舞蹈，思维和舞蹈形象

一部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在各自世界观、艺术观的基础上，贴近生活，感受人生和艺术地表现人生、评价人生的过程。一般来说，一部舞蹈作品的创作过程，可分三个环节：一、对生活的观察、体验和感受；二、舞蹈艺术构思；三、舞蹈艺术表现。在包括这三个环节的整个创作过程中，即舞蹈家从感受生 )活萌发舞蹈的创作动机开始，到将一个舞蹈作品搬上舞台，通过舞蹈演员的表演，成为被观众接受的审美对象为止，都在紧紧地围绕着一个核心问题，或者是说从头到尾贯穿着一个最高任务，那就是：以独特的舞蹈艺术思维构建熔铸生动鲜明的舞蹈形象。

舞蹈思维就是舞蹈艺术思维或舞蹈形象思维，是形象思维在舞蹈创作中的特定思维方式。“形象思维”是文艺界、美学界讨论得很多的一个重要问题，众说纷纭，争论颇多。比较一致的看法是：形象思维又称艺术思维，指作家、艺术家在观察生活、吸取创作材料直至具体创作过程中所进行的思维活动。艺术思维it循认识的一船抓律．即由A性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识。但艺术思维又有其特殊规律：它不是抽象化的思维，始终不脱离具体的形象，而只是舍弃偶然的、次要的、表面的东西。作家、艺术家的艺术思维是在对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用概括集中的方法，构成完整而有意义的艺术形象，以表达自己的思想观点。

舞蹈思维是艺术思维在舞蹈创作中的具体思维方式。由于舞蹈艺术是一种人体动作艺术，舞蹈形象是以人体为物质材料在运动中创造的具体可感的艺术形象，所以舞蹈思维最突出的特点就是以具体的舞蹈动作、舞蹈语言和舞蹈形象为思维材料来进行思维。

舞蹈形象是运用舞蹈家的人体动作（即以人体为物质材料），创造出一种能够反映对象本质特征的、饱含主体情思、富于美感的飞舞流动的( )形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染性。它可以是一个特征鲜明的动作和姿态，也可以是一个以主题动作为核心的动态系统，甚至也可以指以舞蹈语言所塑造出的人物形象，因此，舞蹈形象是构成一部舞蹈作品的核心，是作品中最具有艺术个性因而最具有代表性的动态形象。

我们这里所说的“对象”，其含义十分宽广，是指舞蹈家在广阔的天地里，含有某种生活现象、事物，人物的情感、情绪等等引起了舞蹈家情感的冲动以至浮想联翩，那么，我们说，舞蹈家所感触到的那个事物，那种情怀，就是这里所谓的对象。因此，这个对象，可以是人、神、鬼、怪，可以是物（有生物和无生物），可以是景（风、花、雪、月、高山、大海），可以是一片情思，可以是一点情趣，也可以是一种哲理。正因为如此，除了用自己的身体堵住敌人枪眼的英雄，或者在夕阳余辉中江边戏水洗发的傣家少女可以作为舞蹈的主人翁外，那天上的圣母、阴间的鬼妹、地上长出来的人参、深居海底的鱼美人、肩生双翼的雷震子、修炼千年( )的狐狸精，以及各种形态、各种品格的花、鸟、龙、蛇、山、川、海、石都可以成为舞蹈家赖以创造和加以表现的对象。因此，像对“西出阳关无故人”诗句引起的一片情思，对“阿诗玛，你在那里？”的一种怀恋，对老渔翁扑捉小金鱼的一种情趣的生动描写，对人生、命运所作的哲理性品味乃至对社会生活不良现象的抨击和挪偷，也都可以成为舞蹈涉足的领域。所以，对于一个“思接千载”、“视通万里”的舞蹈家来说，他所表现的对象应是无所不在，他所创造的形象也应是无奇不有的。

