舞蹈作品的内容美和形式美

舞蹈美是舞蹈作品应该具备的审美属性。它是舞蹈家从自己的审美意识、审美理想出发，在对社会生活和自然景物进行艺术表现时，以人体为工具，在一定的时空内，在按规律、合目的的运动过程中，创造出的一种具体可感的饱含诗情、富于乐感的动态艺术美。如果说生活美、自然美是美的客观存在形态，那么，舞蹈美则是对这种客观存在的主观评价和情感反映的产物。从这个意义上讲，生活美、自然美是第一性的，舞蹈美是第二性的，它是生活和自然的美化，是舞蹈家内心激情的外化，是舞蹈形象思维的物化。不管舞蹈家的美学思想如何，一旦他的舞蹈思维物化凝定为具体的舞蹈形象，那它们就再也不是舞蹈家审美意识和内在精神的虚幻投影，而已成为能为审美主体感知的客观物象，当这种客观的具体的物象一旦在舞台上被展示出来，就成为一种具 )有一定审美价值的物态形象。例如福金（Miehel Fokine,1880一1942）根据圣一桑（CamilleSaint --Satins ,1835^-1921）的乐曲编创的女子芭蕾独舞《天鹅之死》，尽管多少年来，无数欣赏者和评论家对这一作品的感受千差万别，评价有高有低，但是，“垂死的天鹅”这一形象却是一个客观存在，是任何人也无法否认的。所以，我们说舞蹈作品中的舞蹈形象是由舞蹈家凭借人体为物质材料，按照美的规律创造出来的，并能为审美主体所具体感知的、具有审美价值的动态形象。舞蹈美是舞蹈家的审美感情和审美评价与被表现对象的美丑本质在舞蹈形象中的契合，是主观和客观的统一。

和任何事物都具有内容和形式一样，舞蹈美的构成也是舞蹈的内容美和舞蹈的形式美的完美结合和高度统一。

第一节舞蹈作品的内容美

构成舞蹈作品内容美的要素是真与善，是真与善的统一。

舞蹈家要创造舞蹈美，首先必须以人体动作为主要手段，真实地反映社会生活的本质及其发展规律，所以，真实性是唯物主义美学对舞蹈提出的一个基本要求；没有真实性，没有反映出事物的本质及其发展规律的作品是没有生命的，也是不美的。所谓真实性，绝不是要求舞蹈家对生活表象作自然主义的记录和复制，而是指要对社会生活的本质作出正确而深刻的揭示，通过舞蹈手段集中地典型地反映出社会生活和自然

界中人和物的本质特征及其运动发展的必然性。蒋祖慧根据鲁迅先生的小说《祝福》改编的同名芭蕾舞剧之所以被我国观众誉为“我们自己的芭蕾”，就在于它成功地运用了外来舞蹈形式，真实生动、历史具体地反映了我们民族的生活，揭示了在封建意识侄桔下旧中国劳动妇女的悲惨命运，忠实而富有创造性的把鲁迅笔下的文学形象变为舞蹈形象。如第二幕“婚礼”中三揭盖头的处理就十分真实感人：贺老六在亲友们的催促下去揭用厚礼娶来的新( )娘的盖头。揭去一块，还有一块，每揭一块，群众的情绪高涨一层，贺老六的心情更紧张一分，都想看看这位远道而来的新娘的模样。谁知当贺老六激动而期待地揭开最后一块盖头时，全场惊愕了：原来被红布盖头蒙住的新娘，竟是一位被反绑着双手，口塞破布，头戴重孝，满脸泪痕的青年妇女！顿时，全场的情绪为之突变：震惊―悲愤―沉思……这一情节，原作中本来没有，是舞剧编导根据舞剧塑造人物和推动情节发展的需要增加的，经过舞蹈编导的创造性加工，获得了震颤人心，发人深思的艺术效果。再如前卫歌舞团根据李存葆同名小说创作演出的舞剧《高山下的花环》“激战前夜”一场中“同床异梦”一节，部队马上要开赴前线，同居一室的梁三宝与赵蒙生两人都思绪万千而思路又迥然不同：一个想到自己生长的故乡，想到即将分娩的妻子和年迈的母亲，更增添保卫祖国的豪情；一个畏俱残酷战斗的考验，徘徊于进退去留之间。编导先用四个吴爽（赵蒙生之母）拉后腿，接着幻化为八位战士正义指责等形象化的舞蹈处理，具体地、形象地揭示出赵蒙生复杂的内心矛盾。这些用舞蹈特有的手法所进行的艺术创造，使人感到真实可信，从而产生了较强的艺术感染力。

