当代舞蹈美学

三、对传统美学关于舞蹈起源的认识

以上介绍了传统美学中六种关于艺术起源的理论，这些艺术起源的理论也正是舞蹈起源的理论。当然，关于艺术（舞蹈）起源还有其他一些说法，由于它们影响不是太大，故不一一列举了。对‘于上述这些关于艺术（舞蹈）起源的理论，我们可以归纳出如下几点认识。

1．多种因素合力作用的结果

对于以上所介绍的关于艺术（舞蹈）起源的理论，如果我们仔细推敲，便可发现它们都有其不完善及不合理的一面，有些理论阐述还显得简单与牵强，但从理论的总体上说，它们毕竟阐明了一定的道理，各有 )一定的依据，并且各有人类艺术（舞蹈）活动的具体实例的佐证，有的理论历经二千多年仍有它的生命力，这说明这些理论并非那么简单一捅就破，特别是如果要以一种理论为出发点去批驳另一种理论，还是难以奏效的。

其实这些理论是各从一种角度来看待艺术（舞蹈）的起源问题，它们各有一定的理论依据和实例佐证，因此，它们都具有一定的合理性，它们体现的是一种相对真理，或者说是部分真理，但是，它们又都没有全面地把艺术起源问题阐述清楚，因此，每一种理论又都不是排他的，该理论的合理性不能证明其他理论的不合理。

我们的观点认为，艺术及舞蹈是一种复杂的人类文化现象，它产生的根源更是复杂，它既有人这一主体的原因，又有自然与人类社会等客观原因，它是在人与自然、人与社会、人的主体与客体统一之下产生的。而主体与客体的统一，主要体现为主观与客观的统一，精神与物质的统一。就艺术作品的构成来说，它又是内容与形式的统一、理性与感性的统一、再现与表现的统一等等，其中任何一方面因素的缺失都不可能构成完整的艺术，因此，艺术（舞蹈）的起源必然是多种因素的共同作用的结果，是在各种因素的合力作用下产生的，任何一种单一的因素都不可能导致艺术的产生。各种关于艺术起源的理论只说出了艺术发生的一种原因，揭示出一个方面的问题，但不是全部原因。

比如“劳动说”，有人认为这一理论是真正的马克思主义理论，甚至认为是艺术起源的惟一正确的理论。不可否认，劳动在艺术起源中具有极其重要的作用，它确实是产生艺术的一个重要原因，但马克思主义认为，决定历史发展的直接生活的生产并不是只有劳动一个方面，实际上生产有两种：“一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方而是人类自身的生产，即种的蕃衍”。（恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》《马克思恩格斯选集》第四卷第2页）而这种人类自身的生产即种的蕃衍在原始社会又占有远比现代社会重要得多的地位，因此，由人类自身生产活动所孕育出的艺术，便是( 自： )原始艺术的另一个重要来源，故我们切不可忽视“性爱说”，只是我们不要用现代人的伦理道德观去看待原始人的性爱活动，普列汉诺夫说过：“原始民族的恋爱舞，在我们看来好像是极其狠袭的。不用说，这类舞蹈同任何经济活动都没有直接的联系。他们的表情是基本生命需要的毫不掩饰的表现，大概同大的类人猿的爱的表情有不少共同之点”。（〔俄〕普列汉诺夫《论艺术》第103页，三联书店1974年版）它的主要作用是“指望着激起性感”，毕竟性爱是人类基本生命活动中一项重要内容，因此，自诩舞蹈是一门“高尚的”、“纯洁的”艺术而惟恐它与性爱沾上边，这就大可不必了，只要想想现代人的一些舞蹈，如某些现代舞等，其大胆而直接的对人类性爱的表现，应当可以理解我们的原始祖先在性爱活动中的舞蹈了。

