舞(戏)剧音乐的种类

芭蕾舞剧音乐在20世纪，各种形式的芭蕾舞，所使用的音乐在构成上起了相当的变化，其作用发展到了一个前所未有的程度。在以前，音乐完全是附属于舞剧的编导，这时音乐和编导设计成为平起平坐。19世纪时，舞剧编导对于音乐的要求，只限于它能把芭蕾舞装饰得更美丽一些，在节奏上能帮助舞蹈者就行了。近代的舞剧编导则留意到欲求芭蕾舞达到高水平的成就，就需要音乐与设计互相浸透，在视听方面处于相等的观感水平。

优秀的近代舞剧编导，并不满足于对音乐作简单的探讨，无论这音乐是特约创作的还是现成搬过来的，或是摘引改编的。他们设法探求眼与耳的相互关连，认识到不拘哪种跳出来的舞步，全都能被音乐的节奏、音量的强弱、和声的性质、乐器的色调的变更而发生变化，所有这些因素都能对芭蕾舞给予人们的印象，作出积极的影响。音乐的连续功能也给予舞蹈动作以连贯性。

到19世纪末，每一出新的芭蕾舞剧都有了专门为之创作的音乐。但是名作曲家仍很少写芭蕾舞剧音乐，除非是属于一出歌剧的一部分的。当然也有例外。例如贝多芬1801年写的《普罗米修斯的创造》。该剧原是一位意大利舞剧编导维伽诺（S．Vigano）所写的一出芭蕾舞剧。但是，1830年以来，在所谓的罗曼谛克芭蕾舞剧大时代，很少有配以值得一提的音乐的。芭蕾舞剧得到音乐之惠以后，差别就明显了。人们说：“德立勃（L．Delibes）给芭蕾舞剧一颗心，柴可夫斯基给它一具灵魂，而斯特拉文斯基使芭蕾舞剧形成一位可敬的妇人。”

斯特拉文斯基从1910年起雄踞芭蕾舞剧乐坛约半个世纪。他最初与俄罗斯芭蕾舞剧团总办狄亚吉列夫合作，写出《火鸟》（1910）、《彼特鲁什卡》（1911）、《春之祭》（1913）三出舞剧的音乐。前两出，现在仍根据最初由另一位俄国舞剧编导佛金（M．FOkine）订出的原本上演。每出都因具备着表现色彩与和声创新的乐曲而著称。《春之祭》曾引起戏剧史上最喧闹的一件丑闻。最初这出戏的本子的作者是聂金斯基。当此剧在巴黎初次上演时，观众鼓动捣乱，先是互骂，后则斗殴。此曲在节奏上的大胆，至今仍使舞剧编导在接这本子上演任务时候，视为畏途。

主要受益于狄亚吉列夫的鉴别能力和艺术上的成就所立下的准则，许多名作曲家在20世纪都对舞蹈艺术做出了一些贡献。狄亚吉列夫直接承担了两出名剧的上演。一出是法国作曲家拉威尔（M．Ravel）的《达菲尼和克罗埃》（1912），作曲本人称之为“舞蹈的诗篇”；另一出是西班牙作曲家法里雅（Man－ueldeFalla）的《三角帽》（1919），为芭蕾舞剧所写的好乐曲，两者都继续成为不断上演的剧目，从而享有盛名。作曲家通常在思考时不以舞蹈为尺度（比如，他们总是以歌曲歌词为尺度）。虽然达维斯在他的作品《瓦萨里的神像》（1969）中插入了一位独舞者，但若不算这个角色，这篇作品本是篇器乐曲。

为芭蕾舞而作的乐曲，不一定在写作时候就着意在舞蹈上。音乐家和一部分观众至今仍有时对此持有异议。斯特拉文斯基曾着重地认为：“舞蹈设计应该表现它自身的形式，一个虽以音乐为尺度却反而独立于音乐形态之外的形式。它的构造应以设计人物所能意想到的任何对象为基点，但又不仅仅追随音乐的一节一拍。”