作为表演艺术的舞蹈，不仅要求编导创造的形象有真情舞感洞时也要求演员的表演要真挚而富有激情。舞蹈是人们挤思想感情在高度激动时的形象表现，作为表演艺术的舞蹈，其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感，使观众获得审美感受并引起情感共鸣，因此舞蹈表演家必须情动于衷―注情入舞一一以舞传情，求得情与舞合、神与形合。再如由曲立君创作，海燕、成森联袂表演的一台名为“记忆的风帆”的舞蹈表演会，在用舞蹈来表现人生旅途中一段最值得怀念的时刻―童年中的几个片断，给人留下了深刻的印象，这台晚会最能打动人的就是那两颗天真无邪的童心。以《患难小友》为例：帷幕拉开，是在“文化大革命”中一个阴森惨淡、风雪交加的夜晚，有两个少年伫立街头，他俩穿着大得不合身的旧军装，时而跺着脚、搓着手，在寒风中颤(自 ： )抖、翘望、等待。他们的父亲和母亲被“造反派”抓走了，此时身在何方？也许正在被逼供，也许被关进牛棚，也许……总之，这是两个无家可归的孩子，是两个心灵上受到创伤但又富有人性的孩子。你看，那个小男孩把自己头上的破棉帽摘下来戴在他大伙伴的头上，还用一双小手去搓他朋友冻僵了的脚；那大孩子则把小伙伴紧搂在怀里，用自己单薄的身躯去抵挡狂风暴雪。此情此景我们是那样的熟悉，此时台下的观众，也许有的就是那时候的两个患难小友的父母，也许有人就和舞蹈中人物有着同样的生活经历。两个生动的舞蹈形象，吹动了观众记忆的风帆，把人们带回到那血雨腥风的苦难年代，从而深深地唤起了审美者的情感共鸣。

以上的例子说明了真实地表现生活中的典型人物、典型事件，表现人们内在的精神世界，是构成舞蹈内容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美学价值高低的重要依据。

那么是不是有了真就一定会有美呢？那也不一定。因为生活毕竟不就是艺术，舞蹈艺术作品是生活美、自然美的本质属性和舞蹈家审美感情的结合物，不论舞蹈作品是以一种写实的手法以妙肖的模仿反映生活，还是一种虚拟的、远离生活原型的形态来表现生活，但究其实质都是舞蹈家以其独特的审美感受、审美评价、审美理想去 )透视、照耀、检寻了那纷纭复杂的生活现象之后，对其提炼、美化、典型化的结果，归根到底是一种特殊的形象化的意识形态。这种特殊的意识形态一旦通过形象化的手段表现出来之后，那么，舞蹈家对生活的态度、对人生的理解又会通过舞蹈形象给欣赏者以一定的影响，进而产生一定的社会效应。所以，把建设社会主义精神文明作为自己崇高职责的舞蹈家，就应当在自己的作品中表现出一种健康向上的感情、进步的社会思想和强烈的时代精神，给欣赏者以积极的影响。阮少铭和谢南从贝多芬．名作《命运交响曲》中汲取灵感编创的双人舞《命运》，用生动可感、情感强烈、对比鲜明的人体语言所创造的舞蹈形象，把这位音乐大师的艺术语言具象化、视觉化了，不仅使广大中国观众觉得这位德国音乐家的心声对我们并不陌生，易于理解，而且舞蹈形象所展示的情感和精神，和我们的时代十分合拍，它激励着我们踏着这种节律去抗争，去奋进。

