舞蹈创作的审美规范

舞蹈创作是一种舞蹈的审美创造活动，由于每个舞蹈家有着不同的生活经历、不同的文化素养、不同的情趣爱好、不同的性格特征以及所受的不同的舞蹈教育等等，因此就会对所要表现的生活内容有不同的理解和感受，使用不同的表现方法和表现手段，创造出不同的舞蹈形象。所以，舞蹈创作并没有固定不变的方法和格式，可以说舞蹈创作对舞蹈家有着非常广阔的空间，任其自由翱翔。但是，舞蹈创作既然是一种审美的创造活动，它又必须遵循舞蹈艺术．发展的规律，才有可 )能使创作出的产品获得艺术生命力，使它成为在社会中发挥一定影响和效益、给观众以审美感染的精神存在物。否则，就不可避免地陷于不能存活，或是短命的失败命运。我们研究舞蹈创作的审美规范，其目的就是使我们进行这种舞蹈审美创造活动时，要依据舞蹈创作的艺术规律，掌握比较科学的原则和方法，以更好地发挥个人的独特的创造精神，能够顺利地达到成功和胜利的彼岸。

舞蹈作品，一般都是由舞蹈的内容和舞蹈的形式亲密无间地交融在一起所组成的。所以，舞蹈创作的基本原则，就是遵循舞蹈艺术形式的规范，取得驾驭舞蹈艺术形式的能力，以表现给舞蹈家的心灵以震撼、给舞蹈家命运以影响的熔铸了舞蹈家情感和思想的生活内容。从舞蹈作品的内容来说，主要是表现人的情感、思想、感觉、潜意识以及围绕着这些所形成的情节、事件、矛盾、冲突等等；而从舞蹈作品的形式来说，主要是舞蹈的种类、体裁、样式、舞蹈语言以及各种舞蹈的艺术表现手段和表现手法的创造和运用。在舞蹈创作中，舞蹈的内容和舞蹈的形式，从总体上看，都是来源于生活―直接的生活或间接的生活，有人把生活比作艺术创作的土壤，任何艺术创作只有深深扎根在生活的土壤之中，才能开出艳丽的花朵。所以，让我们先从与舞蹈创作有最直接关系的问题的探讨开始。

第一节从生活到舞蹈创作

在我国近40年舞蹈发展的历．史中，舞蹈和生活的关系间题一直是舞蹈界所关注的，曾经进行过多次讨论的问题。大多数舞蹈家对“社会生活是舞蹈创作的源泉”和舞蹈作者“要加强同人民群众的血肉联系”，看法似乎是比较一致的。在一个时期内，很多人都以极高的热情投入生活的海洋，努力做到与人民同呼吸共命运。结果是一批年轻的舞蹈家成长起来，他们创作出一大批优秀的舞蹈作品，有的舞蹈作品在国内外还获得了各种奖励。但是，也有一些人，在深入生活中思想收获颇多，可是在舞蹈创作中却建树不多，于是有人自嘲地说：“我被生活给淹死了！”也有人据此对搞舞蹈创作要“深入生活”产生了怀疑……同样是投入火热的生活，有的人在舞蹈创作上取得了不小的成就，而有的人则收效甚微。这种现象，就给我们提出了一个需要思考和研究的问题。当然形成这样两种不同结果的原因是复杂的，具有多种因素，每个人有不同的具体情况，这牵扯到对生活的认识、理解和概括、提炼的能力，以及对舞蹈艺术形式的把握和表现技能水平等等问题，所以，这不同的原因只能根据自己的具体情况去查找去总结。不过，这个现象也说明了对于一个舞蹈家来说，有了生活并不等于解决了舞蹈创作的一切问题。生活只是舞蹈创作的源泉，是舞蹈创作的基础，有了源泉、有了基( )础，并不等于就有了舞蹈作品，正如有了土壤并不就等于能长出庄稼，就能结出果实一样。从生活到舞蹈作品的形成和诞生，还有一个很长的距离，还要解决一系列的问题。

首先是舞蹈家的情感问题。生活是一个浩瀚的海洋。生活，既包括人们的物质生活，又包括人们的精神生活。社会更是万花筒般的丰富多采。社会生活中有各个阶层、各种职业、各种性格的千姿百态的人物，人们的所作所为，有善、恶，有美、丑……生活中，有的人和事，可能不会引起你的注意；而有的人和事，虽然在你面前一闪而过，却给你留下难以忘怀的印象。所以，我们说只有那些在你的情感上弓！起共震的社会生活现象，激起了你情感的浪花、引起了你情感共鸣的人和事，才可能是提供你进行舞蹈艺术创作的基本生活素材。也就是社会生活进入舞蹈家个人情感世界的那一部分，才可能是未来舞蹈作品的题材内容。例如，刘英在《海燕》 创作体会》中写道:“我当兵几十年中，曾多次深入祖国边海防工作和学习，在海南岛、大连港、湛江口工作之余，我总是久久仰望站在礁石上值勤的海军战士，蓝天白云之中，有几只美丽

