舞蹈的特性

舞蹈作为艺术的一个品种，要对其进行深入的全面的考察，必须首先弄清楚舞蹈的艺术共性，并在此基础上了解它的艺术特性，才能得出比较准确的答案。

我们知道任何艺术都是对客观社会生活的反映，但它不是一般的概念的抽象的反映，而是个别的具体的形象的反映。因此形象地反映生活是任何艺术都必须具有的共性。艺术的形象的反映，是艺术家对社会生活的一种审美反映。所谓审美

反映，就是它不是客观生活原样的直接的反映，不是像照镜子一样是客观事物的原样的反映，而是人们按照艺术的规律，根据人们的审美理想、审美情趣对生活进行概括、提炼、加工、想 )象的一种创造性的反映。艺术作品一经创作出来又和人产生另一种新的审美关系，那就是在人们对其进行阅读欣赏的过程中，给人在情感和思想上以感染和影响―即对人的审美作用。任何艺术从它产生的那一天起，就和人形成了一定的审美关系：一是对现实的审美的反映；一是对现实的审美影响。这就是所有门类的艺术都必须具有的艺术共性，舞蹈当然也不能例外。舞蹈只有具备了这个艺术的共性，它才具有了艺术的品格，否则便不能称作为舞蹈艺术。

舞蹈的艺术特性是舞蹈和其他艺术在审美特征方面的区别所在，因此我们对舞蹈的考察，有必要从舞蹈和其他艺术的审美特征的比较开始。

第一节从各种艺术审美特征的比较来看舞蹈的艺术特性

从艺术发展史来看，人类最早产生的艺术是舞蹈、音乐、诗歌以及绘画和雕刻，其后才陆续诞生了杂技、曲艺以及戏剧、小说等文学体裁，直至近现代才出现了电影、电视等和科学技术相结合的艺术形式。各种艺术形式之所以能够独立存在和发展，并随着时代生活不断的前进，不断地产生新的艺术品种，其根本的原因就在于社会生活的发展、人们科学文化水平的不断提高，对客观世界（自然和社会）能够有进一步认识和把握的能力，这也就给人们充分掌握各种不同的艺术表现手段去反映和表现自然和社会的多种生活内容创造了必要的条件。时代的进步，科技的发展，物质文明建设和人们生活水平的日益提高，必然要求有与其相适应的丰富多彩的精神生活。为了能够满足人们多种审美的需要，也为了从多方面反映繁复的社会现实生活内容，各种艺术形式也就应运而生。而各种艺术形式本身又产生了多种多样的体裁和样式。为了更深入地认识了解舞蹈艺术本身，以更好地进行舞( )蹈对现实社会生活的审美反映，更有效地发挥舞蹈艺术对现实社会生活的审美影响，从其与各种艺术形式审美特征的比较中，可能会给我们一个比较清楚的认识。

一、从各种艺术形式所使用的物质材料和表现手段的比较中来考察舞蹈与其他艺术不同的审美特征

各种艺术形式都有不同的物质载体和各自的表现手段。文学（诗歌、小说、戏剧、散文）的物质载体和表现手段是用文学语言进行叙述和描写，来塑造艺术形象反映社会生活内容的。随着纸张和印刷术的发明，从主要是口头语言的流传发展到文字书本的传播，就无限地扩大了它的流传范围，使它具有着非常广阔的社会影响。

绘画的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，以色彩、线条、构图为其基本的表现手段，描绘人物、社会和自然环境，是一种静态的直观的再现性的造型艺术。由于它只能择取一个社会生活或自然的场景画面，通过塑造出的意境和形象来表现情感、反映生活，因此在反映和表现生活内容方面有着比较大的局限性。

音乐的物质载体是声音（人的歌声或人演奏各种乐器时发出的乐音），它的主要表现手段是旋律、节奏、和声。由于声音是无形的，不可见的，是在一定的时间中延续和流动的，因此是一种通过抽象性和概括性的音乐语言所塑造出的音乐形象来反映和表现现实生活的。音乐的表现对象不是特定的事物和情景，而是人对客观现实的一种情感反映的概括表现。虽然它不是以客观事物具体的形象的再现，但它却用自己独特

的声音的艺术表现手段，表现出人的极为丰富、深刻、细腻的情感和思想，能够激起审美主体（听众）情感的涟漪，诱发出丰富的想象和广阔的联想，对人们有着巨大的艺术感染力量。

戏剧的物质载体是人在舞台上的行动（表演），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段，通过一定的情节事件表现人物性的矛盾冲突。戏剧是一种综合性的表演艺术，它综合了文学、音乐、舞蹈、美术、建筑等艺术的要素。由于演员在舞台上塑造出具体、鲜明、生动的人物形象可以让观众通过视觉和听觉进行直接的审美感知，同时还可以通过舞台艺术创造出的氛围和意境，使舞台上的角色和舞台下的观众进行情感的交流，因之能够产生极为强烈的艺术感染效应，达到别的艺术所不能取代的社会功能和影响。

电影的物质载体是人的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来。画面的更迭、镜头的组接一一蒙太奇是其主要的艺术表现手段。电影艺术源于现代的 )科学技术与戏剧艺术的结合。电影艺术表现技巧的发展，突破了舞台时空的限制，可以无限自由地转换时空，电影镜头既可以再现千军万马的宏伟场景，也可以细腻地表现出一个人物的内心世界，甚至能把人物一个眼神的变化或是脸部肌肉的表情清晰地用特写镜头展现出来。它既可以表现人物当前现实的生活，也可以表现过去或未来的世界，还可以把存在于人物头脑中的想象或是内心的隐秘活动用画面披露出来，以具体的形象呈现在观众面前。电影艺术具有更大的艺术综合能力，能综合各种艺术的特长，广采博收，因之有着其他各种艺术难与匹敌的反映和表现生活的巨大艺术表现力。

杂技自古以来就与舞蹈有着非常亲密的关系，如我国汉代的百戏就是兼容舞蹈和杂技于一体的表演艺术形式。杂技和舞蹈有着共同的物质载体，它们都是以人的身体为主要的艺术表现工具。有些杂技品种也是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段，但是它们的表现对象却有很大的不同。杂技不以塑造各种情感和性格的人物、反映社会的生活内容为主，而以表现一般人所难以达到的高超技艺，甚至是惊险性的动作技巧为主。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，也有一定的表情，但它并不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，也不具有一定的情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的 贴 来 自： )品格力量。因此具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈虽然也强调舞蹈动作要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈表演中．以手段作为目的，演员的高超技艺不以舞蹈作品反映生活、表现人物为存在的前提，或是不从舞蹈内容出发来选取相适应的动作技巧，而是以展示演员所掌握的技能及达到技巧的高度出发，那就会使舞蹈作品本身由于缺乏艺术的完整性或是内容与形式脱节而陷于失败，演员的技艺本身也就沦入

了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

二、从审美主体（观众）对不同的审美客体（各种艺术作品）的感受特点的比较来看舞蹈和其他艺术的审美特征

对任何艺术的审美感受，都要通过人们的感觉器官进行对客观的艺术作品进行艺术审美的感知。我们一般常把艺术分为视觉艺术、听觉艺术和视、听觉综合艺术三类。如绘画和雕塑为视觉艺术，音乐为听觉艺术，戏剧、电影等为视、听觉综合艺术。有人把舞蹈列入视觉艺术一类，因为欣赏舞蹈主要通过人的视觉器官。这当然有一定的道理，但并不十分准确。由于舞蹈是一种以人体动作为主要表现手段的综合性的艺术，一般说来它离不开音乐、美术等表现手段的配合。即使有的舞蹈不采用音乐旋律为伴奏，但是也仍然离不开歌唱（伴唱）、打击乐、手铃脚铃等的节奏或是其他一些音响效果。任( )何音响都没有的舞蹈，除了是由于个别特殊的需要外，一般是没有或是很少有的。因为在舞蹈作品中，如果缺少了音乐手段的配合，将会大大减弱舞蹈作品本身的艺术表现力。故而应当说舞蹈是以视觉为主的综合性艺术。

