从民间和历史中走来的戏曲音乐

戏曲音乐是由民间音乐发展起来的。它的来源有二：一是民间歌舞，一是说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定的阶段，具备一定的条件时，就会演变为戏曲音乐。这是它的基本发展规律。

中国最早的两支戏曲声腔，是宋、元、明三代的南曲与北曲。北曲是元代杂剧所用的音乐，它的直接来源是诸宫调，这是流行于宋、金两代的说唱音乐。南曲是南宋时开始出现的南戏所用的音乐，它来源于民歌，最初是南宋时期东南沿海一带的民间歌舞。由民歌或说唱到戏曲，这样一个演变过程，从历史上延续到现在。近代、现代出现的许多戏曲剧种，也仍然是按这两条途径发展而来。例如河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧，江南各地的滩簧分别形成为沪剧、锡剧、苏剧、雨剧等剧种，便都是说唱音乐转化为戏曲的例证。湖南花鼓戏、安徽黄梅戏、江西采茶戏，以及北方各省的秧歌戏，则又是从民间歌舞基础上演变为戏曲的剧种。几乎所有剧种的形成，都经历了这样的演变过程。

由民间歌舞或说唱音乐演变为戏曲音乐，这是民间音乐逐步戏剧化的结果。因为戏剧性的音乐必须兼有两种功能：既要有抒情性，又要有叙事性。抒情性是用以表现人物的内心感情、刻划人物形象所必需的手段；叙事性则用以表现语言、美化语言，是交代情节、表现戏剧矛盾所不可少的。戏剧性的音乐，倘不善于叙事，全篇只是单一的抒情曲调的组合，在情绪上就会缺少变化起伏，难以表现复杂的戏剧场面；但反过来说，倘不善于抒情，全剧只是多首叙事性曲调的铺陈，则又会陷于单调乏味，缺少感人的情感力量。所以对戏剧性音乐来说，抒情性与叙事性两种功能必须兼有，二者缺一不可。所谓音乐的戏剧性，就是基于抒情性与叙事性的结合。戏曲音乐不同于单纯的抒情歌曲或叙事歌曲，其区别也正在这里。

民间歌舞的基础是民歌。民歌的特点往往是形式短小，情感真挚，以淳朴的抒情性见长。当民间歌舞小戏以一曲重复或多曲组合的形式来反映民间生活题材时，它是亲切动人的，有浓厚的乡土气息。当我们看到黄梅戏《夫妻观灯》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、江西采茶戏《补皮鞋》、内蒙二人台《走西口》这类民间小戏时，会为它们那浓郁的生活气息所深深感染，仿佛看到一幅幅描绘乡土民情的风俗画。但是当这类民歌要用来表现人物众多，情节复杂、矛盾尖锐的大型戏剧故事时，却又不免使我们感到单调，感到力不胜任了。这究竟是什么原因呢？因为形式短小、旋律单纯的民歌，毕竟难以达到性格化的高度，也难以表现复杂的戏剧矛盾。因此，仅靠民歌组合，还不能构成音乐的戏剧性。当民歌向戏曲音乐演变时，它必须经历一番戏剧化的加工提高过程。

说唱音乐是在民歌基础上提高了的艺术。它的特点是长于叙事，善于运用音乐的手段来表现语言、咏叙长篇故事。当说唱音乐运用朗诵性的曲调来咏唱巨大的场景、众多的人物和复杂的情节时，它是绘声绘色的，有很强的表现力。在语言的音乐性或音乐的叙事性上，说唱音乐积累了丰富的经验。可以说，戏曲唱腔叙事性曲调运用得如此成熟，在旋律与语言的关系上处理得如此巧妙，是得力于说唱音乐的成就的。但说唱音乐也有它的局限。当以说唱音乐来敷演戏剧故事时，它的叙事部分绰有余力，而抒情的部分就感到不足了。不能完全适应戏剧性的要求。因此，单纯的说唱音乐也还不能成其为戏剧音乐，它还需要有戏剧化的加工丰富过程。

由民间音乐向戏曲音乐演变，就是这样不断加工提高的过程。即使是已经形成为戏曲剧种以后，这个加工过程也还在继续。若是从整体上说，戏曲音乐是一种兼有抒情与叙事两种功能的戏剧性音乐。但就个别剧种而言，并非所有剧种在戏剧化上都达到了同样的高度。这就是为什么有些剧种在艺术上较为成熟，有些剧种在艺术上还比较幼稚尚待发展提高的原因。

戏曲音乐在发展中为提高自己的戏剧化水平，曾采用过两种方法。一种方法是大量增加曲调，从各个方面吸收新的曲调，以丰富自己的表现力。这种方法从南北曲就开始采用了，在戏曲形成后的几百年里它曾是唯一的方法。北曲所用的曲调有三百多首，南曲所用的曲调有五百多首。以后发展到昆曲时代，它把南北曲汇合在一起，并又增加了许多曲调，总数竟达2000多首。这里既有字少声多、旋律性强的抒情曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事曲调，两种性能兼有。在音乐风格上，既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；在曲调情趣上，既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民歌小调，表现范围异常宽广。但由于曲调的众多，如何统一连贯的问题也就接踵而来。这就需要有较为严格，然而也较为复杂的技术规范。于是产生了如宫调、套数等等的章法，并由此发展成为戏曲音乐中“曲牌联套”的结构方法。