劳动说与性爱说揭示出艺术起源于物质生产与人自身生产这两个最基本的生命活动，而模仿说与表现说则是从艺术创造的动机角度揭示艺术产生的根源的。

有人认为现代舞蹈本质上应是表现性的，舞蹈不应该去直接模仿现实，至少用舞蹈手段模仿现实不是它的特长，故对模仿说不屑一顾。其实这里存在极大的误会，我们谈的是原始舞蹈而不是现代舞蹈，对原始人来说，他们需要了解并把握自然界及现实生活，于是，出于人的模仿本能，原始人类必然要运用一切手段包括人的肢体动作去模仿自然及人的自身活动；但同时，人又需要表现内在的思想感情，传达并交流思感情，于是，就不能不借助包括体态语言在内的各种语言和媒介。但是，人在模仿外在世界过程中必然要有所表现，而在以艺术化的体态语言表现思想感情时又不能凭空表现，它往往要借助自然与现实某一方面的对象，这就不能不对该对象进行模仿，于是，就形成了模仿与表现互相依赖的局面，即模仿必然要有所表现，而表现难免要借助模仿的形式，模仿中有表现，表现中有模仿。这与现代的艺术创作要求是一致的，艺术创作中的再现必然要有所表现，而表现又借助再现的形式，两者相互依存、缺一不可。因此，艺术起源的模仿说与表现说不是矛盾的，更不是互相排斥互相对立的，而是互相依存互相统一的，模仿与( )再现共同作用促成了艺术的产生。

劳动与性爱作为人类最基本的生命活动，从而孕育出最初的艺术，但是，由人的基本生命活动而变成艺术，或者说由实用方而导向艺术的非实用的精神方面，这其间往往不是直接实现的，而是要经过某种中介来实现，游戏与巫术则是人类由基本的生命活动到艺术之间的中介环节。

游戏与巫术已脱离了直接的生命活动，由直接的实用的功利活动转而上升为间接的非实用的功利活动，它们在物质与精神之间，在现实的真与虚幻的假之间建立起桥梁，在游戏与巫术活动中，人们借助某种心理活动从而产生精神的快感，在游戏中，人们明知是假，却宁愿以假当真，在巫术中，原本并没有因果关系的事物，却在人们的联想中产生虚幻的因果关联，从而得到心理上的安慰，而这种心理上的依据更接近于艺术精神，而月．由于游戏与巫术的表现形式已脱离开人类直接的实际活动，故更接近于艺术活动，因此游戏与巫术同样是孕育艺术的两个方面。

实际上在人类最初的艺术活动中，上述这些因素往往是彼此融合在一起的，比如人们可以模仿和再现生产劳动过程，也可以模仿和再现人类的性爱活动，既可表现人们对劳动的态度，也可在性爱活动中尽情表现自己的理想与追求；人们玩的也大多是劳动或爱情的游戏，巫术活动所祈求的大多是劳动的丰收或人「J的丰产……总之，原始人的生活既简单又复杂，他们的各种生命活动是融合在一起的，他们的物质生活与精神生活也是融合在一起的，对于原始人来说，主体与客体、主观与客观、人与自然、物质与精神等等，都是不分彼此的，原始的艺术活动也必然与各种生命活动融合在一起。

总之，艺术（舞蹈）起源是多种因素的合力共同作用的结果。这是我们对艺术起源的第一个也是最基本的认识。

2．从无意识到有意识

就艺术的本质来说，它是人类的创造。既然是一种创造，那么从本质是说它就是有意识的、合目的性的。马克思在谈到人的劳动与动物的劳动的区别时说：“最鳖脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂( )高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的”。（马克思《资本论》第1卷，《马克思恩格斯全集》第23卷第201一202页）其实，人的所有活动从本质上说都同劳动一样是一种有目的的活动，有目的的活动是人的一种本质的显示，自然，艺术创造更是一种有目的的创造。

