当代舞蹈美学

第四，保留局限，在克服局限中求得艺术趣味。

当旧形式完全阻碍了新的内容的表现时，对旧形式的改造以至革命也就是必然的了。但是，这并不意味着凡是旧形式都要进行一番改造不可，在这里我们需要明确两个问题：一是社会是在不断地发展，因此内容是永远在变的，而艺术形式由于经过变化后总是要有一段时期处于相对稳定的状态，广大欣赏者对形式也逐渐形成了审美习惯，故形式的变化总是落后于内容的变化，如果认为凡是出现新的内容，而旧形式又不能完全适应时，就一定要对旧形式进行改造，而旧形式的改造毕竟还是容易的，但欣赏者的审美心理习惯却难以一时改变，这反而会造成欣赏者对新形式的抵制，现代舞从诞生以来在一段时期里仍然不为大部分欣赏者所接受就是这个原因。其二是任何一种艺术形式都有某种局限，如果认为凡是有局限都要想尽一切办法打破它，那么，世界上最没有局限性的艺术形式也许就是那种融合了所有的艺术形式在内的“大杂烩”了，而“大杂烩”是否是最理想的形式呢?假如我们觉得单纯的舞蹈其形式表现力不够丰富时，就给它加上伴唱，当我们觉得舞蹈这种“哑巴戏”难以表现戏剧情节时就给它加上话剧台词，如果觉得还不够味，( )便把杂技也引进来，并加上电影、电视的手法，甚至把时装表演、体育运动等等统统加进来，看来舞蹈的局限问题解决了，可这种“大杂烩”是否能为广大欣赏者普遍接受还是个大问题。所幸当年《洗衣歌》虽曾轰动 一时，而《洗衣歌》模式(舞蹈加唱加话剧)却并没有泛滥成灾。

―其实任何艺术形式即使它的表现手段再齐全，就像前面说的这种“大杂烩”，它也还是有局限的，比如它至少要受演出场所的限制等，问题在于，既然形式的局限是绝对的，为什么非要打破它呢?艺术形式所具有的特长与局限构成了不同艺术形式的差异性，正是形式间的差异才形成每一种艺术形式得以存在的理由，从而形成艺术花园里缤纷绚丽的丰富色彩，如果把每一种艺术的局限都给消除掉，那也就不可能有这么丰富的艺术形式存在了。

因此理想的做法是，除非万不得已，在一般情况下还是让每一种形式保留它的局限，同时发挥艺术创造性去克服其局限，而在克服局限的过程中，新的表现语言或语汇以及新的创作技巧便诞生了，这是在克服局限过程中产生的新的审美乐趣。比如舞蹈，它具有无法开口歌唱和说话的局限，同时它还有自我设立的局限，比如不能把舞蹈动作变成哑剧等，于是，人们在克服这些局限的过程中不断发展出更多更新的舞蹈语汇，使舞蹈的表现力反而更丰富了，同时，由于不同的创作者在克服局限时所运用的手段各不相同，这同时形成了不同的表现风格，舞蹈不同表现风格的形成，正是不同的创作主体用不同的艺术手段在克服局限的过程中形成的。( )

第五，化局限为无限。

舞蹈同其他任何艺术所具有的局限就像生活在地球上的人受到地球引力的作用一样，挣脱地球的引力像鸟一样在天空飞翔甚至飞向太空，是人类长久的梦想，然而一旦地球对人的引力突然消失，我们会发现我们将根本无法正常生活下去，因为我们的一切都是伴随着地球的引力而存在的，就像任何一门艺术都是伴随着它的局限而存在的一样，因此，与其费尽心思去消除局限，不如承认局限的存在，在局限之中将人类无限的创造性及理想的光辉融化进去。这就是化局限为无限，它是艺术创造的最高境界。

美学上有一个原则叫寓无限于有限，艺术在本质上就应当是寓无限于有限，这是因为真正的艺术创造就要达到化局限为无限。任何艺术其感性形式都是有限的，比如一个舞蹈作品，它所运用的语言及媒介――人体本身就是有限的物质存在，舞蹈作品还受到人数的局限，有限的动作的局限，其动作还受到地球引力的局限，表演时还受到表演空间与时间的局限，如此等等，看来是处处受限，然而高明的艺术家及优秀的作品却往往能通过这些有限的感性形式，去表现丰富的感情及深刻的理性思想。有些舞蹈作品其有限的感性形式是极其简约的，人数被削减至一个或两个(独舞、双人舞)，时间被压缩在数分钟之内，没有运用什么复杂的灯光布景，甚至连服装也被减至只剩下极少部分的紧身衣，这种感性形式上的有限乃至简约为什么能达到无限的效果呢?