戏剧（舞剧和哑剧除外）是以听觉为主的综合性艺术。电影在最初阶段（默片时代）是视觉艺术，到了有声片时代也就发展成以视觉为主的视、听觉综合艺术了。

各种表演艺术，大多都属于视、听觉综合的艺术形式。但是，进行舞蹈艺术的审美活动与其他艺术不同的另一个特点，就是除了应用视觉、听觉之外，在一定的时候，它还是一种动觉的艺术。这特别是集中表现在人们进行自娱性的舞蹈审美活动中尤其明显。这是由于舞蹈是一种人体动作的艺术的特性所决定的。人们观赏舞蹈作品的表演，固然可以得到对舞蹈的审美感受，但是这种从客观得到的审美感受最多只不过是

一种旁观者所获得的艺术感染，还不能真正地完全地淋漓尽致地感受到舞蹈审美的真谛。人们只有亲身参加到舞蹈活动的实践中去―亲自去舞蹈，通过自己动觉的感受，才能够彻底体会、理解和把握舞蹈美的本质内涵，体味到从自( )己身体动作过程中所迸发出的内在生命力量，从而得到身心最大的愉悦的满足。这也正是自娱性的舞蹈活动所以能有最广泛的群众性和最大的普及性的奥秘所在。舞蹈审美动觉性的这个特点，过去往往被人们所忽略，其原因就是一些美学家、艺术理论家缺少舞蹈实践的审美经验。“你要知道梨子的滋味，你就要亲口尝一尝。”同理，你要深入地真切地认识、了解和体验舞蹈的审美感受，你就应亲自参加一下舞蹈活动，只有从自身的手舞足蹈中才能真正体会到舞蹈艺术魅力的深邃内涵。

三、从各种艺术对客观对象反映和手法大比较来看舞蹈艺术的审美特征

任何艺术都是人们对客观现实生活的审反映，有的艺术偏重于再现事物的客观形态（如绘画、雕塑、戏剧、电影等），而有的艺术则偏重于表现主体（作者）对客体（现实生活）的内心感受和情感活动（如音乐、诗歌等）。根据这种审美反映的不同和偏重，人们又把艺术分为再现的艺术和表现的艺术两大类。不少人根据舞蹈长于抒情的特点，把舞蹈归为表现的艺术一类；也有人则据此把舞蹈的表现性强调为舞蹈艺术的唯一的美学特征，认为只有纯表现性的舞蹈作品才是符合舞蹈艺术特性的。有人从这一观点出发而排斥舞蹈作品中的一切再现性因素，把一些含有一定再现性的舞蹈作品拒之于舞蹈艺术的大门之外，甚至认为这样的作品“不是舞蹈”。这种偏颇的理论的直接后果就是客观上在舞蹈表现题材范围和艺术表现上制造了 www. 05005. com )种种条条、框框，在一定程度上限制了人们在舞蹈创作上更为广阔多样的艺术创作力的发展。

当然，如果有人对舞蹈艺术的表现性特点认识不足，过分强调其再现性，甚至把舞蹈艺术和戏剧、电影等艺术等同起来要求，同样也是不对的。因此，我们对于这个问题应有一个全面的正确的认识。我们认为舞蹈的内在本质属性是一种抒情的艺术这就必然规定了它在本质上是一种表现的艺术。但由于它是一种人体动作的艺术，舞蹈艺术形象的特点，使它离不开人体动作造型的具象性，也就是说它所表现出的各种情感都是通过具体、可见、生动的人体动作的形象表露出来的。不管是什么样的人物形象（包括拟人化的花、鸟、虫、鱼或自然景物的形象）都具有再现性的造型的特点，人物形象的特征不仅从化妆、服饰上展示出来，而且更主要的是要通过舞蹈动作得到体现。如天鹅、海燕的飞翔，都是经过概括提炼和舞蹈化了的不同鸟类飞翔动作的模拟再现。猎人的拉弓射箭，花木兰的戎装驰马，船工在黄河浪涛中的拚搏，战士在战场上的甸旬前进……无一不是舞蹈化（艺术概括化）了的生活的再现。但是这些舞蹈的再现性，又不同于一般的再现，而是饱含着人物情感、思想和性格特征的再现，因此可以说是蕴涵着表现性的再现。从目的和功能上来说，这些再现是为了更好的表现；从这两者的关系上来说，是表寓于再现之中；从舞蹈艺术表现手段的特点来说，是在表现中的再现，是在再现中的表现。用简单的话来说就是要达到表现与再现的完美结合与高度统一。从某种意义上来说，任何艺术都是再现与表现的统一。艺术是客观现实生活的反映，这个反映必然具有再现的性质；但是艺术的反映是人们（艺术家）对客观现实的感受、认识和审美把握，包含着人们（艺术家）的审美理想、审美情趣，因此，艺术也就是人们（艺术家）的主观审美创造活动的物质外化形态，因此也就必然具有表现的性质。不过由于各种( )艺术物质载体的不同，外化形态的各异，而形成再现与表现相对的不同侧重的差别。特别是近现代的一些艺术家为了不断扩大和丰富自己的艺术表现力，常常不是循规蹈矩地“扬己之长，避己之短”，而是更多地向自己的艺术之短发起进攻：力求探寻把“短”化为“长”的途径。如有的美术家就突破了传统的观念，把绘画和雕塑这种一直被认为是再现性的艺术，力求向表现性的方向转化。有的戏剧、电影作品的作者，在创作中淡化情节、淡化戏剧冲突，而追求诗情画意的艺术境界，这也是把戏剧、电影这种再现性的艺术向表现性转化的尝试和追求。从各种艺术发展的趋势来看，所谓表现性艺术和再现性艺术在概念上的差异和区别可能会愈来愈小。我们所以仍然这样来划分各种艺术的区别，只不过是一种相对意义上的区分。故此，我们认为舞蹈艺术是相对侧重于表现性的一门艺术，更确切地说，舞蹈是在表现性艺术中含有更多的再现性的艺术；它是以表现性为主的、表现与再现紧密结合在一起的一门艺术。

第二节从舞蹈艺术的本体来看舞蹈的特性

一、从舞蹈艺术的物质外化形态方面来看，舞蹈最重要的艺术特征就是舞蹈形象是一种直观的动态性的形象舞蹈艺术是以人体的动作、姿态和造型的组合、发展 )、变化所形成的舞蹈语言塑造出生动、鲜明、具体的舞蹈形象来反映现实生活，表现人物的情感和思想的。从舞蹈艺术的物质外化形态方面来看，舞蹈最重要的艺术特征就是舞蹈形象是一种直观的动态性的形象。它本身又集中体现和包含了下面一些艺术特性。

1．直觉性

舞蹈形象是一种直观的艺术形象，它是主要通过人们的视知觉器官（眼睛）来进行审美感知的。舞蹈音乐对舞蹈形象的创造和加强舞蹈形象的艺术感染力是不可缺少的，但它只起一种辅助的从属的作用。因为不用眼睛而．只用耳朵听舞蹈音乐是不可能感知到舞蹈形象的（除非你过去曾经看过这个舞蹈，熟知舞蹈形象的构成，当你再听到这段音乐时，才可能产生出舞蹈形象的联想）。这个直觉性的特点，就规定了在舞

蹈作品中所要表现和说明的一切，都必须通过艺术的形象直接地表现出来。所以，有些著名的舞蹈编导家们在谈到舞蹈和舞剧的创作时都曾说过：舞蹈舞台上没有“过去时”和“未来时”，而都必须是“现在 )时”。这也就是说，在舞台上要表现过去或未来的情节事件，也必须设法化作为现在时的舞蹈形象，直接呈现在舞台上。即使是表现舞蹈中人物比较复杂的思想感情活动，一般也不用语言（包括配歌、伴唱），同样必须用人物的行动和动作直接地形象地表现出来，才能使观众理解。这一点在舞剧中表现得最为明显。如舞剧《天鹅湖》第三幕，编导为了使观众清楚了解到白天鹅奥杰塔在王子受了骗向恶魔的女儿奥吉丽娅表示了爱情后的极端悲痛的感情，便采用了类似电影的叠印手法，通过透明的城堡的围墙，展现出白天鹅奥杰塔痛苦哀伤的舞蹈形象。我国现代舞剧《高山下的花环》（郭永悦、穆彬于、薛守义、彭浩田编导）为了表现其主人公赵蒙生身在连队心中却留恋大城市，编导就让他在营房中的睡榻上做了一个梦，在梦幻中出现了他与母亲吴爽在繁华的大都市里团聚共舞的场景，形象地把他内心的隐秘活动直接呈示在舞台上。