但是，马克思在这里是从最根本的意义上来论述劳动及人的活动的．或者说，这是人类今天对待劳动及其他活动的态度，然而在人类的最初阶段却并非如此，原始人类并不是一开始就具有这种自由自觉的意识的，特别是人类的精神创造活动，其一开始是与物质活动搅在一起，并受物质的纠缠的，人的精神创造活动―包括艺术创造―一开始是融合在人的其他活动之中，它与生产劳动、人口繁衍等等基本生命活动融合在一起，经过漫长的岁月才逐渐从中分化出来的，人并不是一开始就有意识地抱着创造艺术的目的去进行主动创造的，人们在从事我们称之为“原始艺术”的活动时，并没有意识到这就是“艺术”，他们也不可能意识到，因为当时他们还不具备真正意义上的审美意识。人类最初的艺术是人类其他活动的副产品，它是在人类从事其他活动过程中，经过漫长的岁月，在无意之中逐渐产生的，与此同时，人的审美意识也在漫长岁月之中逐渐觉醒，并逐渐形成。而一旦艺术脱离孕育它的母体从而成为人的精神活动时，人便依靠已经觉醒了的审美意识进行主动的有意识的创造，此时艺术才成为人类有意识的、有目的性的主动创造。

为说明上述这一问题，我们有必要介绍关于艺术“起源”上的另一种说法，即“宣导说”。

“宣导说”是在我国先秦时期的《吕氏春秋》中提出来的：

昔阴康氏之始，阴多滞伏而湛积，阳道A塞，不行其 序，民气郁阔而滞著，筋骨瑟缩不达，故作舞以宣导之。

确实，舞蹈可以散淤化滞、舒通筋骨、强身健体，这在当今仍是舞蹈的一项重要功能，中国的舞蹈更与武术、体操以及气功等结合，形成具有中国特色的以舞治病健身的传统。三国时名医华佗创造的模仿动物的舞蹈（或曰武术、体操、气功等）―“五禽戏”，其功能也是用以强身健体的，将有害身体的“阴气”通过舞蹈动作加以宣导，以此将体内郁积的毒素排出去。有意思的是，大禹因治水而患了类似关节炎之类的病，使之无法自然行走，导致“步不相过”，后人据此创 )作了著名的舞蹈动作“禹步”，先是被巫师运用，后流传到民间成为常见的一个舞蹈动作，这大概也是想以毒攻毒，以“禹步”来疏导阴气，使人避免象大禹那样患上关节炎。

《吕氏春秋》上的宣导说，很有点像亚里士多德的净化说，亚里士多德在《诗学》中，曾论及悲剧的作用是“借以引起怜J悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（Katharsis)"o（亚里士多德《诗学》，第19页，人民文学出版社1962年版，罗念生译），在这里，亚里士多德用了一个词叫Katharsis，该词作医学上术语可译作“宣泄”、“求平衡”、“净化”，而作为宗教仪式的术语，则有“涤罪”、“陶冶”的意义。亚里士多德关于艺术的“净化”、“宣泄”作用对后世美学影响重大，就医学角度说，亚里士多德关于艺术的“净化”、“宣泄”作用与中国的“宣导”作用是相符的。

无论是“宣导说”还是“净化说”，从本质上说，它们都是艺术功用的理论，就舞蹈而言，它确实具有宣导或净化的功用，但这种理论还不能说是艺术（舞蹈）起源的理论，因为对于原始人来说，他们不可能在还没有产生艺术（舞蹈）之前就想到艺术（舞蹈）会有这种功用，从而为要达到宣导或净化的目的而去创造艺术（舞蹈）。其实原始人所创造的任何文化―包括舞蹈在内，最初都不可能有明确的目的，并根据这一目的去创造它，从文化行为的发生学角度看，人类的任何文 零 舞 网 )化行为最初都没有明确的目的，只是这种行为在不断的实践过程中，人们逐渐发现了它的功用，这才逐渐产生有目的的行为，艺术（舞蹈）的产生也是这样，是先有了类似艺术（舞蹈）的活动，比如模仿动物的舞蹈，后逐渐发现这种模仿动物的舞蹈具有强身健体的功用，这才产生主动创造这种舞蹈的动机，进而真正地主动地创造出舞蹈来。