对社会生活作高度概括，对英雄人物予以热情的颂扬固然可以表现出舞蹈家的审美理想，对社会生活中常见的凡人小事作深刻的揭露，同样也能反映出创作主体的审美态度。如湖嘉禄的三人舞《绳波》通过由表演者舞动的一根绳子所展示出的不同线条、图案的变化、不同节奏的颤动，巧妙地表现出了一对青年由萌发爱情、组织家庭、生育后代、直到情感破裂，各自另寻新欢，却置自己亲生骨肉于不顾的一个悲剧过程，从而向社会、向人们提出了一个值得警惕、发人深思的社会问题。这个舞蹈中的人物不是英雄，甚至是有缺点的芸芸众生，但是，编导的审美理想则是积极的，通过舞蹈否定了那些理应否定的社会现象，批判了不忠实的爱情，就是对坚贞爱情的歌颂，进而表现出了值得肯定的人生态度，所以，舞蹈的内容是美的。

著名舞蹈家( )吴晓邦在论述舞蹈美时是很重视舞蹈思想―即舞蹈的内容美的。他认为：“我们舞蹈创作都是为了反映和表现我们的社会中生动的人物和内容……在舞蹈家的创作下人物必须栩栩如生。通过作品要人们去认识出什么是可敬的、可爱的，什么是可笑的、可怜的和可憎的种种人物形象和思想。”否则，“文艺的女神―美，是不会被发掘出来的。”“要具有无私无畏地去塑造出真和善的形象，来表演我们当前的生活，那时美就像光芒一样通过事物的表象来深入我们各部感官中去，也即感动了我们。’，①以上论述是这位老舞蹈家数十年艺术经验的总结，深刻而精辟地论述了舞蹈的内容美在整体舞蹈美中不容忽视的重要作用。

第二节舞蹈作品的形式美

我们说舞蹈的内容美是非常重要不容忽视的，不过，舞蹈作品中美的内容只有和与之相匹配的美的形式溶为一体之后，才能成为观众具体可感知的富有感染力的艺术形象；舞蹈作品中美的形式，也只有准确恰当地表现了与之相适应的内容，它才能被称作是美的。

舞蹈形式美历来为舞蹈家们所重视，其原因有二：首先是由舞蹈艺术特性所决定的。我们知道舞蹈艺术是通过直观的可具体感知的、动态的、美化的人体语言来传情达意、状物抒情的，如果这些动态形象不新颖，不生动，无变化，无美感，平淡无奇甚至晦涩丑陋，那也就失去了这门艺术独立存在的价值。所以有人说舞蹈的第一要素是美―形体的、动作的、节奏的、情调的美。事实上，古往今来许多舞蹈家和学者都十分重视舞蹈的形式美。《乐记》中指出：“舞主形，乐之文也。”明代音乐家朱载墉在《乐律全书书律》中也强调“乐舞之妙，在乎进退屈伸、离合变态，若非变态，则舞不神。不神，而欲感动鬼神难矣。”事实上，这 贴 来 自： )也是历史上许多形式优美、技艺超绝的舞蹈，如《盘鼓舞》、《霓裳羽衣舞》、《胡旋舞》以及散落民间的生动精妙的舞蹈形式，得以流传久远、历久不衰的最重要的原因。我国老一辈舞蹈家贾作光根据他几十年来舞蹈创作和舞蹈表演的切身体会，总结出舞蹈艺术美的十个字：“稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”。他还说：“舞蹈美首先接触的是舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情的，因此舞蹈形式一身体线条，肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这舞蹈技巧概括凝练地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段。舞蹈艺术如果失去了动作、技巧。缺少表达感情的舞蹈美的形式和手段，就等于没有舞蹈艺术。”②其次，舞蹈艺术十分重视形式美的另一个原因，是由观众的审美要求所决定的。千百年来，人们在对众多艺术品种的欣赏品评过程中，逐渐形成了一种对不同艺术品种有不同侧重的审美要求的欣赏心理。如果说人们对于小说、