的海燕飞舞双翅，它们正忠实地伴随我们的战士日日夜夜守卫祖国的边疆。当我参加快艇出航，我们的舰艇劈浪飞驰，一群矫健的海燕拍击双翅，上上下下冲询翻卷的白浪，面对这动人的景象，我和战友们不约而同向着海上的壮丽景象欢呼。有几次我们远航在交邦的海湾上遇上了

风暴。在狂风和海啸声 )中，茫茫的大海之夜，确实威严可怕，然而在闪电中呼啸着穿浪迎战的却是一群小小的海燕，那闪电中的黑色勇士啊，给我留下了安慰与力量，使我至今不能忘怀……海燕这不屈的形象在我心中时时与站在礁石之上的海军战士的身影同时出现，多年来，我想把这个动人的形象展现在舞台上，献给腾飞的时代与人民，献给伟大的军队。”①刘英在深入生活中，守卫在祖国边防的海军战士的形象，和在晴空中自由翱翔、在狂风闪电中冲风穿浪高傲飞翔的海燕的形象给了他强烈的生活感受，引起了他情思的共震。在他的主体情思中，并进一步把海燕的个性特征与我海军战士的精神风貌联系起来，从而获得了创作的灵感，引起了创作的冲动。这正如图一所示。只有这客观进入（统一于）主观的部分，或者说是主观拥抱（把握）客观的部分，才有可能成为舞蹈创作的基本材料，这时才能开始进入舞蹈创作。

其次，是要解决舞蹈艺术的形式问题。每个舞蹈家在进入舞蹈创作过程的时候，必须首先要解决与题材内容相适应的艺术形式―舞蹈体裁，也就是要把舞蹈作品所要反映和表现的生活内容投放入一定的舞蹈形式的审美规范之中。舞蹈结构的艺术处理，舞蹈主题动作的展示、发展和变化，舞蹈表现手法和各种表现技巧的运用等等必须符合一定的舞蹈艺术形式审美规范的要求，才能创作出充分发挥舞蹈本体表现功能，体现出舞蹈艺术规律的特点，在艺术上比较完整，具有艺术魅力的舞蹈作品出来。

刘英的《海燕》在进入创作过程时，他选择采用了抒情舞的体裁，两段体（快板――慢板）的意境结构，以群体规整的队形画面和高难度的舞蹈技巧，在舞台上各个方位的不同发展变化塑造出海燕在电闪雷鸣狂风怒涛的海面上振翅搏击勇猛激进的舞蹈形象，以及它们战胜暴风雨后安详、自在、美好的生活情景。

因此 )，我们说一个舞蹈家在解决了客观生活和主观情感体验感受的问题以后，最重要的就是对舞蹈艺术形式规范的择取和探求。而这一点恰恰是我们有许多舞蹈家重视不够或是常常忽略的问题。

第二节舞蹈创作的表现范围

生活是一个浩瀚的海洋，我们在舞蹈创作中表现什么―即择取什么题材，既受舞蹈家对生活情感体验、感受的影响，也受舞蹈艺术形式规范的制约。根据舞蹈艺术审美特征，舞蹈作品在表现和反映社会生活方面有它的特长，也有它的局限，这是客观的艺术规律，是不容否定的。问题是我们应如何认识和理解这个特长和局限。在过去一个不短的时间内，我们有些人总是在那里过多地强调舞蹈表现和反映社会生活内容的局限性，甚至于画上了这一类生活内容是可以用舞蹈表现的，那一类生活内容是舞蹈不可以表现的条条框框。因此，有一些不成文的规定或看法便流行开来，似乎只有远离当代人们现实生活的“神话”、“历史传说”或是“花鸟虫鱼”一类的题材才属于舞蹈艺术驰骋的天地；而一些当代人们的生活或是人们比较复杂的思想感情的内容，由于舞蹈的局限性，只好让位给其他艺术形式去表现，好像我们舞蹈艺术在这些领域中完全是无能为力的。这种主张，就是过去流行一时的“艺术分工论”。这种论点，反映了一些人对舞蹈本身的艺术特点的片面理解和对舞蹈艺术表现能力的巨大内在潜力缺乏充分的认识。过去，在舞蹈界所进行的所谓“可舞性”与“不可舞性”问题的讨论，也正反映了一些人对这个问题的认识过程。所谓“可舞性”一般多指生活中原有的舞蹈活动，或是容易舞起来的( )生活情景，或是动作性较强的事物。我们认为在舞蹈选材问题上，并不反对择取“可舞性”强的生活和事件，但是却反对把“可舞性”限制在一个人为的固定的条条框框内，捆住我们的手脚。其实，“可舞性”与“不可舞性”并不是绝对的，也不是不可以改变的。我们主张“不可舞性”向“可舞性”的转化，也就是说把本来认为难于用舞蹈表现的题材，经过创造性的努力转化为可以用舞蹈来表现的题材。其转化的关键就是我们根据舞蹈的特点寻找其反映生活的视角，运用我们的艺术创造想象力，对于生活题材进行适合舞蹈手段表现的改造和加工，从而创造出崭新的舞蹈形象来。这也就是我们要把视角从“表现生活中的舞蹈”转移到“用舞蹈来表现生活”上面来。