舞蹈直觉性的审美特征，给舞蹈的流传造成了很大的局限，特别是在电视录像发明以前舞蹈的传播非常困难，学习舞蹈一般只能口传身授。在历史上虽然有各种各样的记录舞蹈方法的发明，但都很难十分准确、清楚地把各种舞蹈的风格特点记录下来。如我们用文字和符号来记录一个舞蹈动作如何跳，或用语言文字来形容和描绘一个舞蹈如何美，如果过去我们没有看见过这个舞蹈的表演，没有对这个舞蹈有过形象的感知，我们就很难知道这个舞蹈究竟是什么样子。如我国唐代著名的舞蹈《霓裳羽衣舞》，虽然我国历史上许多著名的诗人和文学家都各自作过细致的描述，当我们( )读到这些文学作品时，也只能通过我们的想象活动引起联想的视觉形象，在我们的大脑中形成这个舞蹈的大概的轮廓。但就是这个轮廓的形象仍然是我们想象的产物，并不是当时曾经存在的舞蹈形象在我们头脑中的再现。因此，不同的人的头脑中的《霓裳羽衣舞》就可能完全不是一个样子，一百个人就会产生一百个完全不同的《霓裳羽衣舞》的想象。当代舞台上曾出现过不少舞蹈家根据《霓裳羽衣曲》创作的同名舞蹈，但是它们哪一个也不是过去《霓裳羽衣舞》的历史真貌的再现，而只可能是今天的舞蹈家根据流传下来的舞曲和古代诗人、文学家对它的形容、描绘，所作的一种想象而创造出来的舞蹈形象而已。

2．动作性

舞蹈形象是一种直觉的艺术形象，但它不是一种静止状态的直觉形象（如绘画、雕塑），而是流动状态的直觉形象。人物情感、思想、性格的表现，情节、事件的发展，矛盾冲突的推进，情调、氛围的渲染，意境的形成，都要由一系列舞蹈动作所组成的舞蹈语言的不停顿地发展、变化来完成。如果舞蹈者在舞台上的动作终止了，他再也静止不动了，那就意味着舞蹈作品的结束或消失。舞蹈形象的动作性，是由舞蹈艺术的主要表现手段―人体的舞蹈动作所决定的。因此，我们必须对舞蹈动作进行深入的考察。

舞蹈动作，一般可大致分为表情性（表现性）动作、说明性（再现性）动作、装饰性联结性动作三类。表情性动作，是描绘人物的情感、思想和性格特征的动作。这类动作具有一定的类型性和概括性的特点。如表现人们激情时，急速地跳跃、旋转，描绘人们细腻的思想感情和抒发人们宽阔胸怀的圆润、流畅的缓慢动作，以及具有不同民族性格 )特点，表现各族人民不同思想感情、风格特点的各民族民间舞蹈等均属此类。说明性动作，是展示人物行动的目的和具体内容的动作。这类动作具有更多的模拟性和象征性的特点。如我国民族传统舞蹈中的穿针引线、上楼下梯、坐船行舟、武斗厮打，芭蕾舞剧中的哑剧、手势动作等均是。装饰性联结性动作一般没有明显的含义，在舞蹈中起装饰和衬托的作用，有时也用它作为表情性动作和说明性动作相互转换和连接的过渡动作。如我国民族传统舞蹈中的云手、晃手、垫步、错步，芭蕾舞中的滑步（glissade)、布雷步（pas de bourree）和一些群舞中作陪衬的造型姿态动作等亦属此类。在这三类动作中，表情性动作是舞蹈作品的主体和最重要的组成部分，它是塑造人物形象的主要艺术表现手段。一个舞蹈作品能否取得成功，它塑造的艺术形象是否鲜明，、生动，具有强烈的艺术感染力，首先取决于以表情性动作为主体的基调动作（或称主题动作）选择和运用得是否准确和恰当。因为它是构成舞蹈形象的最重要的基本因素。基调动作在舞蹈作品中的重复、发展、变化和不同的感情和节奏（速度、力度）的处理，可以表现出人物极为丰富的内在精神世界。如舞蹈《快乐的罗嗦》，以脚步不停顿的快速跳跃和手腕的前后甩动为其基调动作，通过对一群彝族男女青年自由、幸福的爱情生活的描写，极其鲜明、生动地表现了彝族人民打碎残酷的奴隶制枷锁，得到了翻身解放后的欢欣鼓舞的心情。

在叙事性的舞蹈和舞剧作品中，动作的重复再现，除了表现人物的思想感情外，还起着叙述、交代情节事件和推进戏剧冲突发展的作用。如芭蕾舞剧《红色娘子军））（李承祥、王希贤、蒋祖慧编导）第二场琼花在红旗下参军时的一段独舞中，她重复再现了序幕中被铁链吊绑时的基本造型和第一场中在椰林里被南霸天打得昏死过去情景的动作，这既是向大家叙述了自己的身世遭遇，又是对恶霸地主南霸天罪行愤怒的揭露和控诉，同时也表现出她那争自由、求解放，誓死也不回头的坚毅、勇敢的性格特征。

另外，结合舞蹈动作的发展，舞蹈道具的重复再现，也是舞剧中不可缺少的一种调动观众想象，连贯和推动戏剧情节发展的艺术表现手段。如舞剧《丝路花雨》（赵之询、刘少雄等编导）中舞蹈道具水葫芦的四次出现，贯穿着中国人民和波斯人民深厚情谊的一条红线。第一次是在沙漠的荒原中神笔张 )父女用这个水葫芦救了波斯商人伊努斯；第二次是伊努斯慷慨解囊为英娘赎了卖身契后，这个水葫芦使得分别多年的老友得以相认；第三次是神笔张为救援伊努斯的商队，点燃起烽火报警，而被市曹唆使强人窦虎杀害，伊努斯和英娘为神笔张安葬时，又高举起这个水葫芦，以表现对神笔张无比深情的悼念；第四次是伊努斯在二十七国交易会后离别大唐，即将返回波斯时，英娘再次把这个象征着在患难与共的岁月中互相帮助、互相支援的行为中所结成深厚友谊的水葫芦赠送给伊努斯留作纪念。

总之，舞蹈动作是舞蹈作品的最基本的元素。舞蹈从其最单一的姿态开始，到一个舞句、一个舞段的组织；从一个小型舞蹈到一部大型舞剧的形成，都是在相同动作的重复、发展、变化，不同动作的衔接、配合、交替呈现，表情性动作、说明性动作、装饰性联结性动作的有目的组合的运动过程中发展完成的。

3.节奏性

舞蹈的动态不是一般的自然的无秩序的动态，而必须是合乎舞蹈艺术规律的运动，因此，就离不开节奏性这个要素。任何舞蹈都是有节奏的，没有节奏便没有舞蹈。所以，我们说舞蹈的动态形象是一种具有节奏性的动态形象。

什么是节奏呢？

节奏是人们对时间的一种知觉，又称节奏知觉，它是客观现象的延续性、顺序性和规律性的反映。自然界中周期性的现象，如太阳的升落，月亮的盈亏，日夜的交替，春、夏、秋、冬四季的循( )环，冷热气候的往复变化等，我们称之为大自然运动的节奏。人的机体内部一些生理运动状态的反映，如人的心跳、呼吸、消化、排泄、血液循环等，我们称之为生命的节奏。人的经济，因之就能达到省力而持久，从而能够提高劳动效果和产生较好的成绩。