戏剧等更多地注意它们的内容的话。那么作为动态的、视觉的表演艺术的舞蹈来说，观众对其形式美的要求就更加强烈。我们大家都有这样的审美经验，例如我们一遍又一遍地去欣赏世界芭蕾名作《天鹅湖》，并不是仅仅为了，甚至很少想到要去接受它那“纯真的爱情最终战胜了邪恶”的思想教育，人们争相观赏，完全是被这部舞剧的艺术魅力所吸引，正是那些美丽动人的舞蹈形象，丰富多彩的性格舞蹈，旋律优美的音乐，以及富丽堂皇的舞美设计和各种( )艺术因素完整和谐结合在一起所产生的艺术美感，吸引了千千万万不同国籍、各种肤色的观众涌入剧场，如醉如痴地倾倒在舞蹈美的面前。所以，舞蹈形式美不仅具有相对的独立性，而且其艺术吸引力和感染力也是惊人的。舞蹈的形式决不该仅仅被认为是舞蹈内容的载体和物化形态，而且．也应当被看作是使舞蹈作品切入审美者的心灵，唤起他们审美情感的必不可少的导引和媒介。因此，对于舞蹈形式美的探求应当是舞蹈理论和舞蹈美学研究中的重要课题之一。

过去我国由于在一个时期内受了极“左”思潮的侄桔，重内容轻形式，不讲究艺术规律，所以对舞蹈形式美的研究重视不够，在一定程度上影响了舞蹈艺术健康的发展和舞蹈作品水平的提高。由于’‘舞蹈形式美”这个命题涵盖的问题很多，我们这里仅从构成舞蹈形式美的三个方面，即：物质材料、造型手段、基本规律等方面予以简略的论述。

一、物质材料

构成舞蹈形式美的基础和创造舞蹈形式的物质材料是人体。这是舞蹈与其他艺术形式最重要的区别所在。虽然有不少艺术形式（特别是舞台表演艺术形式）都是由人去表现、去创造的，但它们的物质材料并不都是竿垮意义上的人体、,q "意义上的人体。话剧的主要表现手段是语言；音乐的表现手段是人的歌声和人演奏的乐器；虽然绘画和雕塑有时是以人体为表现对象，但它表现的只是静态的人体，而且它们是以色彩、画笔、刻刀和纸、布、泥、石等为物质的载体和表现手段。在诸种艺术中只有舞蹈艺术是以人的擎全拿垮为物质材料来创造艺术形象的艺术形式。对舞蹈艺术而言，舞蹈者既是按照美的规律进行创作和表演的创造者，又是展现创作意图、担负艺术传达职能的表现工具，同时又是使审美者直接欣赏到的审美对象。人体对舞蹈艺术是如此的重要，所以闻一多先生说：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现……它是真正全体生命机能的总动员。’，③正因为舞蹈是人体动作的艺 )术，创造舞蹈美的物质基础是人体，所以舞蹈演员在创造舞蹈美中具有举足轻重的作用。同为艺术表现者，舞蹈演员不同于戏剧、歌唱、电影演员的是，舞蹈演员除了通过手势和面部表情外，主要是依靠动作、姿态、步伐及整个身体的律动来传情达意、状物抒情。法国舞蹈家诺维尔(Jean - Georges Noverre ,1727^-1810）曾经形象地把编导比作画家，把舞台比作画布，而把舞蹈演员比作画笔和颜色。也就是说，舞蹈演员的整个身躯都是她（他）表达特定内容、创造艺术形象的工具。所以，要想创造出生动的舞蹈美，必须先选择和锤炼出一个足以能肩负起艺术创造任务的人体，犹如只有牢实的地基、坚挺的钢架，才能建造华美壮观的大厦一样，人体美是构成舞蹈美的最重要的物质基础。

二、造型手段

人体是创造舞蹈形象的物质基础，但人体美并非就是舞蹈形式美，舞蹈形式美远比人体美具有更丰富的内涵，它是在具备了人体美的的基础上，充分发挥人体各部的表现功能，并按照艺术规律在运动中创造并展现的。一位美国学者认为：“动作必须具备下列诸要素，才能称为‘舞蹈’：图形、舞步、手势、力度和技术。跳舞还需要音乐和服装这些与之密切有关的要素来配合，才能达到更大的效果。’，④这也就是说，并非任何动作都可谓之舞 )蹈，只有那些经过提炼、美化、节奏化乃至技艺化的动作才能称得上是舞蹈动作。