过去我们常说“开会”是舞蹈的“禁区”，但是德国现代舞蹈家科特尤斯（Kurt Joose,1901一1979)20世纪30年代创作的《绿色的桌子》就从用舞蹈来表现生活的基点出发，找到了舞蹈的视角，创造性地打破了这个“禁区”。这个作品几乎获得了世界各国舞蹈家的一致称赞，被认为是突破舞蹈题材“禁区”的范例。舞蹈以“绿色的桌子”命名，表现的是开会，但是作者在这个八场景的舞剧中，只是在一首一尾展示了外交官们开会的形象，主要的篇幅却形象地描绘了这个会议所带来的战争后果：人民群众是妻离子散、家破人亡，而资本家们却用罪恶的血手操纵着战争的局势，从中捞取 )了财富和利益。这个作品深刻地揭示了在第一次世界大战中，帝国主义的各个国家开会瓜分世界的肮脏交易和他们是发动战争祸源的本质。各国外交官开会者们的丑恶的舞蹈形象引起我们嫌恶和憎恨，而人民群众受苦受难的舞蹈形象却引起我们莫大的同情。这个舞蹈作品在反对侵略战争和保卫世界和平的斗争中起到了巨大的艺术作用；对我们在舞蹈创作中如何发挥艺术独创性和突破舞蹈题材的“禁区”也有很大的启发。

家庭伦理道德的生活内容，过去也是舞蹈难以接近的题材范围，但是，胡嘉禄的《绳波》，由于他．寻找到了舞蹈表现的角度，以一根舞动的绳子作为情感信息的载体，从绳子的振动所产生的不同图形、波纹，再结合音乐的表现力，使观众感受到不同的情感信息。当绳子以缓慢柔和的圆圈滚动时是爱情的信息；在男女主人公的双人舞中，绳子缠绕着两个人时，则象征着他们把命运连接在一起的爱情的纽带；当父母和孩子在一起跳绳时，表示着天伦之乐与和睦的家庭；当绳子以快速的抖动形似波浪翻滚的图形波纹时，则暗示着双方由内在矛盾所弓！起的情感波澜……作者借助于绳子舞动的变化把人物内心的情感作了象征性的形象的外化。《绳波》所塑造的三个具有不同性格特征的舞蹈形象，由于具有较强的哲理性内涵，他们不仅使观众在情感上有所触动，而且更能引起观众对这一类社会生活现象作进一步的思考。

残疾人的形象和他们的生活，过去似乎也是与舞蹈作品无缘的，因为残疾人很难与美的舞蹈联系起来。但是，近几年来却产生了一批表现残疾人生活的比较优秀的舞蹈作品。在这些作品中，不仅有哑．人的舞蹈形象《哑人的欢乐》，张瑜冰编导），有盲人的舞蹈形象《太阳的梦》，曲立君编导），而且连拄着拐杖的瘸子的舞蹈形象《友爱》，胡嘉禄编导）也被出色地创造出来。由于在这些舞蹈作品中作者们都是集中对人物的情感世界进行深入的描绘，表现出他们高尚的情操、美好的理想和对生活的执着的追求，因而( )，这些残疾人的舞蹈形象更具有了不同一般的美的艺术魅力。

过去一些表现战斗生活的舞蹈往往是战斗场面的再现和描写，有的作者为了追求真实性，使硝烟迷漫的舞台上充满了震耳欲聋的枪炮声，用主要的篇幅来展现肉搏厮杀的场面，演员在舞台上洒下了滴滴汗水，但是却收不到预想的效果，甚至有许多观众对于这样的舞蹈作品还表示了强烈的不满：来剧场是为了欣赏舞蹈的艺术表演，而不是来看战斗的演习。因为如此这般表演得再逼真，也不过是对一些战．斗场面的摹拟而已。1980年出现的《再见吧！妈妈》是一个具有一定历史意义的舞蹈作品，它使我国战斗题材的舞蹈作品进入了一个新的阶段。这个舞蹈虽然也是反映一个战斗生活片断的内容，但是由于作者的视点不是放在再现战斗场面上，而是集中在表现一个为国捐躯的小战士丰富的内心情感世界。从舞蹈中我们看到的这个小战士的舞蹈形象不是一个概念的影子，而是一个有血有肉的活生生的真实的人，他和我们普通人一样有爱有恨，有痛苦也有欢乐，由于他对母亲―祖国的深挚的热爱，他才能够用自己的六尺之躯铺平了祖国胜利前进的道路。在历史上无数个追求表现真实战斗场面的舞蹈早在人们的记忆中消失了，但是这个舞蹈自从它产生直至今天，还有着强烈的艺术生命力。