3．从实用到审美

在《论艺术―没有地址的信》这部著作中，普列汉诺夫对诸如游戏说、巫术说、性爱说、模仿说等艺术起源理论作了一定的批判，但他既没有全盘否定它，自己也没有明确提出全新的起源理论，但他在这部著作中首次最清楚地阐述了一个极为重要的观点：即艺术的起源是由人们的经济生活即生产力与生产关系决定的，而其中最重要的因素则是生产劳动，所以“劳动先于艺术”这成了马克思主义美学的一个基本观点，由此普列汉诺夫进一步阐述了实用先于审美的观点：

有用物品的生产和一般的经济活动，在他们那里是先于艺术的产生，并且给艺术打下了最鲜明的印记。

劳动先于艺术。总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们，…… 〔俄〕普列汉诺夫《论艺术》第92页，93页 三联书店1974年版

人类进行的所有活动，包括后来产生了艺术的那些活动其最初都不是出于艺术的目的而进行的，人类活动最初都是直接的生命活动，都是直接服务于物质生产和人的自身生产这两种基本生产的，不怕游戏、巫术等这类已部分脱离了直接的功利活动，而具有一定的非功利性，但在最初阶段也仍是服务于两种生产的，比如巫术活动，(自 ： )其目的不外乎是求雨、求丰产、求人丁兴旺，也就是求得两种生产的丰收的，所以所谓“原始艺术”，其最初实在是与艺术无关，与审美无关的。艺术是人类脱离开原始的野蛮的状态进化到高级阶段，并进人文明社会后才真正产生出来，在其最初阶段上，我们所说的“原始艺术”其实并不是今天意义上的艺术，因为它还未脱离孕育它的母体，在这种状态下，所谓“原始艺术”是并不具有我们今天的审美欣赏价值的，因为它还是服务于其实用的目的―或为生产劳动直接服务，或为繁衍后代的性爱活动服务，或出于其他的目的，总之，它是实用的。而随着艺术活动脱离开人类实用的活动并独立产生出来后，才从实用品成为服务于人精神需求的精神产品。

就原始人的舞蹈活动来说，原始人确实很喜欢跳舞，很善于跳舞，舞蹈与原始人类的生活密不可分，他们甚至做到逢事必舞的地步，然而，他们所有的舞蹈最初都是实用性的，人们喜欢它，欣赏它，也不是出于审美的欣赏，而是因为它在人类的生命活动中扮演了重要的角色，正因为有了原始艺术的作用，人们的劳动效率更高了，人们的性爱活动更吸引人了，人们的生活更加有趣了，从这点意义上人们才喜欢舞蹈、欣赏舞蹈，并热衷于跳舞活动。尽管有些舞蹈在今天看来已经达到了相当高的水平，有些还是相当美的，但就原始人最初产生这类舞蹈的动机来看，仍不是出于审美的目的，这就像19世纪欧洲发现了许多原始洞窟 )，如西班牙的阿尔泰米拉洞、法国的拉斯柯克斯洞等，其中原始人留下的绘画已达相当精美的程度，他们的色彩及造型能力甚至令今天的画家都惊叹不已，因此，这些洞窟刚被发现时，有些人根本不相信这是原始人的创作，这是因为他们是把这些绘画当作了同今人一样的艺术作品。事实上，原始人当初创作这些绘画时根本不是出于审美的动机，这些原始洞窟并不是原始人的绘画展厅．它们是原始人类某种活动比如巫术活动的结果，直到后来逐渐开始有了审美意识后．人们才从审美的角度来创造它、欣赏它。

总之，、艺术在它的漫长历程中，经历了从实用到审美的过程，原始人那些舞蹈、绘画等，最初都是服务于各种实用的目的的。

4．从生理快感到精辛中愉悦

伴随着艺术从实用到审美的发展历程，人的美感也逐渐地形成。但是，人的美感并不是与生俱来的，人类并不是像达尔文说的，在动物阶段就有美感了，人类美感的产生同艺术的产生一样，同样经历了从低级向高级、从生理快感到精神愉悦的过程，而且这一过程同样是漫长的、逐渐形成的。美感是人类实践活动的产物。