节奏一般可分为内在节奏和外在节奏。

内在节奏，即人的各种情绪和情感在人的机体内部所引起的各种不同节奏的发展变化，如人发怒或突然震惊时，呼吸加快而短促，心跳加速，血压升高，血糖增加，血液含氧量也增加；突然震惊甚至会出现暂时的呼吸中断，等等。这种内在节奏必然会转化为外在节奏的各种形式表现出来。所以说内在节奏是外在节奏的基础，外在节奏是内在节奏的表现形式。

外在节奏，又可分为听觉的节奏和视觉的节奏。听觉的节奏，是听觉对象在时间上作有规律的变化，如音的高低、长短、强弱、快慢等。而视觉的节奏则是视觉对象在空间上作有规律的变化，如线条的由短而长，形体由大而小、高低相间、曲直有序等。

在舞蹈中，节奏一般表现为舞蹈动作力度的强弱、速度的快慢和能量的大小。相同的动作，由于节奏的发展变化―或是在力度上增强或减弱，或是在速度上的加快或减慢，或是在幅度和能量上的增大或缩小（当然还必须结合演员表情的因素），就可以表现出不同的情绪和情感，体现出不同的丰富的内容。如旋转动作：快速的旋转，可以表现出人物的激动情感，或狂喜，或盛怒，或悲痛；随着速度的减慢，喜、怒、哀、乐的激劳动、工作、学习、 )休息、娱乐等，我们称之为生活的节奏。据生理学家和心理学家的考察研究，在劳动和运动中，有节奏的活动能使人的身体达到最适宜的协调，使动作的能量消耗更加情也随之趋于平静；速度减至最慢，激越的情绪也就逐渐消失。再如顿足跳跃的动作沉重的顿足跳跃，可以表现人的气愤情绪或暴躁的性格；而轻巧的顿足跳跃则可以表现出人的喜悦情绪或温顺的性格。另外，许多舞蹈动作，如把它们放大扩展，可以表现人物开阔、粗犷的性格；而把它们缩小则可以表现出人物拘束、谨慎的性格或压抑的情绪。

4．造型性

舞蹈动作大都是人体的自然生活动作，经过提炼、加工、美化而来的。这里所谓的提炼、加工和美化，除了人体动作要具有节奏性，使它符合舞蹈动作的规律外，其次就是要求舞蹈动作必须具有造型性，这是使舞蹈动作具有美感形式的最基本的条件和主要的因素。因为造型性本身，首先就要求动作的构成具有美感的形象，它必须是经过提炼和美化了的最( )生动、最鲜明、最有表现力，也就是具有典型性的动作。我们常说舞蹈应当是动的绘画和活的雕塑，也就是说舞蹈应具有造型性的特点。因此，我们又可以把舞蹈称作是一种动态的造型艺术。

我们这里所说的舞蹈艺术的造型性，包括两方面的内容：一是人体动作姿态的造型；一是舞蹈队形、画面的造型，也就是舞蹈的构图―舞蹈者在舞台三度空间所占据的地位和活

动的路线。

人体动作姿态造型美的标准，服从于人们对形式美的审美观念。由于各个人的审美观念和兴趣、爱好的差异，因此产生了许多对于造型美的不同要求和看法。如我国古典舞的舞蹈动作很讲究“曲、圆、收”；我国民族民间舞蹈中的许多舞蹈动作也大多呈现出曲线的运动过程，一些民间舞蹈家也提出有些舞蹈动作要“三道弯”才美，等等。因此，不少人认为这是舞蹈动作、姿态造型美的一种标准。有人认为舞蹈动作必须“对称和平衡”才美；也有人提出舞蹈动作，既有矫健的美，也有温和的美；既有阳刚的美，也有阴柔的美；既有幽雅娴静的美，也有活泼生动的美……因此，舞蹈动作、姿态的造型美是多种多样的。

在雕塑艺术中，雕塑家们为了使其所塑造的人物形象，既具有丰富的情感和深刻的内容，又具有形式的美感，要求通过体积的组合与对比，使观众不仅要有立体感，而且还能感觉到某种韵律以及内在蕴藏的力量。所以在人体的姿态造型上，从各个角度来看，头、躯干和肢体大多是在三个面，很少是在一个呆板的平面上 零 舞 网 )。因为只有如此，才显得丰富、有变化，而富于美感。这和我们民族民间舞蹈中强调舞蹈动作的曲线美和“三道弯”等的审美要求，其基本原则是完全共通的。据我们的观察，世界上许多国家和地区的民间舞蹈，除了具有不同的风格和表情方法的特色外，在人体动作姿态的造型方面也大多具有曲线美和“三道弯”的共同特点，若不是特殊的需要，很少是在一条直线和一个平面上的运动方式。

另外，对称和平衡也是人体动作的基本规律和法则，因为人体构造的本身就是对称和平衡的统一。人的双手、双脚、双眼、双耳以及大脑两半球，无时不在维持着身体和各种感觉器官的对称和平衡。任何舞蹈动作，不管是跳跃还是旋转，也不管是动的还是静的动作和姿态，保持重心的稳定是做好一切动作的基本条件，而只有在对称平衡的先决条件下，才能够保持身体重心的稳定。因此，对称和平衡也是构成人体造型美的一个重要因素。不过，我们在这里所说的对称和平衡，是相对的辩证的对称和平衡，而不是那种绝对的、一成不变的对称和平衡。死板的无变化的对称和平衡是不可能体现出人体无限生动活泼的内在表情能力和外在的造型美感。

舞蹈队形、画面的造型，即舞蹈的构图，是舞蹈作品构成的重要因素。不管是独舞还是群舞，也不管是抒情舞、叙事舞或是舞剧，舞蹈者总是要在舞台上的空间按一定的方向和路线进行运动。根据所表现的各种不同情绪 )和内容的需要，就产生了各种类型的舞台空间运动线和画面造型。

在人们审美的形式感觉中，“曲线使人感到运动，直线使人感到挺拔，横线使人感到平稳；……直线、方形、硬物、重音、狂吼、情绪激昂是一个系列，曲线、圆形、软和、低声、细声、柔情又是一种系列。’，①舞蹈中各种类型的空间运动线的基本特性，一般从属于人们审美活动中这种不同系列的形式感。

根据我国舞蹈家们的分类，舞蹈的空间运动线，可分为斜线（对角线）、竖线（纵线）、横线（平行线）、圆线（弧线）、曲折线（迂回线）等五种。

斜线：一般表现有力地推进，并有延续和纵深感，长于表现开放性、奔驰性的舞蹈。能够抒发人物豪情满怀、勇往直前和明朗、乐观等情感。如大歌舞《东方红》中，第三场舞蹈《雪山草地》和第五场舞蹈《进军舞》、《百万雄师过大江》等就多处运用了斜线。舞蹈《小溪江河大海》也运用了各种斜线或是在斜线的流动中变换队形，以表示小溪的流淌和江河的奔流。

竖线：径直向前的竖线，具有强劲的动势，可以使观众产生直接逼来的紧迫感和压力感，长于表现那些正面前进的舞蹈。当舞中人物需要向观众直接抒发情感时，也经常采用这种运动路线。如芭蕾舞剧《红色娘子军》终场结尾，娘子军连战士和群众一起成三排横队，在“向前进，向前进！……”的歌声中一齐面向观众径直走来，这就造成了一种不可阻挡的磅礴气势。

横线：一般表现缓和、 )稳定、平静自如的情绪。如舞蹈《鄂尔多斯》的出场、舞蹈《草原女民兵》的开始和结尾。

圆线：一般给人以柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉。如舞蹈《荷花舞》从始至终基本上全部采用的是这种空间运动线。

曲折线：一般给人活泼、跳荡和游动不稳定的感觉。如舞蹈《行军路上》中表现部队经过崎岖的山路时，便使用这种运动线。

以上所述，只是这五种空间运动线的基本特性，它们在不同的舞蹈作品中，由于不同的节奏、不同速度的变化处理，也可以表现出不同的情绪，获得不同的艺术效果。

舞蹈画面造型，一般可分为：方形、三角形、圆弧形、梯形、菱形等基本图形。一般来说，“方形给人以稳定感觉。三角形给人以力量。圆弧形则带有柔和流畅之感。菱形、梯形一般给人有开阔的概念。②