从前，有些舞蹈作者在选择舞蹈题材时，往往停留在生活的表面现象上，如表现工人生活的只有炼钢或纺织，表现农民生活的只有播种或收割，表现部队生活的则只有打仗或军训。但是随着科学技术的发展进步，机械自动化逐渐代替了笨重的人体劳动，拖拉机、康拜因也将使古老的撅头、镰刀逐渐被淘汰。开机器、按电钮、用电子计算机来指挥生产，恐怕是最没有可舞性的了，因此也有人“祀人忧天”地担心舞蹈创作已经路尽途穷了。自( )从我国进入80年代，经过思想上的拨乱反正，使我们认识到遵循舞蹈艺术规律特性对发展舞蹈创作的重要作用，从而使我们打开舞蹈艺术内在生命力的奥秘：我们的舞蹈作品只有把重点放在挖掘和表现人物的内心情感和精神世界上面去，才能充分发挥舞蹈艺术的表现力，才能使舞蹈艺术发掘出它的本体潜在的艺术表现功能。80-90年代我国舞蹈、舞剧创作所获得的可喜成就，证实了我们已经从“简单的模拟再现”迈入了“复杂的概括表现”的历史新阶段。这是一条闪烁着璨烂的阳光，向着舞蹈艺术顶峰前进的宽广大道。人的生活是广阔无垠和无限丰富多彩的，只要我们镜头的焦距永远对准人，把人作为我们主要的表现和描写对象，那么我们就会有着永远也取之不尽、用之不竭的创作源泉。人的内心情感世界更是无限繁复多变和深邃奥 )秘的，只要我们深入理解、体验、发掘和探寻，善于运用创作想象的翅膀，就会发现我们舞蹈艺术发展的道路是无限宽广的。我们不仅可以和其他姐妹艺术并肩前进，而且在表现人的情感生活的丰富性，以及在其深度和广度上可以发挥它特有的优势，而使其他艺术所望尘莫及。人永远是舞蹈创作的主体与核心，以人的本体为手段，直接表现人本身的情感和思想，这就是舞蹈艺术的真谛和本质之所在。因此，表现人的情感、表现人的思想，是舞蹈艺术大有用武之地的领域，也是我们创作多种题材、多种形式、多种风格舞蹈作品所应遵循的审美创造规范。

第三节舞蹈创作的艺术构思

根据舞蹈艺术的规律特点，在无限广阔浩瀚的生活海洋中，以舞蹈的视角，以舞蹈思维来进行舞蹈表现题材的选择、加工和提炼，是舞蹈创作最关键的第一步行程。有了这个根基后，随着便很自然地进入了舞蹈形象的艺术构思阶段。在这个阶段，编导者首先要展开舞蹈艺术想象的舞蹈形象在自己的内心视象中飞翔起来。顺利的时候，可能是内心视象所产生的第一个舞蹈形象就是作者所寻求的；而有时作者却要在各种各样的舞蹈形象的方案中经过比较和对照才筛选出自己所需要的。这一阶段有时很短，有时则要经历很长的时间。据说，福金的《天鹅之死》舞蹈形象的构思就是在一瞬间完成的；而胡嘉禄的《绳波》酝酿构思阶段就长达两年的时间。

舞蹈创作的艺术构思阶段，是一个捕捉和寻求编导者心中最理想的舞蹈形象所必须经过的历程，也是舞蹈编导展开舞蹈艺术想象的翅膀进行创造的非常艰辛的过程。巴图创作《鹰》的过程，很能说明这个问题。当他有了这个舞蹈创作冲动以后，他“在睡前也好，梦中也好，醒来也好，总想编舞，连吃饭、( )洗脸、上街时也在构思”。当他选择以鹰的形象来作为蒙古族民族英雄的象征，表现蒙古族人民性格和审美理想以后，在艺术构思如何把它化为具体的艺术形象，如何使这个舞蹈形象具有更深刻的内涵意蕴，作者经过了反复的思考，不断地修改的过程。开始他在设计鹰的舞蹈形象时，“紧紧抓住鹰的特点，突出它不畏强暴的性格和锐利的眼睛、有．力的翅膀、钢铁般坚硬的利爪为主要语汇”，但由于舞蹈只是通过鹰与暴风雨的搏斗来体现鹰的勇猛气概，他感到这样的艺术构思还突出不了鹰的真正性格，并且与其他这类作品有雷同化的毛病，因而显得一般化、概念化。后来他在一本《蛇岛的秘密》的书的封面上看到了一只矫健的雄鹰的利爪捕抓着一条毒蛇飞向空中。这个画面使他受到了新的启发，获得了新的创作灵感，他的艺术创造想象也随即飞跃起来，捕捉和寻找到塑造鹰这个舞蹈形象的立意。于是他推翻了已有的艺术构思，把原来鹰与暴风雨搏斗的一般化的情节改为与毒蛇搏斗，以冲破迷雾、战胜毒蛇、自由翱翔在蓝天，塑造出具有个性特征的草原上的雄鹰的舞蹈形象。这种以比拟和象征的手法所体现出的善良战胜邪恶的寓意进一步深化了这个舞蹈的主题，使得鹰的舞蹈形象塑造得更加鲜明突出。②