这位作曲家长期与一位出生在俄国的舞剧编导巴蓝琴合作，主要在谱写今日称之为纽约芭蕾的舞剧。上述一段话就是由那一时期的经验而写出的。他们两人的合作开始于1928年的《阿波罗》（ApollO Musagetes）。到1957年的《阿贡》（Agon）而达极点。他们在20世纪的合作犹如柴可夫斯基19世纪和法兰西舞蹈设计家彼提帕，俄罗斯的伊凡诺夫的合作一样可嘉。

在前苏联，革命成功以后，对以前古典式的三幕叙事芭蕾舞的需求仍然不减。这种形式的舞剧有许多作曲家谱写过，但在前苏联以外却没有上演过。作曲家普罗科菲耶夫（S．Prokofiev）依此形式所作的曲，都没有声名。他为《罗密欧与朱丽叶》（1940）、《灰姑娘》（1948）、《宝石花》（作曲者去世后的1954年上演）三出舞剧所谱的总谱，则是古典式和新表现手段的成功的结合作品。在西欧，产生了他的流派，英国则有布里顿（B．Britten）为《塔王子》（1957年皇家芭蕾舞团演出）所作的总谱，在德国则有亨策（H．W．Henze）为《昂岱恩》（1958年皇家芭蕾舞团演出）所写的总谱。

西欧和美国现时更为着重的是独幕芭蕾舞，上演用时从15分钟至一个多小时，作曲家仍然对于为舞蹈而写曲有些勉强，是因为这些人和这种艺术本不甚接近，同时也因为他们对舞剧，对最后上演时的掌握上，不如歌剧及其他大多数戏剧形式的音乐上那样有效。除上面已提到的作品之外，芭蕾舞剧宝库中还有法兰西作曲家萨蒂（E．Satie）为狄亚吉列夫的《大游行》于1917年谱写的总谱；英国作曲家伏昂威廉斯（Vaughan William）为《职业》（1931）、英格兰作曲家勃里斯（A．Bliss）为《将军》（1937）所作的总谱、美国作曲家柯普兰（A．Co－pland）为《阿帕拉契亚山脉的春天》（ 1944）所写的曲、巴伯（S．Barbev）为《蛇心》（修改后名《心的洞穴》）（1947）等剧谱写的总谱。

然而，西方在本世纪上半叶新产生的芭蕾舞剧的大部分都使用这类音乐在视觉实验上可获较大自由。这种做法，主要始于首次以交响乐组织上演俄国作曲家格拉祖诺夫（A．Glazunovl894）由萧邦的钢琴组曲经佛金给以变化而编出的Chopiniana（1908年）――这个名称被前苏联芭蕾舞团保留，狄亚吉列夫于1909年改名叫《仙女》。60多年以后，萧邦的另一组曲，虽然保留其钢琴形式，与美国舞蹈设计家罗宾斯1969年上演的《集会上的跳舞》相比，毫不逊色。

几乎所有的音乐部门――从中古时代音乐到现今的电子音乐，从交响音乐到最简单的通俗音乐――都曾被舞蹈设计者们所使用。在整个舞蹈过程中，音乐的作用也颇有变化――在这个极端上，表示把音乐当做听觉的舞台装置用来给芭蕾舞的环境加花润色。例如美国库明汉（M．Cunningham）的舞剧，由喀芝（J．Cage）配以“有声的景致”就是这样。在另一方面，则有音乐与舞蹈逐条对仗式的互相吸收。例如英国编导阿土东（F．Ashton）的《交响乐变奏曲》、法兰西作曲家弗兰克（C．Flanck）的皇家芭蕾乐曲（1946年上演）和巴兰琴一斯特拉文斯基的《乐章》（纽约市芭蕾1963年上演）。

有时候，同一音乐在一个短时期内被几名设计家在几个不同的芭蕾舞剧里用上了。这类的突出的例子是一位意大利作曲家贝瑞奥（L．Berio）最初在1968年写的一篇演奏会用的谱子。到1971年底，它曾被八出不同的芭蕾舞剧，在差不多也是八个西欧国家所使用着。

