何谓舞蹈“语言”

何谓舞蹈“语言”      从语言的涵盖及属性可分为：一类为“语言”系统，一类为“非语言”系统。显然，舞蹈的本性自然是属于后者。它是一个能抽象事物的能量，是由“符号”的存在而建立的非语言系统的“语言”性的表达方式。其实，任何事物都有自身的非语言的“语言” 性存在，可以构成非语言性的“语言”，并且都可以成为被利用的意象语言。比如：一片白云、一张没有色彩的纸和一张赋予色彩的纸，都会形成同一的语系关系和不同的语境关系，并传递着语言的意义。那么，编导编舞中的“语言”概念，就是把心里的那个“述说”，制造出一种符号作为语言态，通过整体的作品来表达那个述说。或者说，编舞中的“语言”概念和功能，就是要把内容和形式“合二为一”最终完成于形态符号的样子。其一、把它以结构构架出来，这时的语言既有文字上的，也有心里画面的构成待连接到要进行的何种符号之中。其二、从舞台呈现的角度来说，音乐、服装、道具、灯光、布景等都属舞蹈作品语言的一个组成部分，它都是属于作品结构、语言的硬件部分。其三、作品语言的一个基础和基本部分是指编舞范畴，即舞蹈动作构成的语言部分。那么，对于前二者，有一部分的语言符号基本上是属于“拿来”的，它是借用其它艺术符号本身的存在加之运用，或是舞蹈编导创意及提示后各艺术门类的合作者共同完成创作的。而其三所指的语言符号，尽管编导可能也会利用一些舞种特定形态及素材，但基本上都是要进入编创符号构成语言范畴的，因为，一旦要与编导的内心“述说”相关联及表达，那么，只是把原有的动作“编”一下是不可能完成的，故而“创”性必然无处不在的渗透着编导的整个创作过程才可能成为作品需要的符号来构成语言。在现代舞的范畴就更是必然如此，语言的制造可能是每一个舞蹈编导非常内心深处的感觉、认知和情到深处的审美化境，同时，转换为编舞的技法能力和作品言说上的叠合，它一定是非常个人化的。在此，我们不必对此一一研究，而是要从共性层面和语言的基础规律上探讨构成可触动语言元素的状态。
      第一、舞蹈本在的文化现象，它必然是构成作品语言符号的基础。这其中分两个属性，一个是指人体－动作－时空环境构成的舞蹈本体性；另一个是指已有的舞蹈、舞种，它们构成了舞蹈的样式、属性，既使抽掉构成时的内容及用意的属性，它们的形态、形式、韵律及审美，随着时间的积淀，其本身就成为了事物本质的特征，形态面貌，也即属于“自然文化”，这个“自然文化”就是自然被人类所认识以及认识的阶段和过程。那么，舞蹈艺术作为人的创造之作，怎么算得上“自然”呢？其道理极为简单，“人”的存在，它本身就是一个“小自然”，这是中国哲学认知世界的原理。舞蹈正是“以人为本、以人而作”的典范和极致，就人体存在和达到舞蹈动作，它既定在“自然文化”之列让我们有解不完的人体奥秘和能动量，并能让我们就艺术而言，从起源到园地的立足，再积淀于人文、社会的层面，舞蹈作品语言就必然的建立于此。
      这就又好比我们对一切自然界进入于文化的解读和运用。比如：水，人们不仅仅把它视为人类生存必须的层面来认知，并要把水的习性和性质摸清，体味到它的品质，转化为对人的品质的向往和修炼。再比如：高山，其雄伟和壮观之相，人们无不想到伟人，重大历史进程和奋进向上的追求精神。至于花草树木，从文人墨客到寻常百姓，谁不以它为文化对象，谁不由它为再生文化。试想一下，它们不就是编导及编舞语言符号的一个的猎取环境吗，它们不也在促成编导编舞时的语言符号的精神家园吗？人类就是理解了事物本质的文化性质，便有了对它们的利用无处不在，它们既有物质上的实用，也有精神上的寄托和比喻。可以说，一切皆是自然文化的再延伸转化为所谓的人文文化。