我们说舞蹈的形式美是一种直观可感的动态美。因此，创造舞蹈的形式美，除了必须具备作为物质材料的人体外，还要使人体按照艺术规律活动起来，创造出美的感性形态。那么人体凭借什么来创造出美的感性形态呢？凭借人体本身的动作、姿态造型、面部表情、手势和步伐，凭借各种线条、各种形状、各种色彩、各种节律、各种态势、各种质量的动作、造型、手势、步伐和技巧的组合，构成了变化万端的舞蹈形式美。

动作：舞蹈是人体动作的艺术，动作是构成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品，就是在一定的时空中，通过人体各部位连续的、有节奏、有韵律的动作来完成的。从形式上，它就是相同动作的重复、发展、丰富和变化，不同动作的交替呈现和衔接配合。产生动作的人体大致分四部分：①头部（面部、颈部）；②躯干（胸、腰、腹、背）；③上肢（指、腕、小臂、大臂）；下肢（脚、腕、小腿、膝、大腿、胯）。以上16个部位都可以动，而这每一个部位的动，又由于方向、速度、幅度、力度的不同而产生不同的动作效应。再就是舞蹈中的动作一般都不是单一部位单一的动，而是两个以上部位复合的动。这样人体几十个部位从不同的方向和角度，以不同的速度、幅度和力度，并赋予各种不同的情感，进行有规律合目的运动，就会产生和变化出无穷无尽的舞蹈动作，组成丰富多彩、变幻多端的舞蹈形态。

姿态造型：舞蹈艺术是动态艺术，但不是只动不停的艺术。舞蹈的动态美 )是在动静结合中呈现的。静止造型常常是一组动态过程的起点和终端，是“动”的凝聚又是“情”的延伸，是构成舞蹈形式美的又一不可缺少的因素。舞蹈语言中如果没有相对静止的造型，而只是无休止的“动”的话，那就像一个人说话时没有呼吸、没有停顿一样，不仅不能完成传情达意，而且必然既不动听，又无美感。舞蹈艺术正是在动静相宜、辩证统一中发挥其艺术表现力，显示其美感的，而且富有典型意义和性格特征的姿态、造型，有时往往比动作过程更能打动人心，给人留下难忘的印象。《丝路花雨》中的“反弹琵琶”的舞蹈姿态，就是明显的例证。

技巧：舞中有技，技艺结合是舞蹈艺术的美学特征之一。舞蹈中的技巧，就是具有高难度的动作过程、高难度的姿态造型与高难度的动作过程与高难度姿态造型的组合。舞蹈技巧一般可分两类：一类是轻、捷、巧、险的翻、转、腾、越等动作过程和超稳定的造型控制；一类是准确地把握和体现特定的舞蹈风格、韵律和妙肖的摹仿、生动的创造舞蹈形象的能力。第一届“桃李杯”舞蹈比赛青年组女子第一名王明珠在舞蹈《盛京建鼓》中．足 贴 来 自： )蹬“花盆鞋”立于两米多高的条凳上，舒展稳定地作出“朝天蹬”及各种超慢速的控制动作；周桂新在《中国革命之歌》、《怀念战友》、《风》中作出的各式各样复合式快速旋转技巧，都使人感到惊险稳定，富于美感。刀美兰、杨丽萍表演的傣族舞，崔美善表演的朝鲜族舞，张均表演的印度《拍球舞》，均能在一弹指、一耸肩、一投足、一拧腰中体现出各自独特的风格，强烈地显示出舞蹈艺术的动态美。高难度的技巧、奇绝独特的风格之所以能具有较高的审美价值，给人以较强的审美感受，是由于它们所具备的个别性、变化性、独创性都能成为一种强化的刺激信息，作用于欣赏者的审美心理，使欣赏者对舞蹈形象能保持强烈而持久的印象。

上述动作、姿态造型、技巧是舞蹈艺术创造形式美的主要造型手段（或称表现手段）。另外，从舞蹈属于一门综合性艺术的角度来看，其他非本体的辅助性表现手段还有：音乐、服装、道具、灯光、布景等。