有些舞蹈中利用舞蹈道具和各种基本图形组成具有一定形象的象征性的队形画面，如音乐舞蹈史诗《东方红》中《游击队舞》中，队员们三人一组手持芦苇道具，基本上采用三角形的图形结构，通过前后左右的移动，造成一( )种游击队员埋伏和出没芦苇荡的意境。再如舞蹈《喜送粮》中，八个黎族少女手持草笠，以圆形和一直线的队形，组合成一台“吹谷机”，通过草笠的转动，形成“吹谷机”在不停地运转的生动景象。

二、从舞蹈艺术的内在本质属性方面来看，舞蹈的另一个重要的艺术特性是舞蹈的抒情性

舞蹈艺术的内在本质属性，是其以人体动作为主要表现手段所决定的。文字是语言的一种物质存在，由语言和文字所形成的概念是人脑进行思维活动的直接方式。人体动作虽然通过对现实自然事物的模拟和象征以及约定俗成的虚拟动作，也可以表现出一定的概念，如鸟的飞翔、马的奔跑、上楼下梯、坐船行舟、游泳戏水以及高兴、悲伤等等，可以使人了解其含义。古典芭蕾舞剧中一些哑剧手势也能表现出跳舞、爱情、订婚等一些概念的内涵。但是，要用人体动作把一段语言文字所包含的内容，完全清楚明晰地表现出来，往往是令人难以办到的。这是人体动作的局限性。可是有些用语言文字难以表述的人的复杂的情感状态，用人体的动作却能予以充分的表达。所以，用人体动作的舞蹈语言来表现其他艺术语言难以表现 )和描绘的人的内在精神世界和丰富、复杂的情感就成为了舞蹈艺术一个非常重要的审美特征。我国古代《诗经大序》中所说：“情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之；暖叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就从发生学方面对舞蹈艺术的特长作了很好的说明。因此，我们说，舞蹈在表现人的情感方面所具有的真实、直切、纯朴、激越、丰富、深厚等往往是其他艺术所不及的。

如被人们称作为舞蹈动作诗篇的芭蕾舞名作《天鹅之死》，它所表现出“天鹅”如此丰富的情感和思想，它所给予观众深邃的审美感受，是很难用语言或文字来表达的。天鹅在生命垂危的时刻，只要一息尚存，就要展翅飞翔，就要为重上天空而进行不屈不挠的奋斗的舞蹈形象，把她对生活的热爱、对生命的追求，她不屈服于命运和死神的斗争精神，完全在舞蹈动作中表现了出来。舞蹈结尾，当她耗尽了自己全部力量，屈身倒在地上，就在她闭上眼睛前的一刹那，她的手臂还在微微地抬起颤动了一下。而这一微微颤动的动作，它所展示的思想感情又是多么的丰富！它可以引起观众十分广阔的联想。因此，我们说，这个舞蹈虽然表现的是一只天鹅的垂死，但它却是一首生命的颂歌。

我国传统戏曲剧目中，也常用舞蹈动作来表现语言和歌唱所难以表达的人物情( )感的那一部分内容。如京剧《乌龙院坐楼杀惜》一折，当宋江一觉醒来，发现放有梁山来信的招文袋不见了，由于这是他“通匪”的罪证，于是他急忙起身，下楼、开门、在地上寻找的一段舞蹈动作，就把他内心的焦急、慌乱、恐惧等内心的情感作了非常生动、形象而深刻的表现。在这段表演中，既没有语言也没有歌唱，因为此时此地宋江的思想感情是语言所不能予以充分表现的，所以，这里的舞蹈身段就起

到了“此时无声胜有声”的作用。

在生活中，我们把表现人的各种情感和情绪的动作，称为“表情动作”。舞蹈中的表情性动作，主要是以生活中的表情动作为基础，经过艺术的提炼、组织、美化、加工而来的。因此，这里我们对生活中的表情动作以及形成各种表情动作的基础―人的情感的丰富性及其表现形式，有必要进行一些简略的考察。

我们一般所谓的表情动作，是指那些与人的情感和情绪状态相联系的身体各部分的动作变化，如面部的表情动作称为面部表情，身体各部分的表情动作称作为身段表情。人的表情动作极为丰富多样，这是由人在社会生活中的情感和情绪的多种多样与繁复变化所形成的。而人的情感和情绪总是由一定的客观事物所引起的。离开了客观事物的制约，无缘无故的情感是没有的。正如《乐记乐本篇》中所说：“＿人心之动，物使之然也。”（人的思( 自： )想感情的变动，是外界事物给予影响的结果。）因此，情感是人对客观事物的一种好恶态度的心理反应。能满足或符合人的需要的事物，就会引起人的积极态度的反应，使人产生一种肯定性的情感，如愉快、满意、喜爱等等。反之，不能满足人的需要或与人的需要相抵触的事物，就会引起人的消极的态度，使人产生一种否定性情感，如嫌恶、愤怒、憎恨等等。

自古以来我国人民把人的情感分为七种不同的表现形丁试，即所谓的“七情”：“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”。近代人们则 往往把“快乐、愤怒、悲哀、恐惧”列为最常见的人的情感的表现方式。而各种情感，又根据人对客观事物好恶态度不同程度的反映，表现出不同强度的各种表现形式。如快乐就可分为满意、愉快、欢乐、狂喜；悲哀可分为遗憾、失望、难过、忧愁、悲伤、哀痛；愤怒可分为不满、愠、怒、忿、激愤、大怒、暴怒；恐惧可分为畏惧、惊悸、恐慌、惊慌、恐怖等等。

在社会生活中人的情感有比较单一的表现形式，也有比较复合的表现形式。如失手打破一个心爱的花瓶所引起的不愉快或遗憾的情感是比较单一的；而做了一件违心的错事所引起的悔恨或羞愧的情感，则包含着不愉快、痛苦、怨恨、内疚、懊恼等复杂的因素。

舞蹈是一种抒情性的艺术，或者说抒情性是舞蹈艺术一个主要的审美特征，这可能是大家比较统一的看法。但是我们还不能仅仅停留在这一个原则的认识上，必须进一步去考察和探讨我们的舞蹈艺术应当表现什么样的情感？

上面所谈的人的情感的几种表现形式( )和不同状态是人的自然性的情感，通常把它们称为人的初级情感。再一类是人的社会性情感，这是由社会性的需要，也就是社会上大多数人的物质和精神需要是否得到满足而产生的肯定性或否定性的情感体验。这种社会性情感是受人的观念形态和理智的认识所直接制约的一种情感，我们把它又称为人的高级情感。

从我们对舞蹈艺术的考察和了解得知，人的各种情感，不管是人的初级情感还是人的高级情感，舞蹈都可以充分、深刻、淋漓尽致地予以表达。可以说，没有任何人的情感领域内容是舞蹈不能表现的。但是，我们舞蹈艺术发展到今天，它作为人类自身高洁、纯美灵魂的物化形态，作为人的自由本质感性直观的外化显现，它就应当闪烁着真、善、美的理想灵光，从而成为推动社会前进和发展的一种能动的精神力量。因此，面对如此丰富浩瀚、复杂多样的人的情感世界，我们在舞蹈创作中所反映和表现的对象，必须考虑到从客观社会效果出发，进行必要的审美选择，并对所要表现的情感进行审美的概括和提炼，使人的生活中的自然形态的情感上升熔铸( )为舞蹈的审美情感。所谓舞蹈的审美情感，就是指根据创作者的审美理想、审美情趣对人的现实生活中的自然形态的情感予以审美判断的选择，经过想象再创作，并用人体的造型动作把它完美地表现出来。我们的舞蹈创作不能仅仅是一种个人情感的自我渲泄，而应当考虑到个人情感与社会情感需求的统一，这才是我们所需要的舞蹈的审美情感。我国从50年代到90年代所出现的一些优秀舞蹈作品，如《荷花舞》、《红绸舞》、《鄂尔多斯舞》、《草笠舞》、《快乐的罗嗦》、《丰收歌》、《花鼓舞》、《海浪》、《再见吧！妈妈》、《水》、《雀之灵》、《黄河魂》、《踏着硝烟的男儿女儿》、《海燕》、《小溪江河大海》、《奔腾》、《黄土黄》等，都是适应我们时代的要求，表现着我们的审美理想、具有丰富的审美情感的舞蹈作品。它们在把人的自然生活情感提炼、熔铸为舞蹈的审美情感，并把它们用人体的造型动作形象地表现出来的经验，很值得我们认真地学习和研究。