到20世纪下半叶，芭蕾舞又出现一种倾向，使芭蕾偏依于音乐而不是依于人物性格。例如前面已经提过的巴兰琴的《阿贡》、《乐章》，英国舞剧家编导麦克米兰配奥地利作曲家马勒所作的《大地之歌》（1965年）。似乎要求舞蹈演员设想出人物性格或称角色表现，能与音乐演奏相辅而行，又似乎要求舞剧编导要创造出从前曾为法国诗人马拉尔美所提倡的一种“理想”的舞蹈来。这位法国诗人认为，音乐与舞蹈不仅处于平等地位，而且两者都无须沾上什么性格。至于大多数芭蕾舞剧评论者的意见认为：虽然任何使用现成音乐的芭蕾舞剧之成功与否只须看一条：舞剧编导想象力的水平不能低于音乐的水平。一出芭蕾舞剧应该优于它的音乐，而绝对不能低于它。解除剂应当出自继续提倡描写式的舞蹈剧，音乐则要图示式的措施。舞台上总有芭蕾舞剧其所依赖于的音乐，不过求其色彩表现和提供节奏，但是150年前意大利的大师卡罗布拉西斯提倡的“我们所看到的，应该和我们所听到的成为完美的一体”的标准，各种种类的芭蕾音乐仍然视为渴望追求的目标。

歌舞剧20世纪30―40年代间，舞蹈变成了包括在歌曲品种整体之中而不是一个支体，歌舞剧成了音乐喜剧上演剧目的合法继承者，在50―70年代中，成为统治着舞台的流行艺术。近期，它受到摇滚乐剧的挑战，这新起的东西，利用一种与录音工厂的关系，胜于与舞台的关系的通行市井音乐内容和技术，其结果究竟如何，至今尚无定论。同时，与贵族歌剧相对峙的民主歌剧，从这种形式诞生之日起，也由于戏剧演出中情感与理想相结合，从而取得成果。

情感常常被描写所冲击。理想则是由音乐所产生。歌剧中描写性最有力的不外由古典剧和古曲文学作品改编而成的脚本――如由《罗密欧与朱丽叶》变出来的《西边故事》；由《驯悍记》变出来的《凯娣，吻我》。由《唐吉珂德》变出来的《拉曼查的人》，由《雾都孤儿》变出来的《奥里维尔》，以至灰姑娘、卖花女等等小说变出来的本子。有一个时期，在轻浮的“音乐喜剧”和“音乐剧”之间，划了一道界限，后者是指严肃性的戏剧，甚或悲剧性的描写。但目前两者已同样地命名为歌舞剧。

这些剧的歌舞性之形成是由两者结合而产生的。一方面是欧洲型小歌剧和音乐厅舞台剧的第一代和第二代的后裔，另方面是美洲爵士和美国音乐厅还要加上两大洲的罗曼谛克的芭蕾舞剧的影响。一位英国音乐家麦洛斯说：虽然大多数成功的舞台歌曲包含有些难以捉摸的东西不为外行听众所欣赏，但这些歌曲都反映出“我们能够生活于我们的情感的表面上的幻想”，并且“音乐喜剧的世界，是超不过或者说难以想象能够超过这种幻想的。”

所谓音乐喜剧，第一个出现的是1893年由爱德华斯在伦敦欢乐剧场提供上演的《欢乐少女》。这是一出罗曼谛克闹剧，由约内斯配乐，同年成功地输往纽约。欢乐剧场前任导演荷林施德在1903年写道：

“创造或发现这种音乐喜剧是爱德华斯先生的灵感造成的，它提供给为了娱乐和休息而上剧场的观众们以一种新形式的享受，它比往日的杂剧在剧情和故事方面更有弹性……它展出了一些老式的小杂剧和杂技表演加上闹剧的最佳部分，又加上一点法兰西小戏……更多的是也并非没有包含巴黎的喜歌剧在内”。

50个年头当中音乐剧舞台的发展，由上引段落和美国戏剧史学家布尔登在1925年所写的关于罗杰士和汉末斯坦所写的划时代的音乐歌舞剧《奥克拉荷马》（1943）的评论：

“这出颇可一观的戏，给出了一个新形式，其中每句台词，每首歌曲，每节舞蹈程序都是一出结构紧密的不可分离的部件。它是一出具有戏剧性材料，又决不跳出情节之外的戏。其故事如此真实，如此简单，如此渊博，它的描写可以绝对可靠地委诸大明星以外的演员去演。”