面对同一个题材，不同的舞蹈编导可以有不同的视点、不同的表现角度、不同的艺术构思，从而产生出各有自己独特个性的完全不同的舞蹈形象来。例如根据曹禺名著《雷雨》改编的舞剧，芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《蔡漪》就各 )有特点。对照来看，《雷雨》比较忠实于原著，而《t漪》则根据作者自己的审美观念，对原著有着独特的理解，从而作了新的艺术构思和新的艺术表现。《雷雨》中四凤是作者着意刻画的主要美好的人物形象，周萍是一个既应批判又使人同情的．人物形象（他既是害人者，又是一定程度的受害者）；而《V漪》则主要塑造了一个受周家两代人凌辱和损害的－一也就是受封建势力迫害的妇女繁漪的形象。从舞剧的表现中，使观众可以看到：在蔡漪的眼中，周家父子（周朴园和周萍）是一丘之貉，都是十足的伪君子。周萍就是周朴园的影子，二十年前的周朴园就是现在的周萍。这两个舞剧，以不同的舞蹈形式、不同的舞蹈表现手法，从不同的角度，以不同的视点对原著进行了改编和新的创造，塑造了各不相同的舞蹈形象。这两部作品，可以说都是具有不同特点的成功的作品。从忠实于原著的．角度，有人比较喜欢芭蕾舞剧《雷雨》；而从更好地发挥舞蹈艺术表现力的特长，深入刻画人物的内心世界，塑造典型的舞蹈形象上、有人则更喜爱《繁漪》。

日本现代舞蹈家芙二三枝子向我们介绍她的代表作《桥》的构思创造过程，对于我们在塑造舞蹈形象的艺术构思过程中如何更好地运用舞蹈形象思维，进行艺术的想象和创造很有启发。她说："1963年我创作过题为《桥》的作品，那是我第一次渡过关户大吊桥时，深受感动而创作的。这座桥架于日本本土和九州之间的海峡上，本来遥遥相隔的两地，通过一座桥连接起来，并因此连地名也变成了‘北九州市’，我的心为之一动，为大桥美丽的线条( )倾倒了。那么，如何把这种激动的心情用舞蹈来表达呢？显然用‘桥头步来的男人’，‘凭栏抒情’之类的题材，是不能充分表现这种心情的，我陷入了沉思。于是找来（建桥的）工作人员，在谈话中我知道了在桥梁建设中，有自重和负载两个量，自重就是桥的自身的重量，负载就是通过桥梁上的车马人等的重量，在计算这两个量和承受风雪及向两旁的拉力的基础上，方能建成一座桥。构造合理时，便呈现出美丽的线条。作品《桥》就是通过自重、负载、拉力来表现的……用二百张桥梁设计图贴在大画板上，作为布景。这个舞蹈由男女二十多个演员表演，他们身穿深蓝色紧身衣，头罩银色网罩，手戴银色手套……’，③从她的介绍中，使我们知道她的《桥》不是一个表现桥的建造过程的舞蹈，它没有劳动场面的模拟和再现，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演员所构成的舞蹈画面：队形和集体的造型表现各种力，如压力、拉力、承受力等的舞蹈形象来表现作者的艺术构思的。从这样的角度来塑造桥的舞蹈形象，就可以唤起观众广阔的想象空间，给观众开创了一个很大的艺术再创造的余地。可能会比用舞蹈直接再现桥的建造劳动过程本身，更富于艺术的感人魅力。

1983年朝鲜平壤万寿台艺术团访华时，演出的女子群舞《荡秋千的姑娘》对我们如何发挥舞蹈艺术的表现能力，进行舞蹈艺术构思也很有启发。这样的舞蹈标题，按照一般常规，似乎舞蹈中一定要出现姑娘们荡秋千的形象，但是这个舞蹈却出人意料地没有这样的艺术表现。作者没有让姑娘们去直接模拟再现荡秋千的动作，而是以朝鲜姑娘们在不断流动变化的舞蹈队形画面中（多为几人一组的横排的画面移动），在她们轻盈飘逸的舞蹈动作姿态中给观众造成一种飘荡的意境。它不是荡秋千生活的真实的复写和再现，但它又通过演员们的舞蹈动作形象地表现出姑娘们荡秋千时的情感和精神状态。这是一种不重形似而更重神似的，妙在像与不像之间的艺术构思。

通过以上的一些舞蹈作品艺术构思的例子，可以看出不管采用什么样的表现手段和表现方法，是虚拟的还是写实的，是象征的还是隐喻的，是具象的还是抽象的；是以叙事的情节结构还是以抒情的心理结构；是通过人物内心世界的刻画来( )塑造典型的人物形象，还是通过一种意境的营造来描绘人物的情感、精神状态，都必须以塑造人物的舞蹈形象为其出发点和最后归宿。这是舞蹈创作取得成功的重要条件，也是我们应

当遵循的舞蹈创作的审美规范 第四节舞蹈创作的不同类型

舞蹈创作的全过程是舞蹈家的主观情感和客观的生活相结合并统一于舞蹈艺术形式的审美规范，从而创造出舞蹈艺术形象的一种审美活动。所以从生活的体验、感受开始，经过集中、概括、提炼，择定了题材内容，再到艺术构思，直至舞蹈形象的最后诞生，都离不开舞蹈表现手段的制约，也就是要服从于舞蹈艺术形式的审美规范。下面让我们对各种舞蹈体裁不同类型的形式规范作一简略的论述。