我们前面在论及理性与感性这一对矛盾时已经提到，艺术中简约不等于肤浅，有些作品看以简单，可它却能向人们揭示深刻的人生哲理，比如唐陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。” 贴 )整诗只有二十二个字，已算是够简约了，然而它所表现的沧茫的意境以及历史的纵深感，它所引发的关于人与自然、人与历史等等方面的哲理性思考，却是大大超出这四句诗的感性形式本身。那么舞蹈能否做到这一点呢?

确实，人体语言不像文学语言那样可以表达确切的概念，它不能“说”出诸如“古人”、“来者”、“天地”等等这些概念，但舞蹈创作同诗歌一样都要用形象思维，同样都要以具体的艺术形象而不是抽象的哲学概念来反映现实、表现理想，舞蹈形象同诗歌形象一样，它是具体的、感性的，有时是十分简约的，但它却包含着无限的想像力的空间，这种无限的想像力的空间可以借只一个词来表达，这就是――“空筐”。艺术――特别是舞蹈创作中的简约就像数学中的“空筐”一样，某些数的关系以及其他领域中的科学原理，它们表述起来简单到不能再简单了，比如爱因斯坦关于质量与能量的关系式用E＝mc2来表示，可以说极为简单，然而它所涵盖的现象非常广，可以用它来解释众多的具体现象，从一块煤的燃烧到一颗原子弹的爆炸等，就是说，它所用以容纳具体现象的“空筐”很大，因而有人认为这样的定理或数的关系体现了一种科学美，即一种定理其表述越简单，所包含的“空筐”越大，它就越美。在艺术中也有这种状况，即一部作品其感性形式越简单，它的艺术“空筐”越大，它就越美。

舞蹈所营造的这种“艺术空筐”按苏珊朗格的话说就是一种“虚的实体”，这种“虚”不是虚无，而是充满理性内容及感情意蕴的“艺术空筐”，按苏珊朗格的话说就是舞蹈在这种“虚的实体”中所展现的正是极为丰富的艺术意象：“舞蹈演员创造的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的意象。演员所作的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体，虽然它包含着一切物理实在――地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施(如灯光、声响＼道具等)，但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到＼听到或感觉到的应该是一些虚的实体，......”(（美）苏珊朗格：《艺术问题》第5―6页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译)这种“动态的舞蹈虚象”能够表现极为深刻的内容，苏珊朗格点出了舞蹈所表现的这种内容：“动态的舞蹈虚象的作用是什么?我们的回答是：它的作用就是表达创造者对于那些直接的感情和情绪活动所具有的概念，换言之，它的作用就是直接展示情感活动的结构模式。......一个舞蹈并不是舞蹈演员本人情感的征兆，而是它的创造者对各种人类情感的认识的一种表现。” (E美]苏珊朗格：《艺术问题》第7―8页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译)

所谓“艺术空筐”，实际上是艺术作品留给欣赏者的想像空间。一部作品如果把所有的悬念都和盘托出，把它的主题一五一十告诉欣赏者，那么，欣赏者看到这样的作品一定会感到味同嚼蜡，因为它没有留给欣赏者想像的空间，相反，真正的好作品总是点到即止，引起欣赏者的审美兴趣后，把答案以及作品的主题等留给欣赏者去反复咀嚼，慢慢品味，它只向欣赏者提供有限的感性的“空筐”，至于里面的理性内容与感情意蕴则由每个欣赏者凭自己的想像力和艺术悟性去装进去，这样的作品看似简单，却能做到以一当十、以少胜多，因而是美的。这就是艺术“寓无限于有限”的原理。而舞蹈本身原已具备了简约的感性形式，舞蹈用它的人体语言构筑起一个又一个“艺术空筐”，使之“不着一字，尽得风流”，它不用像贴标签一样把理性内容硬是灌给欣赏者，它也不把观众当阿斗，不把观众当成聋哑人而拼命地向他打哑语，而是以它优美的人体语言勾起观众的审美兴趣，引起观众去思索，去品悟，去领会，让观众用自己的想像力在“艺术空筐”里填上理性的内容与感情意蕴。