第一节开启舞蹈思维的原动力

深入生活，感受人生，认识社会是开启舞蹈思维的原动力，是创造舞蹈形象的客观基础。

一部舞蹈的创作过程，是一个认识生活、体验生活和投入舞蹈家的审美情感去表现生活的过程。认识生活是表现生活的基础，而深．入生活又是认识生活的必要条件。不贴近生活，不深入生活，就不可能正确地认识生活，认识不清楚生活的本质，也难于用舞蹈去正确地表现它。所以对舞蹈家们来说，应重视生活、贴近生活，这样才能感受人生、表现人生，这样的创作才能正确地反映生活，才会有自己的个性特色。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈，1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动，同时，研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人，生长在东北，年轻时代酷爱舞蹈艺术，曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈，后来在北京组织舞蹈团，并亲自登台演出，但由于没有足够的生活积累，没有来得及真正的同群众相结合，尽管他付出了艰辛的劳动，却未取得理想的效果。后来，他投奔革命，从东北到内蒙，逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系，对蒙古族民间舞蹈艺术有了比 )较深刻的了解，这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧马舞》等，甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈，还亲切地称呼他是“我们的贾作光”。另外，南京军区前线歌舞团的黄素嘉，曾创作过《丰收歌》、《水乡送粮》等优秀作品，她在音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中编导了《春回大地》一场，由于她对江南人民的生活非常了解，所以舞蹈编得很有特色，如诗如画，生机盎然。还有陈翘、冷茂弘、黄石等，这些舞蹈编导，都曾长期的在人民群众中生活，所以他们创作的作品都有鲜明、浓厚的民族风格和生活气息。

在创作者体验生活的过程中，有一个问题特别需要说清楚，就是生活感受和灵感迸发的关系。有人说舞蹈创作不需要生活，只要有灵感和灵气就可以了，而且举出许许多多的例子，说某某人根本就没有生活，主要是凭个人的才能和灵气搞创作的。那么我们应该怎样认识这个间题呢？周恩来曾经把生活和创作的关系概括为“长期积累，偶而得之”。他说：“作品的产生，可以是偶然得之，但是这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的，这也是偶然性与必然性的辩证统一。”①这是经无数创作实践所证明了的真理。

舞蹈编导们大都有一种感受，就是我们经常在这样的情况下搞创作，比如马上要举行什么比赛了，接受突如其来的任务要有针对性的搞一个作品，结果编来编去，就是编不出真正动人的作品来。后来不一定什么时候，由于外界的事物 贴 来 自： )与大脑积累的生活相吻合、相撞击以后，编导的艺术思维，就像石油从打通的钻井中喷涌而出，舞蹈作品随即出色地编出来了。以上这种情况可以说就是灵感的呈现，但是这灵感实在是来自于生活的长期感受，并不是“神灵依附”的结果；如没有长期的生活积累，灵感是不可能出现的。

我们认为，在舞蹈创作中“灵感”是有的，但却不是什么“天才”人物所独有的素质，而是编导者在长期深入生活中，经过锲而不舍的苦心探索并达到了一定的“火候”，又遇到某种机缘和启示之后，在艺术思维过程中产生的一种飞跃。如果没有足够的生活积累和探求，灵感是不会凭空产生的。这就是说“长期积累”是“偶而得之”的前提，“偶而得之”则是“长期积累”的结果。编导的艺术思维在长期生话中逐渐形成，而诱发这种艺术思维迸发的，则是“偶而得之”的冲动和灵感。而且，作者对某种生活越熟悉、越动情，他在这方面的灵感和冲动就

会越活跃、越强烈，越容易创作出动人的形象。反之，就如黑格尔所说，“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望天空，温柔的灵感也始终不光顾他。’，②前苏联舞剧编导罗扎哈洛夫也曾说过：“灵感―这不是一种不可捉摸的范畴，不是一种降福于舞蹈编导的天意，而是由于艺 零 舞 网 )术家认真地研究了人民生活中使他发生兴趣的素材，从而通过真实的现实主义的艺术形象再现出这种生活；而且不只是再现，更要预见到他所再现出来的生活在所创作的舞剧剧情进程中的发展，灵感就是这样的艺术家的一种特殊能力。’，③这些话告诉我们：舞蹈家必须投身于人民的生活，要依靠勤奋扎实的劳动和积累来从事舞蹈创作，而不要把希望寄托于脱离人民生活的所谓“灵感爆发”。