按舞蹈的 )艺术特性，我们一般把舞蹈作品分为抒情性舞蹈（情绪舞）、叙事性舞蹈（情节舞）和戏剧性舞蹈（舞剧）三大类。

一、抒情性舞蹈（情绪舞）

这是基本上不具有情节，只是表现某种情绪，抒发人物一定情感的舞蹈作品。从其艺术结构和表现手法来分，又有情绪型、意境型和技巧型三种。①

1．情绪型的抒情舞

直接以舞蹈来抒发舞者情感的舞蹈作品。多以舞蹈动作节奏的对比变化表现描绘舞者不同的情感和精神风貌。一般比较单一情绪的小型舞蹈大多采用．二段体（A--B)、三段体（ A---B--- A）的节奏变化的结构形式。如贾作光的《鄂尔多斯舞》是二段体：第一段为庄重缓慢的行板；第二段是活跃轻盈的快板。舞蹈描述了获得翻身后内蒙古鄂尔多斯高原人民的幸福生活，表现了他们坚强、勇敢、豪迈的性格。黄素嘉和李玉兰的《丰收歌》采用的是三段体：第一段是愉快的挥镰割稻（快板）；第二段是劳动小憩，舒心歌唱（抒情慢板）；第三段是人在稻浪中你追我赶，快快收割（高潮快板）。这个舞蹈表现了60年代初期我国农村妇女在战胜了三年自然灾害后获得大丰收的欢乐心情。整个舞蹈充满诗情画意，迸发出火一般的炽烈情感，有着浓郁的生活气息，展现 )出一种雄壮健康的劳动的美。当然这种类型的舞蹈也有单段体和多段体的，这要视舞蹈内容的需要而定。不过，一般来说单段体的舞蹈更应当尽量短小精练，否．则会造成冗长、拖沓，容易显得单调、乏味。

2．意境型的抒情舞

以舞蹈的情景交融创造出某种艺．术境界来抒发和表现舞者的情感和精神风貌的舞蹈作品。一般不强调舞蹈动作节奏强烈的对比变化，而多以连续不断的舞蹈动作，结合舞蹈队形画面的发展变化，创造出一种深邃的意境。如《荷花舞》通过一群荷花少女平稳的圆场碎步和双手持绸巾的圆润、柔和、舒展的舞动，在舞台上缓慢地移动队形画面，创造出荷花在水面上飘浮游荡，徐风吹过，水面泛起层层涟漪的优美、秀丽、清新的诗情画意。而《小溪、江河、大海》 )则通过二十四位水姑娘身披白纱连续半脚尖圆场碎步及各种队形画面的不停顿发展变化，塑造出从源头的水滴形成悄悄细语的小溪，在流动中又发展成欢腾嬉闹的江河，在奔流中又不断发展壮大直至汇入大海的鲜明生动的舞蹈形象，诗情洋溢地展现了世上万物从无到有，由小到大，以致壮阔辉煌的客观规律，也象征着人生的艰辛历程，具有着令人回味无穷的深邃意境。

3.技巧型的抒情舞

主要以舞蹈技巧动作表现出某种类型的概括情绪的舞蹈作品。一般以高难度的舞蹈技巧或是集体统一整齐的造型动作形成舞蹈情绪的高潮。如《红绸舞》以各种舞绸的技巧动作形成丰富多彩的红绸飞舞流动的造型，表现出中国人民获得翻身解放的兴奋喜悦情绪。舞蹈中段一男舞者舞动双绸的高难度技巧和舞蹈结尾众舞者整齐一致地向舞台中心左右大车轮的飞舞红绸的动作，以熊熊燃烧的火焰的升腾的形象，象征着中国进入20世纪50年代蒸蒸日上和更加灿烂辉煌的未来远景。另外，如《花鼓舞》、《安塞腰鼓》等都是这一类型的舞蹈作品。

抒情舞的这种分类当然也不能绝对化，根据表现舞蹈内容的需要，不同类型的舞蹈在表现手段上也会有 )所交插，不过在创作中还是要确定以哪一种舞蹈类型的形式规范为基础，这样才能充分地发挥某一种舞蹈类型的艺术特长，使其艺术形式具有一定的完整性。

二、叙事性舞蹈（情节舞）

一般以情节、事件的发展来反映生活内容，表现人物的思想感情。从舞蹈结构的形式规范来看，大致可分为时空顺序式结构和时空交错式结构。这两种舞蹈结构的主要艺术特点，我们在本书的第十二章中已经作了介绍，这里不再重复。需要进一步说明的是：这两种结构形式各有自己的特长，在舞蹈创作中可根据表现内容的需要或采取不同的舞蹈表现形式和表现方法来择取。时空顺序式的情节舞，由于是根据客观事物自然次序的先后来安 )排人物的行动和情节的发展，其结构形式脉络清晰、线索明确，比较通俗易懂，容易为广大观众所理解接受。而时空交错式结构，由于打破了时空自然顺序的局限，可以在有限的舞台时空中表现无限宽广的时空中的生活内容，描绘和展现人物丰富、复杂的内在精神世界，如运用的好，可以调动观众舞蹈审美中的艺术想象创造力。故而在扩大舞蹈题材的表现范围、增加作品内容的容量，以及丰富舞蹈的表现手段、加强舞蹈的艺术表现能力等方面都有一定的积极作用。

三、戏剧性的舞蹈（舞剧）

这是舞蹈艺术有了较高程度的发展，综合吸收了其他各种艺术形式的表现手段，从而创造出的一种舞蹈体裁。从舞剧的审美形式来看，大致有戏剧性舞剧、交响性舞剧和戏剧性交响性相结合的舞剧三种类型。