舞蹈是一种抒情性的艺术，舞蹈擅长于抒情，但并不等于说不能用舞蹈的艺术手段去表现比较复杂的故事情节和人物之间性格的矛盾冲突。如果我们这样来认识舞蹈的表情性，那就会把舞蹈艺术束缚在狭小的范围内，从而限制了舞蹈可以表现和反映无限丰富和广阔的社会生活内容。过去，我国舞蹈界许多人都常说“舞蹈长于抒情，拙于叙事”。如果我们从舞蹈的表现功能和表现特性方面来看，这种认识无疑是正确的。但是，舞蹈的抒情和叙事的“长”和“拙”，也只是相对而言的，不应把它们绝对化。否则，就容易走向片面性的误差。如有人就把“舞蹈长于抒情，拙于叙事”发展为“舞蹈只能抒情，不能叙事”。他认为只有抒情性的舞蹈才是符合舞蹈艺术特性的，甚至怀疑叙事一类的舞蹈是否应当算是舞蹈的一个品种？或者，至少认为叙事性的、具有一定情节的舞蹈，或是含有文学、戏剧内容的舞蹈作品，不能算是舞蹈的正宗由此，有人就在舞剧创作方面主张要搞抽象性舞剧，要淡化情节、淡化人物；不主张搞具有明确的故事情节矛盾冲突的戏剧性的舞剧；认为只有前者才是符合舞蹈艺术特性的 )。在60年代，舞蹈界在讨论舞蹈特性问题时，就有人主张舞蹈创作要“求其善长，避其局限”，认为舞蹈既然长于抒情，就让它来创作那些能够发挥其特长的题材好了，何必勉为其难地让它来叙事呢！舞蹈不好表现的题材内容，让其他的艺术形式―小说、话剧、电影去搞；抒情性强的神话故事、历史传说等由舞蹈来搞……这就是那个时期影响于一时的所谓“题材分工论”。这种主张不能说没有一定的道理，但是，这种对舞蹈题材的绝对分工，或者说是让舞蹈绝对地避其局限，无疑对于发挥舞蹈作者的创作潜在能力和革新创造精神，将是一种束缚。它只能引导我们的舞蹈编导去走一条大家都走过的容易通过的道路，而不必去攀登前人没有越过的山峰，去探索舞蹈艺术世界所深藏的奥秘。因此，它对发展舞蹈创作只能起到一定的消极作用和不利的影响。经过历史的检验，我国的舞蹈编导们并没有完全信奉这

种主张，没有被这种理论的框框限制住手脚，而是勇于探索，善于追求，不断扩大自己的艺术表现领域，力求把舞蹈的所谓局限，通过创造性的劳动，向其相反的方向转化，即把其局限转化为擅长，把自然生活的时空，以其舞蹈的独特视 )角，转化为艺术化的舞蹈时空，从而在舞蹈和舞剧的创作上取得了突破性的进展和很大的成绩。除了上面提到的一些舞蹈和舞剧作品外，我国自80至90年代就相继出现了《奔月》、《蔡漪》、《祝福》、《鸣凤之死》、《人参女》、《兰花花》、《阿诗玛》等一大批在艺术上有革新创造精神的优秀舞剧作品。从这些舞剧作品中，我们可以看出舞蹈艺术中的抒情和叙事并不是绝对互不相容的矛盾对立物，相反，它们却有着不可分离的亲密关系。舞剧编导们常常是把抒情和叙事巧妙地结合在一起而发挥出舞蹈艺术特有的个性功能和它的巨大艺术感染力量。

根据国内外众多优秀舞剧的创作经验，我们认为“在抒情中叙事”和“在叙事中抒情”是情节性舞蹈和舞剧结构比较理想的艺术表现方法。例如英国舞剧编导约翰克兰科（JohnCranko,1927-1973 )的著名芭蕾舞剧《奥涅金》中达吉娅娜和奥涅金的三段双人舞就是典型的抒情和叙事相结合的范例。第一段双人舞是在花园里，达吉娅娜对奥涅金一见钟情。在舞蹈中她表现了热烈的爱情，心中充满了激动和不安；而奥涅金却只是出于社交的礼貌，完全心不在焉，毫无热情，所以，跳了半截他甚至忘了对方，只顾自己沉于深思而离开了达吉娅娜，自己一个人跳了起来。这段舞蹈表现了奥涅金已经厌倦了上流社会的生活，心中充满了苦闷、烦躁的情绪。这段双人舞表现了达吉娅娜和奥涅金的不同性格特征和对待感情的态度，同时也为戏剧冲突 )的展开和悲剧的结局埋下了伏笔。第二段双人舞是表现达吉娅娜在卧室里给奥涅金写信，在她的幻觉中，他们两人跳起了互相爱慕的非常热烈、充满激情的一段精彩的舞蹈，集中地展现了达吉娅娜初恋时少女纯真、赤诚的情感。这段舞和下一场奥涅金无情地拒绝了她的爱，并把她表达爱情的信撕碎后交还给她，从而使她陷入极端的痛苦、慌乱和不知所措的心情形成鲜明的对比。第三段双人舞是在十年以后，达吉娅娜已经成为了公爵夫人，奥涅金在一次舞会上又与达吉娅娜相遇，不料想他经过十年的多种生活遭遇后，这时却又十分强烈地爱上了这个曾被他所粗暴地拒绝了的女人。奥涅金企图想要恢复过去的爱情，他来找达吉娅娜，请求她的宽恕。这段舞充满了人物的复杂情感，具有强烈的戏剧性冲突。开始时通过两人高低不同的造型，表现达吉娅娜极力躲避着奥涅金的恳求，这里在不同角度重复了几次奥涅金跪在地下拉着达吉娅娜的手，但她拒绝了他。继而他们携手站着，默

默向两侧倾倒、旋转着，似乎追忆着往日初逢时的情景。然后，奥涅金一再通过手势痛苦地哀求达吉娅娜随自己离去，但遭到了拒绝。这时，舞台上出现了一组非常形象的舞蹈造型：奥涅金跪伏在达吉娅娜背后拉着她的手，祈求着她的怜悯，达吉娅娜像是拖着一副沉重的枷锁，艰难而痛苦地向前迈着步子，拖着她像是经受不住的这种感情折磨和负担，无力地倒向奥涅金的怀中。那尚未熄灭的爱情之火促使她和奥涅金紧紧拥抱在一起。这组动作的反复出现，把女主人公矛盾的心情表现得淋漓尽致。在舞蹈情节的发展中奥涅金重新燃起了希望，他想用亲吻来证实爱情，但是，他没有想到这时的达吉娅娜从迷惑中清醒过来了。她为了拒绝奥涅金的亲吻，缓缓地跌落在地板上的舞姿设计，鲜明、形象地表现了原诗的意思―“我已经属于别人，我将要一世对他忠心”的内心独白。然后、达吉娅娜跑到桌旁拿起奥涅金写来的信，像十年前奥涅金曾对她作过的那样把它撕成碎片，塞到奥涅金手中。接着做了一个坚决的手势，命令奥涅金立即走开。这位自命不凡而又高傲的阔家

子弟再也经受不住这样的无情打击，奥涅金绝望地冲出大厅……③这里的舞蹈无处不在抒发着．人物的情感，也无处不在叙述着情节事件和矛盾冲突的发展，完( )全做到了抒情和叙事的完美结合与高度统一。