在深入生活过程中，舞蹈家还必须培养符合专业需要的独特的感受能力和观察能力。不同的艺术家由于专业不同和各自的艺术手段的差异，因此他们在观察生活时，注意力、着眼点也有所不同。如果说画家对生活中的色彩、线条十分关心，音乐家对生活中的音响、节奏感受最深的话，舞蹈家则对生活中人物的动作、姿态、节奏，以及自然景物的形态、动律具有特殊的敏感。这就是我们通常所说的“舞蹈家的眼睛”。舞蹈家凭借这双特殊的眼睛，去捕捉生活中富于舞蹈性的人、物、情、景，进而创造出美的舞蹈来。舞蹈家陈翘的经验有助于说明这个问题：一天，陈翘跟黎族群众一起劳动之后，拖着疲惫的身子，回到了低矮的茅屋里，真想倒头就睡，可是，当她看到年轻的黎家姑娘就着昏暗的炉火，毫无倦意地编织草笠的情景时，仿佛抓住了一把可以开启黎族姑娘感情世界的钥匙，又像看到通向黎家姑娘心灵深处的路标。顺着这个线索，她进行了大量的观察分析，终于了解到草笠这一生活用品在黎族姑娘中占有独特的位置：她们把情人从深山采来的野葵叶，精心地编织成轻巧的草笠，配上最心爱的彩带，成了一种别出心裁的装饰品，草笠质量 )是否精致，自然就是姑娘是否心灵手巧的标志了。在一个金色的黄昏，陈翘看到戴着草笠的姑娘成群结队从田间归来，她们顶着夕阳，绕过山脚，在河里洗脚嬉戏，整理鬓发……这些充满自然美的生活画面像催化剂一样，在陈翘的脑中，加速了创作灵感的奔突，终于从生活的土壤中，培育出一朵为祖国增添荣誉的鲜花―《草笠舞》。;}0

法国雕塑家罗丹曾说过这样的话：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”⑤舞蹈艺术的繁荣发展不是也需要有这种眼力的舞蹈家吗？

舞蹈创作的题材是丰富多样的，有的创作材料直接来自现实生活，也有的是来自间接的资料。例如历．史故事、神话传说等题材，作者只能借助于各种资料 www. 05005. com )。历史舞剧《文成公主》就是根据有关史料和同名话剧以及流传在藏、汉两族人民中的传说创作的；舞剧《召树屯与楠木诺娜》是根据广泛流传在傣族人民中的神话传说和同名长诗创作的。在利用间接材料进行创作时，舞蹈家一方面要尽可能占有丰富的材料，并对其进行认真的把握和研究；另一方面也要以直接的生活经验来丰富补充间接材料。一般来说，舞蹈家占有的资料越多，个人的直接生活愈丰富，他对间接材料的理解就愈深刻，运用起来就会愈加自如。

第二节舞蹈构思的典型化过程

舞蹈艺术构思的过程是一个典型化的过程，舞蹈形象的创造要具有典型性。

舞蹈艺术所表现的对象应该而且可以是十分广阔的。但是，当舞蹈家依据这些对象创造成舞蹈艺术形象时，应该紧紧把握住这些千变万化、千姿百态的对象的本质特征，进而锤炼、提取出最有代表性、最典型的动作形象。《丑表功》是吴晓邦的早期代表作，这部独舞恰当地用戏曲中“跳加官”的形式，以点头哈腰、卑躬屈膝的体态，轻浮献媚的跳跃，深刻揭露了抗日战争时中华民族的败类投敌媚外的嘴脸。戴爱莲先生的《荷花舞》虽然基本动作看上去简单：上身是“顺风旗”和“双托掌”的变形发展，脚下走的是“圆场”步，但是配上白衣绿裙，以及十分形象的荷叶莲盘，再与“蓝天高、绿水长，莲花朝太阳，风吹千里香……”的深情歌声融合在一起，就十分形象，也十分典型地表现出一湖荷花，亭亭玉立，纯洁崇高，出污泥而不染的美丽形象，成为爱好自由、爱好和平的中国人民最真实的写照。