1．戏剧性舞剧

戏剧性舞剧是按照戏剧的艺术特性来创作的舞剧，即有完整的故事情节，通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同的人物性格。是舞剧发展历史上主要的审美形式，因之，有人又把这种舞剧类型称之为传统式舞剧。这种舞剧比较重视戏剧结构的逻辑贯穿，所以大多采用时空顺序式结构，即使表现回忆、幻想或梦境时，也用明显的暗转场景变换的方法，使其与 贴 来 自： )现实的时空有着鲜明的界分。我国舞剧中，50年代的《宝莲灯》,60年代的《五朵红云》、《红色娘子军》,70年代的《丝路花雨》,80年代的《凤鸣岐山》等，都是这类舞剧的代表作。

2．交响性舞剧

交响性舞剧是按照音乐―交响乐的艺术特性来创作的舞剧。是在交响乐的基础上，用交响乐的写作原则（主题、副题、变奏、展开、和声、对位、复调以及再现、对比等），按交响乐的结构和形式特点进行舞剧的构思和艺术表现。它一般不具有完整的故事情节，而是以概括和抽象的形式通过对人物思想感情的渲染、描绘( )来表现生活和展示内容。强调以与音乐紧密结合的舞蹈（听命于音乐的舞蹈）为塑造舞蹈形象的表现手段，反对自然形态的生活模拟动作手势，追求高度的舞蹈化。据国外舞蹈理论家认为交响性舞剧的创作实践开始于19世纪末叶，《天鹅湖》第二、四幕中独舞、双人舞和群舞的交插和相互衬托等舞蹈场面，和其后福金的《仙女们》都是舞剧交响化的成功尝试，开辟了舞剧交响化的先声。

前苏联老一辈舞蹈家洛普霍夫从20世纪20年代就创作演出了根据贝多芬第四交响乐编导的《伟哉苍弯》，其后还有另IJ里斯基、格里戈罗维奇等舞剧编导从事这方面的探索和实践，并取得了一定的成就，产生了《宝石花》、《希望之岸》等以交响乐为主要创作原．则的舞剧作品。美国的巴兰钦是西方创作交响性舞剧的代表人物。他根据一些世界名曲如巴赫的《巴罗科协奏曲》、比才的《c.,大调交响乐》、柴可夫斯基的《第三组曲》等编成的舞剧大都是无情一节的写意作品。⑤

交响性舞剧80年代才在我国出现。1985年舒均均的《觅光三部曲》可以说是我国最早出现的一部交响性的舞剧作品。它“由三个互相独立又合为一体的舞蹈诗章‘黄河’、‘人生’、‘宇宙’组成。它用象征的手法，描绘了人民过去、现在和将来对光明的执着追求”。“波涛、宇宙、光明、黑暗，都被赋一予人的性格，来曲折地表达人的心情和心理过程。”舞剧的三个篇章，每章由五段舞蹈（独舞、双人舞或群舞交错叠加）组成，全剧共有十五段舞蹈。如作者所说：“在这部舞剧里，舞蹈不是用来叙事，而是抒情、写诗、写意：空气中流动的不是风和呼吸，而是一串明亮的音符，一本最薄的诗集，不要求人物情节的贯穿，要求总体构思、意境 )的统一，从而多层次，多中心，多角度的反映、烘托，强化了一个目标――宏伟崇高的主题。

1989年北京舞蹈学院编导系毕业生张守和、黄蕾、于春燕、邓一江编导的《无字碑》（由山东歌舞剧院演出）是以交响化舞剧形式规范创作的舞剧作品。“舞剧《无字碑》淡化情节，以武则天为舞剧的主题形象，出现几个不贯串的人物形象为陪衬，主要以群舞伴舞烘托，以一种抽象的意象，反映了女皇政治生涯的几个段落。”“情节抽象概括，着重人物心灵的揭示；以主题人物形象，伴以群舞的交织；全以无调性音乐谱写，使一部表现古史人物的舞剧，有鲜明的现代风格。”⑦

3．戏剧性交响性相结合的舞剧

戏剧性交响性相结合的舞剧，是综合了戏剧性舞剧和交响性舞剧各自的优长，使它们结合在一起，既充分发挥了舞蹈艺术表现手段的特长，又具有比较完整的戏剧情节和鲜明人物形象的舞剧作品。这是前苏联著名舞剧编导格里戈罗维奇在20世纪70年代后期创作的一些舞剧作品所致力追求的。其代表作有《安加拉河》、《斯巴达克》等。

我国80年代以后，有些编导在舞剧创作中也尝试着以戏剧性舞剧为基础，吸收和运用交响性舞剧的艺术特长和表现手法，在增强舞剧作品的舞蹈性，在提高舞剧表现人物内心世界等方面都取得了具有突破性的进展，在扩大舞剧表现题材领域、加强舞剧作品内容思想的深度等方面都取得了很好的成绩。如舒巧、应尊定的《玉卿嫂））（香港舞蹈团演出），陈香兰等编导的《人参女》（吉林省歌舞团演出），以及90年代赵惠和、周培武等编导的《阿诗玛｝）（云南省歌舞团演出）等都是这方面具有一定代表性的作品。