另一种方法则相反，不是大量增加，而是逐步减少曲调的数量。有的剧种在最初形成时，虽曾拥有一定数量的民歌小曲，后来却大部分淘汰不用，仅保留其中表现力强的，旋律发展的可能性大的个别曲调。以这一曲调为基础，通过板式的变化，亦既节拍和节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调，系从基本曲调基础上作节奏上、旋律上的延伸扩展；字多声少的叙事性曲调，则系将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。这是近300年来出现的又一种音乐戏剧化的方法，梆子、皮黄等剧种都是采用了这种方法。它们虽然各拥有名目繁多的板式，但又都是从一种基本曲调衍变出来的，因而又很自然地解决了音乐结构的统一连贯问题，无须再有如宫调、套数等等繁难的技术规范。由于这种方法简便易行，为后来许多新兴的剧种普遍采用。戏曲音乐中“板式变化”的结构方法，便系由此发展起来。

到现在为止，中国戏曲已经有三百多个剧种。这些剧种分布在全国各地。由于它们与各地的语言、风俗，以及民间音乐都有密切的关系，在艺术风格上很不相同，各呈异彩。但另一方面，在中国戏曲的声腔与剧种之间，又存在着复杂的情况，有的声腔分布在若干个剧种里，有的剧种则又包含着多种声腔，而这种复杂的情况，又可以使我们在某些风格各异的剧种之间，看到它们的渊源关系或血缘关系。因此，戏曲剧种的名称、数量虽然繁多，但我们却可以据此对它们从音乐上进行分类。这众多的戏曲剧种，大体上可以划分为四大声腔系统与两大声腔类型。

四大声腔系统是：昆腔系统、高腔系统、梆子系统、皮黄系统。

昆腔系统是明代昆山腔历史发展的产物。昆山腔在全国各地流传，使它成了许多地方性的分支。除了流行在江苏、浙江、上海的苏昆（或称南昆）是它的直系外，湖南的湘昆、四川的川昆、河北的北昆，以及浙江温州的永昆等等，均是昆腔地方化的结果。这些地方化了的昆腔剧种，由于语言变异，在风格上已各不相同。但由于昆腔的演唱历来有定谱的传统，这些昆腔剧种在音乐上是“声各小异，腔调略同”。

高腔系统是明代戈阳腔在各地的流变。现在的川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔、婺剧高腔、桂剧高腔，以及河北的高阳高腔，湖北、山西等省的清戏，都属于这个系统。由于各地语言音调的差异，以及受各地民间音乐的影响，这些高腔剧种在风格上差异甚大。一支同名曲牌，各地高腔在旋律上几乎很难看出有什么共同点。但是，古弋阳腔在艺术形式上的传统特征，如徒歌、锣鼓击节、人声帮腔，却是各高腔剧种的共同特点。虽然有个别高腔剧种在历史发展过程中也加入了管弦乐器伴奏，但仍然保留着人声帮腔的基本特征。

梆子系统包括北方诸省的各种梆子剧种，如陕西的秦腔与同州梆子，山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子，以及河北梆子、河南梆子、山东梆子等剧种。梆子是兴起于明末清初的一支声腔，流传于北方各省，当这种声腔在各地生根以后，由于语言音调的变迁，以及当地民间音乐的影响，就形成为各地的梆子剧种，在风格上各有自己的特色。但尽管如此，这些剧种又都共同保持着梆子这一声腔的基本特征，如以枣木梆子作为击节乐器，以板胡作为主要伴奏乐器。此外，在旋律、调式等方面，它们也还有若干共同特征。

皮黄系统是分布于南方各省的一支声腔。它本身是由两支声腔汇合而成，即西皮与二黄。西皮源于北方的梆子，二黄则是兴起于长江中游的皖、鄂一带。属于皮黄系统或包含有皮黄声腔的剧种，有徽剧、汉剧、赣剧、湘剧、祁剧、桂剧、粤剧、滇剧、川剧等。京剧是皮黄系统的后起者，但在艺术上却成就最高，可以作为皮黄系统的代表。各地的皮黄剧种在风格上虽也有明显的差异，但它们的共同点却在于：都以西皮、二黄作为主要声腔，都以胡琴作为主要伴奏乐器，并且都采用共同的定弦法。

这四大声腔系统的各剧种，都是历史悠久的古老剧种。它们在艺术上较为成熟，对中国戏曲的发展有过深刻的影响。

两大声腔类型是：民间歌舞类型与民间说唱类型。

属于民间歌舞类型的剧种为数甚多，都是近百年来新兴的剧种，在音乐上还保留着民间歌舞的若干特征。这些年青的剧种，在声腔上其实也形成了若干个系统，例如湖南的各种花鼓戏，江西的各种采花戏，云南、贵州的各种花灯，四川的灯戏，以及北方各省的秧歌等等，也都各有自己的声腔系统。不过这些腔系的规模较小，不能与四大声腔相提并论，所以把它们合并为一种声腔类型。

民间说唱类型也是这样。这一类型所属的许多由说唱发展而来的新兴剧种，其实也包含着几个不同的腔系。例如江、浙一带的苏剧、沪剧、锡剧、甬剧、姚剧等等由滩簧演变而来的剧种，便形成了滩簧腔系；皖北、苏北、鲁南一带的泗州戏、柳琴戏、淮海戏等剧种，构成了拉魂腔系；道情分布在全国各地，但北方诸省的道情已逐渐由说唱转化为戏曲，由此又构成了道情腔系等等。这些腔系，也因其规模较小而共称一种声腔类型。