三、形式美的基本规律

具备了物质材料和造型手段，在运动中再通过各种线条、色彩、形状、节律的配合和变化，就创造出了舞蹈的形式。但是，有了形式并不就必然具有形式美，要使一部作品具有形式美，还必须在此基础上，遵循形式美的规律进行创造，才能获得良好的效果。下面将形式美的基本规律简述如下：

单纯齐一：或叫整齐一律。这是最简单的形式美。单纯齐一使人产生洁净、真朴的美感，这一形态的反复和加强，就会给人以深刻的印象。如彝族舞蹈《快乐的罗嗦》，众青年以快速不停整齐一律的舞姿反复出现 零 舞 网 )，成功地表现出挣脱了奴隶枷锁的彝族人民获得解放后那种不可遏制的激动心情。

对称均衡：对称指一条线的中轴，左右或上下两侧均等；均衡指美的现象在外在形式上各部分之间具有等量而不等形、对等而不对称的组合关系。因此均衡较对称有变化、较自由，可以说是对称的变化和发展。我国传统的戏曲舞蹈和民间舞中的大场，多半在动作或队形上都是对称的。20世纪50年代戴爱莲编导的女子双人舞《飞天》其构图舞姿就使用的均衡法。

对比变化：对比指美的现象各部分之间具有显著差异的因素相互组合，即构成对比。这是当代舞蹈家经常使用的手祛，特别在矛盾冲突尖锐的舞剧和舞蹈中更为多见。《天鹅湖冲的白天鹅和黑天鹅，《凤鸣岐山》中的妲己和明玉、纣王和武王，以及双人舞《命运》中不被命运屈服的“英雄”和象征苦难的“厄运”( )，《小萝卜头》中的小萝卜头和狱卒等，从人物造型、动作色彩到服饰都采用了最明显的对比手法。变化是与僵滞单调相对而言的，我国古代学者朱载靖就十分强调：“乐舞之妙，在乎进退屈伸离合变态。”把“转身”即变化列为“舞学第一义”，说：“转之一字，其众妙之门软！’，⑤当代中外舞蹈家也十分注意舞蹈动作形式的变化，许多舞蹈的动作系列都是以几个主题动作为基础的变化和发展。贾作光的《鄂尔多斯舞》、金明的《孔雀舞》就是其中的佳作。

新颖特异：艺术表现要新颖独特，也是舞蹈形式美的一个基本要求。中国古代就有人提出“声一无听，色一无文”的观点。两千多年前宫廷的雅乐就因为僵化呆滞，总是一副老面孔，最后被新鲜活泼的民间歌舞所淘汰。芭蕾舞也是经过历代舞蹈家不断革新，抛弃了笨重的长裙，穿上了可以直立的舞鞋，再加上舞蹈本体的发展，才变得如此轻盈俏丽。心理学家认为，人有一种本能的好奇心，总希望事物处于活动的状态，时时有新鲜的东西涌现。人们在艺术欣赏中也有一种在审美对象上见到独特性的心理倾向。《丝路花雨》之所以倍受喜爱，除内容方面原因外，形式风格新颖独特当是最重要的原因。舞蹈家们从敦煌艺术中汲取营养，创造出一套“S”形三道弯的舞姿及与其相对应的运动态势，从而使人耳目一新，为其别具一格的韵律、动态所吸引。

多样统一：多样统一就是和谐，是形式美的高级形式。多样统一中的“多样”，要求美的现象总体中包含的各个部分，在形式上要有相互区别的多样性，组合关系应在不背离内容的情况下尽可能富于变化，增强美的形式魅力。所谓“统一”( )，就是美的现象总体中各要素在全局上要服从总体组合的统一要求。