这两段评论所包含的年份，表示了纽约与伦敦之间形成的戏剧交换轴心。这方面的成功，经济给予的制约多于艺术考虑的支配，一出戏比一出戏上演期间要长些，以便在利润到手之前先须顶补浩大的开支。对作曲家的起码要求因此必须是迅速地与演出配合，兼须要求演出能够经久。他所作的乐曲应该有容易改编为其他媒介例如电影、唱片、录音带的生产，从而远较原来戏剧脚本能够取得在观众群众中普及化。

这种音乐戏剧虽然趋向于音乐与故事更密切的统一，它的基本特征仍然是各首单一的歌曲。恩格尔（L．Engel），美国歌舞剧的杰出导演，给歌舞剧的歌曲分为五种基本形式：

叙事歌――通常是，但不完全是罗曼谛克的感情。

节奏性歌曲――情感性格有诸种形态，但基本上是受主要的音乐节拍推动。

喜剧歌曲――以言语幽默为要点，可分为短哏的与长哏的两种。

动人歌曲――通常是细腻、乐观，节奏轻飘。

音乐场景――其中，一首歌能组成连续的戏剧段落的一个部分。

恩格尔进一步确称任何一首成功之作，如在第一例中，歌曲通常受下列因素的制约：速度、场景、情调、歌曲在全剧中的地位，歌曲本身的价值、唱歌角色的相对重要性。

但应知道，总体音乐的品质应在这方面处在附属地位。虽然首先是音乐的引入，奠定了成功。音乐促成它向其它领域取得扩散成功的力量，并且嗣后在其首次出现的国家取得复生，随之在其他国家被复制。

大约最成功的，迄今仍是《我的好妇人》，维也纳出生的美国作曲家罗威（F．Loewe）作曲，自1956年起在纽约首次上演，连演2717场，1958年起在伦敦连演2281场，在欧洲各国以及前苏联都被译制上演。英语在音乐喜剧这一剧种中的独霸地位有被别的语种攻破的情形。如法语的《杜西》（1956），纳粹掌政以前的德语的《三便士的歌剧》（1928）和《白马小店》（1930）等，别的语种攻破的情形是少见的。但是除在英国以外，其他欧陆国家中，歌舞剧和小歌剧的界限是划得不很清的。

在意大利，轻型的音乐剧由于更广泛的歌剧早已被人喜好，遂不能露头角。在西班牙，则以扎佐厄拉（Zavzuela）［有对话和音乐的西班牙传统小歌剧〕的形式出现。由于语种不同的缘故，其在语词方面所出现的差异比一出戏中舞台表现和音乐的区别要显著。在苏联的情况，据一位俄国出生的音乐学家奥克荷夫斯基（A.Olkhovsky）说：

“设法产生一套苏联剧目的多次努力都未奏效。最好的也不过是使苏联的生活片断做为喜剧的剧情范本，而在音乐，不过仍是革命前的小歌剧的仿效物而已。”

把西方的意义的音乐喜剧搬上舞台，产生各国自己作曲家中的才华人物。著名的例如美国的柯恩、伊文柏林、格什文、波特、罗杰士；英国的柯伍德、艾里斯、罗维诺、巴尔特、威尔森。他们有时不免取材于老歌曲用来改编，例如取材于舒伯特和格里格。把他们的原曲给以戏剧化（1916年将舒伯特的 Das Dreimaderlhaus（1916）改编为《丁香时节》，1944年将格里格的《挪威之歌》改编为同名剧；取材于比才的乐曲而出现《Carmen Tunes》（1943）；取材于亚历山大包罗廷的乐曲而写出《契斯米特》（Kismet 1953）之类。

音乐剧应该能够有各种类型乐器改编，因为戏剧的乐团因时因地可大可小，组成成分也可以因时因地而不同。有趣的是，新兴的摇滚歌舞剧，形式松散，而其所用的乐队，却由于是来源于通俗音乐唱片录制时受录音场合的限制所形成的规模，所以反倒是一套固定不变的乐器组成。《耶稣基督超星》（1971）一剧上演时，乐池的掩蔽处地位、乐器声的永久性扩大方式、发声的方法，要完全依赖于麦克风系统，以致形成传统舞台气氛全为一览无余的现代录音场的组织所操纵的现象。