由此可见，舞蹈并不是不能表现富有哲理性的理性内容，也不是说某些看似简单的舞蹈作品太肤浅，而是说舞蹈本身不能像文学作品那样可以更直接地提供某些诸如哈姆雷特的独白那样的理性内容，这看来是舞蹈的局限，但舞蹈能给观众提供感性的“艺术空筐”，而深刻的理性内容则可以由欣赏者靠想像力与悟性装填进去。所以我们说舞蹈是表现艺术，它所表现的理性内容与感情意蕴实际上是由欣赏者品悟出来的，就舞蹈本身来说，它所表现的只是极富美感却极为有限的人体律动，但它可以激起观众的想像力，引发人们去进行理性的思索，这就是优秀的作品所达到的寓无限于有限的效果。

当然，在实际创作中要达到化局限为无限却并非易事，因为这里需要处理一对矛盾，即当你的表现形式过于具体而繁复，观众倒很容易理解，但它却束缚了观众的想像力，使观众难以再做更深的理性思考，因而它倒反而局限了作品思想感情的表现；反之，如果表现形式过于简约，看似艺术空筐更大，但观众却无法通过极为有限的感性形式去想象与思考更深的内容，对( )这样的作品观众往往说“看不懂”。显然，如何把握分寸，使作品既有简约的形式又能引发观众作更深的品悟、思索，这同前面提到的处理感性与理性这一对矛盾一样，是舞蹈乃至一切艺术永恒的课题。

根据化局限为无限这一思路，我们该如何解决舞蹈中叙事的问题呢?

对于舞蹈的长于抒情、拙于叙事的特长与局限，通常的做法是避开局限，即遇到叙事的段落，能回避则回避，而实在不得不说或不得不交待情节时，则简单地利用哑剧等手段将之一带而过，而在可以抒情的地方发挥特长大舞特舞，但是这毕竟是一种消极的做法，更积极的做法则是不回避叙事，而是在叙事中造舞，使精彩的舞蹈段落融人叙事的过程，从而达到叙事与抒情、叙事与展现舞蹈相互组成、相得益彰。在这方面最成功的例子也许是英国芭蕾编导家约翰克兰科编导的芭蕾舞剧《奥涅金》了。( )《奥涅金》根据俄国诗人普希金同名叙事诗改编，在生日会上，达吉亚娜与奥涅金一见钟情，但玩世不恭的奥涅金却当众撕毁达吉亚娜的情书，十年后已成贵族夫人的达吉亚娜过上幸福的生活，而奥涅金再一次与之邂逅，此时奥涅金后悔当初对达吉亚娜的拒绝与羞辱，再次投到达吉亚娜的石榴裙下，这一次则是达吉亚娜狠狠撕毁了奥涅金的情书。在这部舞剧中，编导克兰科遵循了“为情造舞”和“以剧带舞”的编舞原则，在剧情发展的关键段落并不是用哑剧等手段交待剧情，而是为之编排了精彩的舞蹈段落，全剧六段双人舞中，有三段是达吉亚娜与奥涅金感人肺腑的双人舞，《奥涅金》真正做到让叙事与抒情、舞蹈与剧情达到完美的统一，令人信服地解决了舞蹈拙于叙事的难题，因而受到中国以及世界上许多国家的舞蹈编导们的一致赞赏。

在中国的小型舞蹈《小伙四弦马樱花》中，对叙事问题的处理也颇为巧妙。该舞蹈表现的是三个彝族小伙弹奏四弦琴向一群姑娘中各自的意中人表示爱意，并相约看谁先获得姑娘回赠的马樱花，经过一番不懈的努力，其中一位小伙捧回了一朵马樱花，正炫耀时，其他两位也同时从怀里掏出姑娘赠送的马樱花，于是三位小伙沉浸在一阵幸福的欢笑中。 )这个舞蹈作品妙处在于它并没被剧情所困扰，而是从一个侧面表现剧情，试想，要是让那三位姑娘上场，也许可以编排出几段精彩的双人舞或群舞，然而该作品压根儿就没有让姑娘上场，而从头到尾都是三个小伙的表演，从听到姑娘的歌声到相约去索要马樱花，直到取回花以后的各种心情的表现，均通过带有风格性的三人舞来表现。这个舞蹈并非回避剧情，而是巧妙地将一些关键的情节放到幕后，通过场上其他人的反应来暗示剧情，通过主观反映从侧面表面客观的情节，这应当说是用舞蹈叙事的另一种巧妙的手段，它是舞蹈化局限为无限的一种十分可取的手段。