再如我国现代舞剧《鸣凤之死｝）（刘世英、岳世果、柳万麟编导）之所以能较好地发挥舞蹈艺术表现力的特长，能有较强的艺术感染力，就在于它的七个场景的艺术处理，同样是遵循着“在抒情中叙事”和“在叙事中抒情”的原则来进行艺术的结构和舞蹈表现。第一场“狭笼”，既表现出觉慧要冲破封建牢笼的束缚，追求自由的强烈的主观情感状态，又表现出他在这个有形和无形的狭笼中生存的客观现实。第二场“梦魔”，既是鸣凤内心世界的悲愤、恐惧、反抗、斗争等复杂思想感情的抒发又具体地表现出她即将被送给冯乐山做小妾的残酷现实。第三场“高墙”，既表现了觉慧和鸣凤对自由幸福生活向往追求的强烈感情色彩，又表现出他们被一堵无形的墙―封建恶势力――所阻挡的不可逾越的鸿沟的客观存在。第四场“梅林”则表现了他们冲破封建势力的樊篱，互相倾吐、表露了炽热的爱慕的情感，而这又是通过采摘梅花等一系列事件的描绘所表现出来的。后面几场的“生离”、“死别”等也都是具有着明显的抒情和叙事紧密结合的特点。人物在剧中的行动无一

不在显现着情节的发展，同时也无一不是在表现着人物内心复杂多样的情感。正因为如此，这个舞剧才塑造出如此鲜明、生动具有强烈感染力量的鸣凤这个人物形象。

所谓“舞蹈拙于叙事”，只能相对于小说、话剧、电影等长于叙事的艺术种类而言，所以它并不是绝对的。间题是我们要找到舞蹈叙事的方法，要寻求到舞蹈表现情节事件的独特的表现角度。上面我们所谈到的“在抒情中叙事”和( )“在叙事中抒情”的抒情和叙事相结合的方法，可能是我们解决这个问题比较好的方法，只要运用得好，发挥出舞蹈编导的艺术独创性，有时则可以收到其他艺术所难以达到的特殊效果。

下面，我们再简略地谈谈关于舞蹈表现情感和舞蹈表现思想的关系问题。

舞蹈长于抒情，擅长于表现人的繁复、深邃的情感，这是舞蹈艺术一个很主要的审美特征。但是，舞蹈是不是不能表现人的思想呢？普列汉诺夫在谈到艺术的主要特点时所说的“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象。”对舞蹈是否也适用呢？我们的回答是肯定的。舞蹈既能表现人们的情感，也能表现人们的思想。不过，舞蹈表现人们的思想和别的艺术形式有着不同的特点，就是它必须借助于情感这个中介，舞蹈中人物的思想是在舞蹈情感形象的内涵意蕴中展现出来。这也就是说舞蹈所表现的思想往往不是直接地以具象的形式显示出来，而是存在于观众审美感知的意象之中，它生发在舞蹈的创作者（表演者）和舞蹈的接受者（观众）共同进行的审美创作之中。如世界芭蕾名著《天鹅湖》通过王子和白天鹅经受住严峻考验的纯真爱情的描写，表现了真、善、美战胜了假、恶、丑的思想。我国现代舞剧《高山下的花环》主要人物赵蒙生在剧中思想的发展变化，也是通过对他内心情感的矛盾冲突的描写得到展现的。舞蹈《绳波》（胡嘉禄编导）是被人们称为具有较强的哲理性内容的一个舞蹈，也可以说是一个负荷着较重的思想性内容的一个舞蹈。而在这个舞蹈中所展示出的也完全是表现人物情感的舞蹈形象：从绳子舞动中所表现出的爱情的信息、婚姻的纽带、不谐和的矛盾等等，无一处不是人物情感的外化。这个舞蹈就是在各 )种情感的表现过程中，特别是在完整地体现了人物情感的发展变化以后，却能使观众体会到一种十分深刻的思想，迫使人们不得不去进一步思索和考虑舞蹈作者所提出的这种社会现象背后所蕴含的生活哲理。

舞蹈既表现人们的情感也表现人们的思想。其实，人的情感和人的思想是很难截然分开的。一般来讲，人的情感要受人的思想的直接制约，而人的情感又反过来对思想的形成和发展以直接的影响。因此，我们说，舞蹈中的情感是体现着一定思想内涵的情感，而舞蹈中所蕴涵的思想则是充满了情感的思想。

三、从舞蹈艺术展现的方式特点来看，舞蹈的第三个艺术特性是舞蹈的综合性

舞蹈是一种以人的身体动作为主要表现手段的艺术，但是从它产生的那一天起就离不开音乐、诗歌、美术等因素，它们同样是舞蹈艺术的重要的组成部分。因此，舞蹈的形象是一种综合性的艺术形象。我国二千年前的《乐记乐象篇》对“乐”的解释就是：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”由此，可见它们的亲密关系。舞蹈艺术发展到今天，已经形成为一种高度综合性的表演艺术形式，它与诗歌（文学）、音乐、美术等更有着极为亲密的不可分的关系。随着舞蹈艺术表现更为复杂和多样的生活内容的需要，特别是产生了舞剧这种舞蹈体裁后就使得舞蹈艺术的综合性发展到更为高级的阶段。它把文学、戏剧、音乐、美术、建筑等艺术都融合在舞蹈艺术之中，这就极大地增强和丰富了舞蹈艺术的表现能力，同时也就相应地促进了 )舞蹈艺术更高的发展。

在各种体裁的舞蹈作品中，舞蹈和音乐具有最为亲密的关系，一个舞蹈作品的成功或失败，舞蹈音乐起着极为关键的作用，没有好的音乐很难产生优秀的舞蹈作品。

从艺术的起源和发展中，我们可以看到音乐舞蹈是天生的伴侣，是孪生的姐妹，从它们诞生的那一天起，就是不可分离地紧密结合在一起的。在艺术发展的历史长河中，虽然这两门艺术都有了各自独立的高度的发展，产生了一些脱离舞蹈而单独存在的音乐品种，但是舞蹈却一时也没有离开音乐。有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作不用音乐伴奏的舞蹈作品。但是，仅管有些舞蹈作品没有音乐的伴奏，可

是却有鼓声或是脚铃声、服饰配物相击声或是其他的声响随着舞蹈的节奏而起伏共鸣。从广义上来说，这种有节奏的声响，就是音乐的基本因素，或者说它们就是一种音乐 )的原始形态。我国舞蹈家王曼力、张爱娟、陈洪英编导的表现张志新烈士在狱中斗争生活的舞蹈《无声的歌》，是一个无音乐伴奏的舞蹈作品，但是它却采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这种音响效果的本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏、有律动、有音高、有音色。

关于音乐和舞蹈的关系，我国著名音乐家吴祖强说：“就舞蹈本身而言，它是‘听’不见的，是属于视觉艺术范畴；就独立的音乐来说，它是‘看’不见的，是属于听觉艺术的范畴。因此，有人说没有声音是舞蹈的局限，也有人叹息音乐太抽象，摸不着也看不见，不易理解。我想，从今天完整的舞蹈艺术概念来思考，也许恰恰可以认为，正是音乐能弥补舞蹈的‘局限’，而舞蹈则能使音乐获得某种可能的视觉印象，给音乐作出可见的解释，虽然不一定是唯一的解释……从一定的意义上可以说：在舞蹈艺术中，音乐正是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们的这种结合乃是天然合理的，舞蹈与音乐结 )合乃是反映了人的智慧的，至美的艺术想象的产物之一！”④这和我国古代乐论中所说的：“有乐而无舞，似警者知音而不能见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和。’，＠基本上是一致的。

音乐在舞蹈中一般有着三个主要方面的作用：

1．描绘人物的思想感情和性格特征，与舞蹈一起共同完成塑造艺术形象的任务。

2．对舞蹈所处的客观环境和气氛进行渲染和衬托。

3．在舞剧作品中，音乐除了上述的作用外，还要具有明显的戏剧性因素，表现出戏剧性的性格冲突，在一定程度上担负着交代和展现剧情的任务。

舞蹈作为一种综合性的表演艺术，舞台美术―服装、布景、灯光、道具等也是舞蹈作品不可缺少的重要组成部分。它们对于展现舞蹈作品所处的时代、环境、民族，舞蹈作品中人物的身分以及帮助表现人物的思想感情和推动舞蹈情节的发展，都起着不可忽视的重要作用。