从单纯齐一、对称均衡、对比变化到多样统一，就像是一生二、二生三、三生万物，体现了社会生活和自然界、人生宇宙之所以呈现出千姿百态、万象纷呈的原因所在。“美就在于整体的多样性”，多样统一的法则在舞蹈艺术中也随处可见。王朝闻在《门外舞谈》中说：“与舞蹈身段的动与静、虚与实、张与弛、刚与柔、藏与露种种对立一样，双方的关系是统一的。如果没有种种对立，也就无所谓统一。即无所谓变化莫测，也无所谓浑然一体的形式的美。’，＠确乎如此。如果这个物质世界是由完全相同的东西构成，是不可能也无所谓美的。一部舞蹈作品，特别是一部比较完整的大型作品，特别需要千姿百态、新异变化，而又万变不离其宗的多样统一的美。《天鹅湖》中在王子选妃的殿堂上，风格迥异、绚丽多彩的各种代表性民间舞大大丰富了这部舞剧的色彩，但所有这些舞蹈又都被统一在为王子选妃这一特定的情节之中。近些年来，在世界舞坛上兴起的交响化芭蕾，其特点也是各个舞蹈者在一个统一的音乐主题统率下，在同一时空中展现出各种不同的舞姿，出现了异彩纷呈的景象；而从整体上看，这些不同的舞姿又具有相同和相似的情感状态，从而构成了一幅多样而统一的画面。我国20世纪80年代出现的《黄河魂》、( )《小溪江河大海》，在创造多样统一的舞蹈美方面，也都具有出色的成就。

以上所述，只是从一般意义上简略地概括了现实中、舞蹈创作中的形式美的基本规律。但这些规律绝非一成不变的，它将随着美的事物、随着舞蹈艺术的发展，不断丰富，不断擅变。第三节舞蹈美是内容美和形式．美的完美结合

在前两节中，为了研究论述的需要，我们从美的构成的角度，把舞蹈美分解为两个部分分别进行静态分析，实际上，在任何一部舞蹈作品中内容美和形式美都是密不可分的结合在一起的，它们相互依存、互为表里形成一个整体。而一部优秀的舞蹈作品则更是这两者的高度统一和完美结合，即以比较完美的舞蹈形式创造出生动鲜明舞蹈形象，进而表现出舞蹈家对社会生活肯定美好的、否定丑恶的事物的情感、思想、意志和愿望。如果达到了这一点，就可以说创造出了舞蹈美。

在一部舞蹈作品里内容美和形式美通常表现为如下的关系：

一、美的内容同美的本质相联系，是美的存在的基本方面，所以它处于主导地位。

二、美的形式是美的具体感性形象，构成舞蹈美的外在特征，它极大地影响美的内容的表达。凡是适合美的内容的形式就有助于内容的表达；反之，就会妨碍美的内容的传达，削弱美的感染力。

三、美的形式具有相对的独立性，具有独立的审美价值，因为舞蹈艺术是一门形式感很强的视觉艺术，所以形式美在舞蹈美的创造中占有特殊重要的位置。

概念小结

自然美：指自然界中原来就有的、不是人工创造的或未经人类直接加工改造过的 贴 来 自： )物体的美。与社会美并列，同属生活美。在人类之前，自然无所谓美。自然的美是对人而言的。有了人类之后，自然处于人类的社会关系中，与人．发生了关系，在人类社会劳动实践中被人类利用、改造、控制之后，人类才有对自然的审美意识，才对自然进行审美活动。

社会美：人类社会创造的事物的美，人类精神行为的美。与自然美一起同属生活美。社会美产生于人们在长期社会实践中形成的相互关系，以及由这种关系构成的社会生活。人们不断通过生产斗争、阶级斗争和科学实验创造自己的物质生

活和精神生活，社会美就体现在人类创造社会生活的全部历史活动之中。社会美总是与那些反映人类历史发展方向和人民大众向往的那种生活事物紧密相连。社会美包括人的内心世界美和外在行为美。

舞蹈美：舞蹈作品所应具备的审美属性，是一种具体可感的饱含诗情、富于乐感的动态艺术美，是舞蹈的内容美和舞蹈的形式美的完美结合与高度统一。

舞蹈的内容美：是舞蹈作( )品所反映和表现的社会生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想的形象体现。

舞蹈的形式美：是一种直观可感的舞蹈动态美，是按照舞蹈艺术合规律性合目的性的发展所创造出来能够传情达意、状物抒情的人体动作舞蹈语言的美。