚至很是一个像但“像”与代替不是一个概念。它们是实质相通而绝不相同。所谓的相通，就是动作同源和人的感情实质、感受实质、认知实质的相通。而不相同，由来两个范畴：一是就舞蹈语言符号里的动作关系、动作组织、形象夸张度，情绪性的力度构成方式的规律和技法。二是作品的形式和内涵语言的相关结构、对比、舞种语汇、特性风格、视觉中的语言面貌等。比如，一个安徽花鼓灯里的“三点头”动作，从动作的构造上说，可以视为“纯动作”及动作“时空力”的组成态。但就此动作的表达意义上说，此动作就不是“纯动作”了，表达的也不是“时空力”的客观，这时的动作客观只是“被通过”而建立起了意象，表达出这个动作的“语意”。
      第三、就舞蹈语言的素材而言，它有一个基本的概念就是：拿来、变化、再生。当然，这样的一个概念包括生活动作、事件、行为状态，也包括已有舞种舞蹈动作的素材，它只是“过去了的时间”下人们从生活中的猎取，只不过到了“这个时间”人们不把它们认为和列为生活状态之存在了，因为它们是被猎取之过的事了。其实，不管是生活状态的猎取还是已有舞蹈素材的猎取，其原动作的文化意象和编导所要创作的作品内涵，就语言而言如果是相一致的，便会有一些直接运用符号部分，但大部分却需要转换利用，即便是内涵意象是同属的，起码在作品的符号构成关系上，其最表层的概念也会转换动作的排列方式。否则，何为“编”呢？即使只有“编”而不得“创”，其属性本来就不属于编舞中的编导个体意识及言说上的符号建立，那么语言性的问题就必然不得充分的构成。再有，原创动作，顾名思义，虽然不是依靠原有的舞蹈动作素材，而直接是编导者所创动作，构成作品的内涵语言的符号，但其实源泉性及潜在触动的可能性还是逃不出生活这个大范畴，只不过是更为个性化的抽象能力，把对生活的感受隐藏着不作为直接的语言符号的外化，而是以生命的情绪及心理的解读构成与生活相关或看似不太相关却必然是对生活及生命的感受和诠释。那么，素材的概念，我们可以有这样的认知，素材分为两类，一类是在第一时间上也是属于“原创动作”的，但它被成为“素材”的原因是由于不在第一时间上了，为了作品语言的需要时，它可能就是一个被利用和运用的概念了，那么，人们就会把这一类的“素材”视为第二时间，作为一种“续动作”解构及产生语言的渠道。另一类，就是让所有的生活状态成为舞蹈的“准素材”而在这个“准素材”概念中，可能又会进入两个区域，一个是相对统一于被时间延续下的审美相合性及言说意象较为认知化了的语境下的舞蹈语言符号，而另一个可能是完全的背离或陌生，成为新的艺术观念和理念下的语言符号的创生。
      简言之，生活中即是舞蹈语言符号的“素材”，素材的构成让我们完成着舞蹈作品的言说。反过来说，舞蹈编导对编舞的语言符号的可能，恰恰又是我们让自身要抛开已被认知和惯性运用了的素材，向生活寻找新的灵感和材料，从而又被我们构成新的言说素材，如此生活－材料－作品运用的素材－作品的语言符号－生活－成为一个有机的循环，编导的语言就难以枯竭。                                                             万素                                                         2011、2、21