四、人体艺术与人体美

前面说过，在舞蹈中人体及人体的动作不单是艺术表现的媒介，它本身也成为艺术表现的重要目的，从而使舞蹈成为一门人体艺术。可见，在舞蹈这门人体艺术中，当把人体及其动作看成是艺术表现的媒介时，人体美便成了构成舞蹈作品整体艺术美的基础与前提，而当把人体及其动作本身当做艺术表现的目的时，人体美也就成了舞蹈作品追求的一种重要的审美内容。因此，无论从哪个角度说，把握人体美是把握舞蹈之美的一个关键。

1，人体艺术与人体文化

人体，这是自然的完美造化，它是世间最美的存在物。“美是理念的感性显现”这是黑格尔关于美的定义，在人体美的问题上，这一定义得到了完满的体现，人体积淀了丰富的文化内涵，灌住了自由自觉的精神灵性，经过精心的塑造和扬长避短的显示后，由于综合效应，人体便呈现出精彩绝妙、无与伦比的美来。人体造型是那么匀称，线条是那么流畅，人体那裸露的皮肤是那么敏感、柔、顷，简直就是为产生最美妙的手感及视觉感受而形成的，人的体味所产生的舒畅温馨也是任何花草的芳香所无法达到的，至于人按一定的节奏和旋律所展现的人体的动作姿态，则更是没有任何一种生物可以与之比拟。可以说，人体特别是律动着的人体作为人这个“宇宙的精华、万物的灵长”的承载物，作为任何动物所没有的精神意识的外在体现，它是世间所有美的精华之所在，它是自然万物之最美。

在人类近300万年的漫长进化过程中，艺术的产生是很晚近的事，早在距今3万～5万年前的旧石器时代晚期艺术开始萌发之前，人类的审美心理就已经开始萌发了，不过那时人类的审美对象还不是除自身以外的其他自然物，因为在人类还无法征服自然、掌握自然规律之前，自然还作为人的异己力量与人相对立，( 自： )人类无法超越物质的实用的关系从精神性的审美角度对待自然，因而自然还不能成为人的审美对象。人体虽然也是一种自然存在物，但人体首先作为人这个类的认同对象、情感交流对象及性的对象，因而它对于观赏的人来说，便是打上精神印记的对象，是人的本质力量的对象化的存在物。在人体这一特殊的自然物中，在漫长的进化历程中逐渐积淀了人的理想与追求，这其中就包含有审美理想与审美追求，故在其他自然物还未作为人的审美对象之前，在人类的艺术还未作为独立的创造物产生之前，人体便已成为人的第一个审美对象了。

尽管人体是最美的。自然存在物，也是人类第一个审美对象，然而人体美却又是一个美学上颇为复杂的问题，人体美是如何产生的?人体美究竟积淀了多少生物进化与文化进化的内涵?本文主要从人类进化角度探讨人体美的奥秘。

尽管人体是最美的自然存在物，也是人的第一个审美对象，但自从人类开始创造自己的文化以后，人体便不再只是一个自然存在物，而是人类文化的创造对象，在人体中积淀了人类所有的文化创造因素，当然其中最主要的便是艺术因素了，舞蹈只是众多艺术创造中最主要的一种，它们形成了人类最为丰富多彩、最为吸引人的人体文化。当人体完全是以一种文化形态出现时，我们研究舞蹈这种人体艺术中的人体美，首先应当把舞蹈中的人体美当作人类文化的一种形态来研究，也就是说，我们研究的是一种人体文化，而不是一种生物性的自然存在物。要达到对舞蹈中人体美的文化上的把握，我们首先要从文化人类学角度对其进行研究，其次从艺术学角度及美学角度对之研究，如果脱离开这宏观的背景，就事论事地分析舞蹈中的人体美，那就无法把握人体美的实质。( )

2，舞蹈中人体美的根源

在研究舞蹈的起源时我们指出过，在引发产生舞蹈的几个因素中，性的选择是重要的舞蹈起源因素之一。动物在正常状态下固然也可以完成性行为，但通过一方或双方主动的性炫耀可以更有效地达到性选择的目的，由此而使大部分动物物种都形成了各具特色的性炫耀仪式。人类的性炫耀仪式无疑是最丰富多彩的，而在丰富多彩的性炫耀仪式中， )舞蹈无疑又是最重要的一种，尤其是在原始社会，舞蹈对人类性选择的作用是不可估量的。人类所以要通过舞蹈的形式进行性炫耀，原因在于舞蹈一方面展示的是美的人体，它还通过文身、黥刻、装饰等手段强化了人体之美，另一方面，舞蹈展现了人体的律动及人体的运动技巧，而这些人体律动及技巧又显示了人的非专门化技能水平，总之，舞蹈中的人体及其律动和技巧，正是对人的进化优势的炫耀。反过来说，在性炫耀中，要展现具有进化优势的性状，通过舞蹈中的人体及其律动和技巧是一种最佳的方式，故以展现美的人体及美的人体律动和人体技巧为目的的舞蹈，正是在人类性选择过程中，为展现具有进化优势的性状而产生的，简言之，舞蹈中的人体美是进化的产物，反过来它又促进了人类的进化。