和舞蹈形象典型性有关的是，近几年来，在舞蹈美学的讨论和舞蹈形象的创造中涉及到的一个生活丑和艺术美的转化问题，也就是说生活丑的现象能不能够以及如何才能转化为舞蹈艺术美？我们认为美和丑在美学中是一对既对立又统一的矛盾。我们通常所说，艺术美是生活美的集中表现，这句话一般来说是对的，但又绝不意味着，舞蹈艺术只能表现生活中美的事物，不能表现生活中丑的事物；而是说舞蹈家不应在自己的作品中纯客观的、自然主义的复现丑的事物，宣扬丑的情感。舞蹈家的审美意 )识既可以体现在对美的事物的描写中―使美者更美；也可以体现在对丑的事物的揭示中―使丑者更丑。当舞蹈家把握正确的审美原则，通过具体动态形象对生活中丑的事物作了本质的揭露和鞭挞，进而引起人们对它的憎恶和否定时，这实际上就是间接地肯定和赞美了被我们用艺术形象否定了的丑的对立面―美的事物、美的生活，这时，生活中的丑也就转化为艺术中的美―成为具有审美意义的舞蹈形象。我们说舞剧《凤鸣岐山》中由狐狸精变化的姐己的形象很成功、很美，这并不是说由周洁扮演的“狐狸精”美，而是指狐狸精的扮演者跳的“舞”美，美在舞蹈家以训练有素具有高度技巧性的舞蹈动作、姿态、线条、韵律乃至脚一勾、肩一抖，摄人魂魄的媚笑、食人心肝的恶毒，不仅妙肖逼真地再现了狐狸精的外部特征，而且深刻地揭示了口蜜腹剑、 )蛇蝎心肠的恶人的性格之丑，这就是以美的舞刻画了丑的人。福建省歌舞团杨维豪创作的小舞剧《宝缸》也是一例。编导运用极度夸张的手法，表现一个贪官和他的老婆夺得一口聚宝盆似的宝缸后，急于想用它变化出大量元宝，于是他俩急冲冲地向缸里投进了一个元宝，当元宝从缸中一个个跳出来时，夫妇两人竟然争夺起来，贪官不慎跌入缸中，于是蹦出的再也不是金元宝，而是一个个一模一样、肥头胖脑、丑恶难堪的贪官，造成了五个贪官抢一个老婆的鲤凝局面。这部作品，编导用了辛辣讽刺、极度夸张的手法，“把那无价值的撕破给人看”（鲁迅语），从而使观众在笑声中享受到美感的愉快，这就是将生活中的丑经过作者的正确审美评价的熔炼后，创造成舞蹈艺术美的一次成功转化。类似的例子还有《蛇舞》、《抢亲》等等。

第三节舞蹈形象思维的活跃发展过程

舞蹈艺术思维的过程，是以人体动作为感性材料的形象思维不断活跃发展的过程。舞蹈形象的创造，要具有直观动态性。

人类认识客观世界有两种不同的认识方法，即科学的认识和艺术的认识。科学的认识，主要运用抽象思维，即运用概念、判断、推理的方式；艺术的认识，主要运用形象思维。形象思维是文艺家们在认识生活、表现生活时所使用的一种独特的思维方式，正是使用这种方法，艺术家们才创造出形象鲜明、栩栩如生的文艺作品，并以此区别于其他形态的精神产品。

舞蹈编导在进行艺术构思时，在对生活素材进行集中概括的过程中，不是逐步抛开和脱离具体的形象走向抽象的概念和理论，而是始终不脱离感性的材料，并逐步将其凝练为直观可感的动态形象。

从事舞蹈创作的同行常有这样的体会：在深入生活观察体验的过程中，可能有某些现象特别引起他的注意，使他为之坪然心动，他就可能抓住其中特别能打动他的事物和某些形象，并在记忆中留下难以消退的印象。这个印象可能就是未来作品的种子。如果舞蹈家把它带到广阔的天地里，使其不断汲取营养得到充实，那么这 )颗形象的种子就会生长、发育，在一个适当的时机或在某种外因的诱发下，就会以完整的形态表