舞剧《玉卿嫂》故事情节清晰，人物性格鲜明突出，在运用舞蹈展示人物内心情感世界取得了很大成功。剧情是年轻的寡妇玉卿嫂抚养着她所爱着的一个病弱的青年庆生。后来庆生情感有了转移，爱上了另一个女人金燕飞。玉卿嫂为了爱，杀死了庆生，然后自杀随庆生而去。“这部舞剧着重于人物内心世界的开掘与表现，主要以主人公每场的双人舞和三个反映玉卿嫂潜意识的群舞构成……一幕‘青春的感叹’、二幕呱亡的．灵界’、三幕‘荒漠无情的世界( )，，三个群舞是舞剧的三大支柱，它们外化了一个年轻寡妇内心的痴爱与情苦、忧思与忌但是编导们注意到运用舞蹈表现手段的特长，深入刻画人物丰富复杂的内心世界，在有些场景中使用了舞蹈交响的表现手法，从而提高了舞剧的艺术表现力。如第三场人参女被猎人救出后，二人跳起了互诉衷情的一段双人舞时，在他们的身后是一群红色“山茶花姑娘”欢乐的群舞作为他们的陪衬，形象地映照出人参女和猎人的内在情感世界。再如第四场猎人被山妖刺杀以后，编导为了表现人参女的巨大悲痛，在她跪在倒地的猎人身旁时，舞台后方展现出一群身穿洁白衣裙少女的一大段长袖舞，把人参女此时此刻的内在情感世界作了舞蹈形象的外化，把她的悲痛，如云、如雪、如风、如雾似地充满了整个舞台的空间，有着很强的艺术感染力。

舞剧《阿诗玛》同样是人物性格鲜明，戏剧情节发展线索清晰，充分发挥了舞蹈表现手段的特长。编导们运用不同的舞蹈色块，衬托着不同的情感色彩，铺设了不同的情节发展线。其中灰色的舞块“愁思如云”一场，巫师毕摩假借“神”的旨意强迫阿诗玛嫁给阿支，使得阿诗玛在“神”的威严面前不知所措，这时，她愁思如云。在这里，编导们采用了使阿诗 零 舞 网 )玛内心的情感波涛用舞蹈形象外化的表现手段，让一群身着白衣的少女在灰暗的灯光下，在舞台上不断地变化着队形画面，时而向阿诗玛身边聚拢，时而又向外散开，时而像云海翻卷、升腾，时而又像云海澎湃翻滚，压不倒的云头，驱不散的迷雾，赶不走的鬼神，逃不脱的险途……形象地表现出阿诗玛内心情感的莫大仿徨和苦闷。这种舞蹈交响的表现手段的运用，使这部舞剧获得了强烈的艺术感染力。

戏剧性交响性相结合的这种类型的舞剧，在我国还处于

探索和起步的阶段，各个舞蹈家在创作中都有着各自的艺术

特点，不同的舞剧作品在戏剧性或交响性方面则有不同的侧

重。但是从这些舞剧在艺术创作上所取得的成就，以及从广大

观众所喜爱的程度和反应看来，这种类型的舞剧是有着广阔

的发展前途和艺术生命力的，因此，对其所体现出的审美形式

规范，就更值得我们去深入一步去研究和探讨。

概念小结

审美规范：进行审美活动（欣赏美和创造美）所应遵循的规则、标准和法式。

艺术分工论：根据艺术要“发挥擅长，避其局限”的观点，主张各种艺术应有所分工，各种艺术只去表现其擅长的题材内容。如话剧、电影表现现实题材，戏曲表现古代题材，舞蹈表现神话、历史传说或“花鸟鱼虫”题材等。

可舞性题材：指生活中原有的舞蹈活动，或是容易舞起来的生活场景，或是动作性较强的事物。

不可舞性题材：指动作性不强、难于用舞蹈表现的题材和生活内容。

情绪型抒情舞：直接抒发、表现舞者情感和精神风貌的舞蹈作品，多以舞蹈动作节奏的对比变化来表达情绪的发展。

意境型抒情舞：以舞蹈的情景交融创造出某种艺术境界来抒发、表现舞者的情感和精神风貌的舞蹈作品。一般不强调舞蹈动作节奏强烈对比变化，而多以连续不断的舞蹈动作，结合舞蹈队形画面的发展变化，创造出一种深邃的意境。

戏剧性舞剧：按照戏剧的艺术特 )性来创作的舞剧，即有完整的故事情节，通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同的．人物性格。

交响性舞剧：按照音乐――交响乐的艺术特性来创作的舞剧。是在交响乐的基础上，用交响乐的写作原则，按交响乐的结构和形式特点进行舞剧的构思和艺术表现。它一般不具有完整的故事情节，而是以概括和抽象的形式通过对人物思想感情的渲染、描绘来表现生活和展示内容。

戏剧性交响性相结合的舞剧：综合了戏剧性舞剧和交响性舞剧各自的优长，使它们结合在一起．既充分发( )挥了舞蹈艺术表现手段的特长，又．具有比较完整的戏剧情节和鲜明的人物形象。