人在进行各种生命活动时，与其他动物一样，会产生各种求生的欲望，比如，出于保护个体的本能促使他产生食的欲望，这欲望导致人类进行觅食的行动（即生产劳动）；而出于保存种族的本能，他会产生性的欲望，而性的欲望促使动物去从事性行为、进行求偶活动。一旦这两种基本的本能得以实现，比如获得了食物并食用它，寻觅到合适的性伴侣并与之发生性行为，那么，这种行为便能产生生理上的快感，这是人的最基本的动物性的快感。快感的获得又反过来促使人产生进一步获 )得快感的欲望，于是，下一轮的满足本能需求的活动又开始了。这种满足动物性的最基本生理需求而产生的快感一般只是肉体快感，它是动物性的、物质性的，这是人类产生精神性的美感的最深层次的基础。这是第一层次的快感。

在直接满足基本的生理需求而产生的快感之上，动物也会进化出更高一层次的快感，即形式化的快感，比如鸟类对同类那漂亮的羽毛其色彩、图案等也能产生快感，对同类的音色、音质、音调以及健壮、灵巧的形体与动作等都能产生快感，动物对食的对象也能产生快感，如猫捉到老鼠后并不立即吃掉它，而是把玩它，以此体验捕捉猎物的乐趣和享用猎物的快感，这些快感已不同于生理欲望直接满足而生的肉体快感，它已从肉体快感上升成带有一定精神性与形式性的快感。但这种快感仍是实用性的，它是由直接满足生理需求而派生出来的，其基本目的性指向仍是物质的、肉体的。比如人在看到一个漂亮的异性肉体时会产生快感，但它是出于性的欲望，因此这种快感仍不是美感，而是性感。

从最初的物质性的生理快感到形式化的但仍出于生理需求的决感，人类最终发展出美感来。美感是一种精神性的快感，它已超越了基本的生理需求，人们在对一个对象―比如一个优美的异性人体进行审美欣赏时，他不是（实际上是不能）把它当做性的对象来欣赏的，他只是满足一种纯粹的精神需求，因此他既可以欣赏异性人体，也可以欣赏同 )性人体，还可以欣赏那并不性感的人体―只要该人体有美的存在，都可以使欣赏者产生美感，因此，美感是一种最高层次的快感，它是人类摆脱物质束缚、超越肉体欲望的产物，这是有别于前面两种层次的快感的精神愉悦。汉语中美字的产生也许可以给我们提供最好的说明。

在东汉许慎的《说文解字》中对美是这样解释的：“美，甘也，从羊从大，羊为六畜之首，主给膳也，美与善同意。”为什么“羊大为美”呢？因为羊是最初人们狩猎与畜养这种生产劳动的产物，人们在食用它时又能从中获得精美甘甜的生理快感，人们最初觉得它美并不是从审美角度欣赏它，而是从实用的善的角度看待它，这是对羊的品尝而不是对它的审美欣赏，只是后来才逐渐意识到羊作为人类劳动的结果，它积淀了人们的智慧与创造力，当人们看到自己的劳动创造在羊身上得到肯定，便产生了欣喜感和快感，但这种快感还不是完全的美感，因为它还是建筑在满足基本生理需求之上，只有当人完全把羊当做精神性欣赏的对象，而不是把它当做食的对象时，人们从欣赏所获得的精神愉悦才可称作美感。

由此，我们可以看出美感发展的三个阶段，第一阶段是纯粹直接的生理快感，第二阶段已摆脱了直接的生理需求而上升为精神性的形式性的快感，它介于物质与精神之间，肉体与心灵之间，只有到了第三阶段，人的快感升华到纯粹精神性的愉悦，人们的心灵摆脱了物质的束缚，美感也就产生了。审美趣味这个词无论是汉语还是在欧洲语言中，其最初都是指人的口味的，在古希腊时期，同中国一样人们是把美与善等同的，经过漫长的发展，人们对于美的看法才由最初的“好吃”演变成“好看”，从满足肉体需求的生理快感演变成精神性的愉悦即美感的。