如舞台布景的墙壁上出现带有东洋胡子头像的仁丹广告，观众就知道舞蹈内容是表现日本军国主义侵华时期所发生的事情；墙壁上有了“誓死捍卫……”的大标语，就明白这是在中国史无前例的“十年大动乱”的时期。天幕上出现了富士山的投影，表示地点是在日本；出现了天安门的形象则显示是在中国的北京。人物的装束，如男青年穿蓝布长衫，女青年剪短发穿黑裙子，观众就会想到这是发生在中国30-40年代的事情，因为这是那个时代中国青年学生具有代表性的装扮。灯光的变化也给人物的思想感情及其发展变化给予有力的衬托。如亮度较强的明朗的光线，一般是人物具有愉快情绪的时候，使观众有一种心胸开阔的感觉；而亮度较弱的阴霆的光线，大多是人物心情忧郁愁闷，或是失望、痛苦的时刻；混乱的摇晃的光束，一般是表现人物受到重大的挫折、打击，处于精神失常或迷离恍惚的状态。而一些特殊的布景、灯光的变化，

则往往适应剧情发展的特定需要。如舞剧《半屏山》中的石屏山被海神的妖法分成两半的特技处理，使大地从石屏姑娘与她的爱人水根和母亲的脚下分裂，从( )此，石屏和亲人们被分隔在大海的各一边。再如芭蕾舞剧《天鹅湖》第三幕，当王子受骗把与白天鹅定情的信物交给黑天鹅以后，这时，一束光圈打在舞台最后面白天鹅的身上，舞台布景城堡的墙壁变成了透明的，使观众能够看到白天鹅极度痛苦的形象，这就帮助推动了剧情矛盾冲突的进一步发展。

舞蹈和舞剧的舞台美术，虽然与其他表演艺术，特别是现代戏剧艺术的舞台美术有着许多基本的共同之处，但也有其不同的艺术特点。首先，由于舞蹈的动作性，要求充分地利用舞台的空间，作为人物活动的场地；其次，舞蹈表演的虚拟性和象征性，也不宜在舞台上设置过多的具体的实物；再次，为了加强舞蹈反映生活的广度和深度，不断扩大舞蹈表现手段和丰富舞蹈的艺术表现能力，许多舞蹈编导都在致力于打破

舞台时间和空间的局限，这就对舞蹈舞台美术工作中的布景、对光提出了更多的复杂变化的创新要求。总的来说，根据舞蹈艺术的特点，我们觉得舞蹈舞台美术的发展，不应单纯地从模拟自然的景物出发，不要去追求自然主义的逼真感，而应当更加概括、凝练。如果以绘画的手法来比喻，那么它似乎不宜更多地采用“工笔”，而应着力于“写意”。复杂、繁琐，不一定会取得良好的艺术效果，简洁、精练，却可能正是舞蹈艺术所最适合的。舞蹈的舞台美术是一门独立的、最富于创造性的艺术，对于( )一个舞蹈或舞剧创作的成功与失败，有着极为重要的作用。任何忽视它和不给它以足够的重视的观点和作法，对于我们舞蹈事业的发展都是非常不利的。

根据上面的论述，我们得知，从舞蹈的外化形态方面来看，舞蹈的艺术特性是舞蹈形象的直观动态性；从舞蹈的内在本质属性方面来看，舞蹈的艺术特性是它的抒情性；而从舞蹈艺术展现方式特点来看，舞蹈的艺术特性则是它的艺术综合性。所以舞蹈的艺术特性就是：以人的身体动作为主要表现手段，并综合了音乐、美术、诗歌（文学）、戏剧等艺术形式，以具有节奏性和造型性的直观的动态的舞蹈形象，表现人的情感和思想，反映人类社会生活的一种艺术。

概念小结

审美反映：即艺术的形象反映。不是客观生活原样的直接反映，而是人们按照艺术规律，根据人们的审美理想、审美情趣，对生活进行概括、提炼、加工、想象的一种创造性的反映。

审美理想：人们所向 )往的至高、美好的境界，表现了人类对精神完善、完美的追求。审美理想是社会理想的一个组成部分。

审美情趣：即人们的审美情感和审美趣味的通称。审美情感是人对客观事物的善、恶，美、丑属性所引起的主观的不同情感状态的反应。审美趣味是人在审美活动中，对某些审美对象所产生的喜好和偏爱。审美情趣是形成人们审美理想的基础，而审美理想又制约和引导着人们的审美情趣。

审美感受：客观事物的审美属性通过人的视觉、听觉等审美感受器官，所引起的愉悦或厌恶等心理反应。

审美主体：能够在一定社会实践活动中创造美和欣赏美的人。⑥

审美客体：即审美对象，与审美主体相对。和审美主体处于审美关系中，是被审美主体欣赏的客观对象。⑦

视觉艺术：又称“空间艺术”。是以塑造可视形象为主的艺术。它的特征是，创作者通过塑造能直接被人的视觉感知的艺术形象来反映生活，使观赏者能在瞬间对艺术形象进行完整的视觉把握。视觉艺术以造型艺术为主。⑧

听觉艺术：“时间艺术”的一种 )。通过人的听觉引起审美欣赏活动的艺术种类。主要特征是，艺术作品所包含的情感内容，必须通过音响的一定组合关系（节奏、旋律等）直接被人的听觉所感知，使欣赏者能随着时间的流动对作品达到完整的听觉把握，从而体验到作品的内容。听觉艺术以音乐艺术为主。⑨

再现的艺术：再现的基本原义是忠实的呈现、复制和模仿客观的事物。再现的艺术指偏重于再现事物的客观形态的艺术种类，如绘画、雕塑、戏剧、电影等。

表现的艺术：指表达和抒发主体内心感受和情感状态的艺术种类，如音乐、诗歌等。

表现性动作：指具有描绘人的情感，展现人的思想，刻画人的性格功能的舞蹈动作。这类动作具有一定类型性和概括性的艺术特点。

说明性动作：指具有展示人物行动的目的和具体内容的动作。这类动作具有更多的虚拟性和再现性的特点。

装饰性联结性动作：指一般没有明显的含义，在舞蹈中起装饰和衬托的作用，有时也用它作为表现性动作和说明性动作相互转换和联结的过渡动作，或对表现性动作和说明性动作的修饰，类似语言文字中的虚词。

舞蹈动态性：舞蹈的艺术特性之一。舞蹈是人体动作的艺术，舞蹈作品所反映的社会生活内容，所表现的人物情思和丰富的内在精神世界，都是通过人体动作的舞蹈语言进行展现和描绘的。动作的停止，就意味着舞蹈作品的结束或舞蹈艺术本身的消失。由于人的舞蹈活动是在一定的空间和时间内进行，舞蹈的( )动态性表现在两个方面：在空间的范围内呈现为舞蹈的造型性；在时间的范围内呈现为舞蹈的节奏性。

舞蹈节奏性：舞蹈的艺术特性之一。舞蹈构成的基本要素。人体动作是舞蹈的主要表现手段，但并不是人的所有动作都是舞蹈，只有把动作节奏化，使它符合一定的运动规律，才能成为舞蹈的动作。

舞蹈造型性：舞蹈的艺术特性之一。舞蹈艺术所具有的美感形象，必须通过提炼和美化了的生动、形象、富有表现力、符合造型艺术审美规范要求的人体动作和姿态表现出来。舞蹈造型性包括两方面的内容：一是指人体动作姿态的造型；一是指舞蹈队形、画面的造型（即舞蹈者在舞台空间的运动线和相对的静止画面，亦称舞蹈构图）。

舞蹈抒情性：舞蹈的( )艺术特性之一。舞蹈是一种表情艺术，抒发人的主体情思是它的艺术特长。用语言或其他艺术表现手段所难以表达的人们的强烈情感和内在精神世界，往往只有舞蹈才能予以充分的表现。

舞蹈综合性：舞蹈的艺术特性之一。舞蹈的本体构成与音乐（节奏）、美术（造型）、和诗（情思）有着非常紧密的关系，舞蹈是一种时间性、空间性的综合性的艺术。