现出来，造成艺术形象。让我们通过王曼力、黄少淑编导的女子群舞《三千里江山》中舞蹈形象的形成过程，来具体了解舞蹈家是怎样进行形象思维的。

编导在创作体会中写道：“记得刚过（鸭绿）江不久，敌机到处狂轰滥炸，但是在硝烟烽火中，我们的眼前总是闪现着千百个白色衣裙的妇女，身上背着孩子，头上顶着粮食弹药，在通往前线的路上奔走……回国已经六年了，随着岁月的流逝，这些形象不但没有冲淡，相反的这些光辉的形象日益高大，并镌刻在我们的心灵深处。如在平壤酒楼上扭住敌人一起坠楼的少女；救了志愿军侦察员，自己却拉开手榴弹和敌人同归于尽的阿芝妈妮……这些英雄形象激励着我们，使我们常常沉浸在沸腾的斗争生活的回忆之中……每当我们想起朝鲜的时候，首先想到的总是英勇不屈的、平凡而．又伟大的朝鲜妇女，从我们熟悉的千百个朝鲜妇女形象中，逐渐地集中成一个形象，脑中出现了一个白衣白裙的朝鲜妇女背着孩子，顶着弹药箱，从废墟上站起，怀着仇恨往前线送弹药……’，⑥从这段介绍中我们可以看到，从深入生活到艺术构思的完成，舞蹈家的脑子里一时一刻都没有离开“形象”―那位头顶弹药箱、背着婴儿、怀着满腔悲愤 )、迈着坚毅的步伐、向前线奔跑着的白衣白裙的朝鲜妇女。不断变化的只是，开始这个形象还是孤立的、单薄的表象，随着编导的生活不断丰富，感受不断加深，情感不断炽烈，联想不断宽广，这个形象就会愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化了。

这说明，舞蹈艺术构思不仅同其他艺术创作一样需要使用形象思维（心理学家称之为自觉的表象运动）的方式，而且，结合舞蹈艺术的本质特征，舞蹈编导在构思和创作过程中使用的是一种人体动态思维的方式。这不仅因为舞蹈艺术形象的构成材料是活的人体，而且因为舞蹈形象最本质的特征之一是形象的直观动态性。

直观动态性作为舞蹈形象最重要的美学特征之一，很早以前就被哲学家、美学家们所注意。几千年前古希腊哲人柏拉图（Platon，前427一前347）就说舞蹈是“以手势讲话的艺术”。⑦亚里斯多德（Aristoteles，前384一前322）也说舞蹈者是“借姿态的节奏来模仿各种‘性格’、感受和行动”。⑧近代人TM格林认为“舞蹈是身体动作表现得最丰富、最纯粹、最富有变化的艺术”。⑨当代美国著名美学家苏珊朗格（Su-sanne K. Langer, ,1895^-1985）则把舞蹈形象概括为是“一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象”。⑩用我们的话来说“舞蹈是一门人体动作的艺术”。为什么所有这些论述都十分强调舞蹈艺术所具有的“动态性”特征？这是因为，舞蹈艺术所具有的这种直观动态性不仅是它区别于其他艺术的本质待征，而且是舞蹈艺术几千年来永葆青春的魅力所在。历代中外学者在研究文艺作品的表现力时发现动态美是很吸引人的。我国唐代诗论家皎然提出 )诗要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。即奥妙、深邃的思想情感，要通过气腾势飞、流动变化的形象表现出来。当代美国美学家鲁道夫阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904）在他的《艺术与视知觉》一书中，从视觉艺术心理学的角度也谈到了这一点，他说：“运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。”“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应。而一件‘事件’的主要特征，也恰恰在于它的运动性一幅画或一件雕塑品是‘事物’，而一场舞蹈表演就是‘事件，。”“视觉对象就是一个运动的事件。’，＠可见，在同一时空里，舞蹈之所以能引起观众的强烈注意，就在于它的运动性和表现性。飞舞流动的美不仅较之静态美能吸引观众，而且它给人留下的印象也十分深刻。所以，德国文学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing ,1729^-1781）说：流动的美“是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。”“我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色要容易的多”。⑩中国古代诗人的审美感受也印证了德国古典美学家的论断。我国唐代大诗人杜甫在他五十多岁时，看见一位年青的妇女（李十二娘）舞剑器后，忽然回忆起他儿童时代观看舞蹈家公孙大娘表演剑器舞时的情景，并为后世留下了一篇描写舞蹈表演的不朽诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》。在这篇诗文中，诗人写下了、他儿童时代留下的，经历了50年还未曾消失的印象，也正是那观者如山色沮丧，天地为之久低昂’，和如弈射九日落，矫如群帝_}龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”这样一些飞舞流动、雄奇壮美的形态。