      第二、编导语言的构成因素是与生命的现象和实质本质性的瓜葛。其一、它是生命的形态，也是生命的情态，同时它对生命直接的运用和关照成为一种生命本质的内涵及情愫构成和转换，它就是生命本真的呐喊；本真情绪的宣泄和寄托；人与艺术本真直接的感受和对话方式。它就是一种文化，即生命的文化、情绪的文化、心灵深处的文化、对世界认知的文化。它又是一种环境，人的创造形成的环境。这个环境的存在，它是给心灵、交流一个“澡堂”，语言是“水”，编导创造及运用语言符号就是一种“洗澡的方式”，最终作品及给观者的空间就是那个“澡后的心情和身体的样子”。它是艺术的、它是人的创造需求和人的创造能力，同时满足于人的精神寄托、审美追求。其二、语言重要由心理促成。心理这个范畴它促成对生活动作的转换利用形成舞的语言文化，它就是人们由人文世界里的生活感受、人对大自然的认知、对社会、人与人之间的情感方式中得以驱动、驱使的结果，舞蹈的语言符号便会在人的心理空间酝酿着、孕生着、剥离着、关系着，在这样的环境、条件和状态中，可能又是着重于编导者的经历感受能力及对身体的想象力和运动构造力直接地能与心里感觉挂钩，是身体的独特运动形态和韵味，联系着深层的心灵世界与生活状态的对话。
      第三、舞蹈语言的“文学质”。所谓的“文学质”就是，一切的艺术方式和行为，终归于一个“文学质”，或者说是以一个“文学的意境”、“文学的境界”来述说人类的情怀、对世界的态度和看法，以及那一个被演绎的故事和事件。它似乎能控制着作品的含义性、意象性、交流性、识别性、认知共性。好像这样的“文学质”是被固化的表达值，不管是何样的艺术性能和方式，最终人们都没有脱离于“文学”的审视，或者说是归于文学来审视。因为，文学是最具语言性和交流性的，它是与人的生活最贴近的艺术表现方式，它最具有描绘、述说、解释内容和内心情感的具体外化能力，它是各艺术门类的注解及公用、共通的平台。也许，就各类艺术的特性作为彼此的语言交流，可能都太具专业性，其特征化的符号都太过独特，难于形成彼此最易认知化的交流空间。这时文学，便是一个沟通和注解的桥梁，对艺术的欣赏者来说，也同样是这个道理。
      当然，就舞蹈作品而言，其“文学质”是一种“虚”和“境”的状态，又分几个层面：一是“语言”性的建立，它包含着那个艺术门类的特质特性以及言说的艺术符号具备了文学层，能被欣赏者所接受。二是文化的含量，它包含着那个艺术门类的产生原由、环境、条件及时间，具备了所代表人文性和言说中的逻辑性。三是意象造境的存在，它包含着作品的规律和意图，具备了强烈的作品意义和价值。不管舞蹈艺术的属性怎样地抽象，怎样地以“符号”化来建立语言，但还是必须达到了“文学质”才能被认可。从中我们又可以窥探到这样一个规律和道理：“文学质”和舞蹈“语言”本身是一个文化的互存互作用，“文学质”须有“语言”符号为实，“语言”符号要有“文学质”才为有意义。
      第四、舞蹈作品语言无法摆脱时间的印记。其一、历史的概念。在历史的时间长河中，一切都存在着、变化着、新生也及消亡着，舞蹈当然也不例外。比如，史书记载的舞蹈状态当下已是荡然无存，我们只能通过文字文化去体味那些舞蹈形态，通过文化来解读和“看到”那些让文字来传递的舞蹈的魅力。正是由于舞蹈文化状态属于“即现”以及由身体为“载体”和“软性物种”特质，使其在时间的定律中难能保存，它相比文字而言，就显得更会被时间左右。当我们看到敦煌壁画上的那一幅幅动感的舞姿、舞蹈画时，就必然会让我们幻觉那个历史性的舞蹈浮现，我们舞蹈人会如获珍宝地作为对古代舞蹈的“准舞蹈”的认知概念了，可能更是舞蹈编导所要窥探和猎取的舞蹈语言素材。遗憾的是，当我们倒着挖掘历史之貌时，时间就像是无形的沟壑，让我们只能得到一个强烈的印记，化着深深的责任和崇拜在追寻。当下，我们如能重树古代舞蹈、汉唐遗风，也必然还是在大文化中对传统文化的深刻认知后的想象和理解，才能和时间的距离相对地拉近一点。时间无法倒流，一旦我们在这个时间里失去的就不可能还原。然而，时间会留下印记，这个印记是对失去的对应，又是传承的后续事物态中必然带着的印记，前者的印记是浮在文化、文物文献中的实物或信息；后者的印记是埋在文化内在和血液中，不会断根的文化遗传基因下的事态细胞和面相，它们共同会被编导利用。