人体美包括人体的律动及人体的技能、技巧，它除了与人类性选择密切相关外，还与自然选择有关。我们前面已经指出过，人类在自然选择中终于进化成地球上最高级的动物，主要是依赖于他的非专门化适应方式，而人类所创造的各种非实用性技巧――包括舞蹈动作及舞蹈技巧其根本功能与作用是对人的非专门化技能的拓展，是对人的非专门化适应能力的锻炼。人类的进化总是朝着适应性越来越强，非专门化程度越来越高的方向发展，这是因为人类是在优胜劣汰、适者生存这一自然选择规律作用下，逐渐成为“适者”的，而在成为“适者”的过程中，舞蹈产生了它不可低估的作用。在舞蹈中，人的这种适应性是通过它的动态的人体美体现出来的，舞蹈中所展现的人的动态美实际上是人类具有很强的适应性的外在显现，在舞蹈中，人体的动律越是协调，技巧越是高超，就表明人的适应性越强。

这就是舞蹈中人体美的根源，或者说，它是舞蹈中动态的人体所以是美的根本原因。我们从舞蹈的现实也可以看到，舞蹈所追求的美的人体正是符合进化优势的人体。就拿芭蕾舞对女演员要求的“三长一小”来说，所谓手长、脚长、脖子长、加一个头小。实际上人类腿部变长正是进化的结果，人类从原始丛林的树亡下来，( )为适应平原上奔跑以及嘹望的需要，首先由四肢着地进化或直立的形态，其次，由直立又进一步让双腿伸直、伸长，因此腿长代表了进化的优势，而舞蹈则进一步把这种优势推向极致，以至它所展示的腿部(包括男性的腿)都要比一般人更长。臂长的道理也一样，人类为适应投掷、攀折的需要，一方面延伸了臂长，另一方面舒展了肩、臂关节的软开度与灵活度，我们看猿类有的前肢也很长，也有一定的灵活度，但在关节的舒展与灵活方面，猿类是不可与人相比的，故舞蹈演员臂长以及手臂的舒展灵活所显示的美，实乃代表了人类进化的方向。三长中的脖子长，它使头部更加灵活，也更适应抬头远望的需要，当然，由于男性承担力量更强，故对男性舞蹈演员脖子的要求则是既长且略显粗壮有力。至于头小可使头部显得灵活，特别是女演员更是这样，但头小不等于脑容量小，如果象猿猴那样额头后掠就不美了，因为“天庭饱满’’表示脑容量大，因而代表了进化的优势。但在“三长一小”中最关键的是腿长，其他“两长一小”都是为顺应腿长这一点而形成的协调性的要求，因为人体在进化中一个最大的变化便是直立，其他变化都是直立以后形成的，人的直立使腿变长变直，故腿长是人体美特别是舞蹈中的人体美的最关键的条件。

这是需要特别提到的是人的手。猿类为适应树上活动抓握的需要，大拇指与其他手指分开较远，而人的大拇指与其他手指距离较近，其抓握枝干的能力似不如其他猿类，但由于人的五指极其灵活，它可以制造任何复杂的工具并自如地使用；手掌布满神经，使之既有很强的抓握力量，又能使用手指从事细腻的诸如针线活一类的工作，特别是人的手还能表达复杂的语言。由于人的手是一双万能的手，它最集中地体现了人的非专门化的特性，因而使它在人体审美中占有十分突出的地位，成为人体美的一个焦点 )。在舞蹈这种人体艺术中，手的表现力十分丰富，在手舞足蹈中，手舞所引发的审美注意往往比足蹈要重一些，特别是在东方民族的舞蹈中；在达芬奇的名画《蒙娜丽莎》中，如果没有画中人一双几近完美的手，其“神秘的微笑”就不可能达到如此迷人的效果。艺术中所以如此突出手的魅力，一方面是因为手是人们的非专门化特点的集中体现，另一方面由于艺术中手的丰富的表现力，反过来更促进了人的非专门化适应能力。