      其二、阶段时间。它构成由时间因素而存在的相关语言的关系，当然这个概念还可以直接引述到时尚和共识、关注点来认知，同时也就是一种社会性在时间状态里的不同存在性。舞蹈作品由人的生存方式、社会活动而存在和发展滚动，这里包括人类在一定时间范畴内的心灵动态、思想追求，它又是与社会动向共叠合而至。比如，文革时期的舞蹈动作，仰首、挺胸、弓步、握拳，就是极强的舞蹈语言表达符号。在舞剧《白毛女》中，只要是正面人物的舞蹈及剧情的表达，“握拳”这个动作就普遍存在，次数轮番。所以，舞蹈的“即现” 特性，虽然它不像文字语言那样直接地当事话，但在信息的猎取和动作形态的味道中深深地被时间影响，直接地体现出时代的精神样子。当形成那个空间的时间不存在时，那个空间的舞蹈符号也就不被舞蹈续运用。另外，某一时间下特有的生活方式或风行的潮流，刻意或自然或潜移默化的被舞蹈编导充分利用，组成了舞蹈作品语言空间的“元素”，其概念就是这样一类的文化转换成为舞蹈动作一段时间的常态化符号，甚至这个常态被积淀后成为一种骨子里的状态存在而不得更变。比如，我们随着时间的推移，可能不得再崇尚唐代的“胖美女”了，但“兰花指”、“三道弯”作为一种东方女性美的代言，始终如一地被共识和被运用，成为典型性的舞蹈文化符号，也就必然是舞蹈编导的舞蹈符号中常被共性化运用的元素之一。
      其三、时间性质及量化直接形成和影响着作品的语言构成。这里说的“时间”概念，由三个角度和范畴来理解：一是从舞蹈动作的时间就是一个时间的本在，它的时间直指“时间质”和“时间面貌”，对动作而言，时间是动作的能动场及变更场。二指的是动作运用时间状态。比如：一个大跳动作，跳“2次”与跳“10次”，从视觉上和身体的运用、感受上，此形态的动作已发生了很大的变化感。如果跳它“50”次，再让速度越来越快，那是一个怎样的视觉记忆和冲击力，便可想而知。当然，这还是一个小单位的运用了“数量时间”及概念。三是指舞段的组织时间，把舞段进入时间的分划，它既有语言符号的顺序组织时间的不同、速度的不同时间，动作关系的不同时间，同一动作的不同时间，不同动作的同一时间。让时间做引领、做搅拌器、做统筹，它就是舞蹈语言的能动场及变更场。
      其四，舞蹈的技术层也是由时间成为某种语言存在的。可以说舞蹈表达方式及作品，在技术层面其实都是时间的产物。比如，当提携“何谓舞蹈”这个概念时，我们要看到和认知理解的可能就不是一个空概念，而是一个个实的现象和文化的引发。在这个“实的现象和文化的引发”之下，一定是解决了那个事物的“技术质”或者说是有关的技术完成并呈现出某一事物的新的语言状态。当然，说到舞蹈表达方式及作品这个概念来谈技术，它的技术面就更为宽广，受到技术发展和技术约制就更多。比如，从广场舞蹈、到剧场舞蹈，再到电视舞蹈、互联网舞蹈；从舞蹈的身体、到服饰灯光布景，再到剧场的升降台多功能空间，哪哪不都是技术方式和技术成果的运用，哪哪不都是随着时间和需要等待时间才有的状态和可能存在嘛。                                                         万素                                        2011、2、22