朝鲜族舞蹈体态与动态浅析

　　一、简述

　　朝鲜民族文化历史悠久，与汉民族有着密切的联系。从历史上看中国古代称东方诸部落为夷，夷在东方亦称东夷。《说文》：“夷，东方之人也，从大从弓。”夷人种类繁多，故常称“九夷”。“九”字，泛指其多，其数非必为九。先秦时期，东夷主要是指分布于今山东、江苏等省一带的夷人。它们和西部的夏部落共同结成夷夏部落联盟，后来发展成为华夏族（汉族前身）。一方面，秦汉以后，境内的东夷已融合为汉族，此时的东夷则别指满洲、朝鲜、日本而言。《论语子罕》疏曰：“东有九夷：一玄菟、二乐浪、三高丽、四满饰、五凫臾、六索家、七东屠、八倭人、九天鄙。”此“九夷”中之乐浪、高丽即指朝鲜半岛。在古代，中国与朝鲜两国不仅同属于东夷文化圈，且有着深厚的近亲血缘关系。另一方面，由于历史条件和地理环境的不同，使得两个民族各自走上独立发展的道路。尽管如此，两个民族在外貌、姓氏、生活方式、风俗习惯、伦理道德、信仰、艺术等方面，仍然是世界上关系最为密切的。［１］舞蹈艺术也是如此，由于早期的文化交流导致了朝鲜民族在接受汉文化的思想观念中对其自身精神生活进行了变革。特别是在理解了儒释道三家文化以及宋明理学之后，产生了现今文化艺术形态中，浓墨重彩的传统意韵和追求。因此，我们在当代朝鲜族传统舞蹈中能够透视这种宗教与哲学思想的遗存。这种遗存给舞蹈的形态构成了浓郁的传统审美精神。

　　二、舞蹈现象与本质分析

　　⒈体态分析
　　朝鲜族舞蹈从其体态上看，是追求一种“外化圆”与“节制感”。正是由于这种“外化圆”与“节制感”产生了朝鲜族舞蹈的审美特征。这种审美本身已经被赋予了厚重的文化功能和虔诚的信仰。这一切都是必须通过身体感觉来传达信息。那么我们也就可以从身体体态的认识来理解其中的传统意韵。以下是按人体的部位进行的逐一分析。
　　⑴、上半身的分析
　　①头部分析
　　在朝鲜族舞蹈体态中，头部的体态主要是以中立、略微向下和无棱角的综合状态来表现。头部的运动位置，基本上遵循着上抬中立下低、左旁中立右旁、左下斜中低右下斜、左上斜中高右下斜的动作结构关系。例如，在舞蹈中的横开手全蹲屈伸动作，头部形态基本上是遵循着上述的状态和关系来完成。伴随着屈伸的律动，头部在中立的状态下，通过眼神的左右斜视，保持下腭略微向下的综合形态来展现头部的风格。并且缺少棱角分明的状态。这种关系与状态形成了头部的独特风格与审美特征。在这种风格与特征背后，我们可以看到的是一种对现实的回避、世俗环境的无奈、以及追求心灵的美好升华。在历史长期发展的过程中，由于外部环境的影响导致了人民饱受战争之苦。所以在舞蹈体态中自然会对这种情绪作一种外化，形成一种无奈、无为、抵抗、坚持、自我陶醉的状态。同时，与礼教的影响也有着直接的关系。我们知道朝鲜民族很早就接受并吸收了中国的儒家文化。并且，逐步本土化，形成了自己的传统思维和外化方式。舞蹈肯定也受到了这种观念的影响。就像《易传序卦》云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣，有君臣然后有上下。有上下然后礼仪有所措。”
　　［２］中的观念，正是在这种思想被外化为诗（语言）、乐（音乐）、舞（动作）之后。其舞（动作）之中的身体语言自然而然地会去遵循其中的礼仪关系。那么，也就会形成其头部较多的中立状态。这两方面可能都是形成其头部特征的原因。而眼睛的表现也是头部状态的主要构成部分。我们知道“眼睛是心灵的门户”。在朝鲜族舞蹈中所体现的下斜视眼神，充分地代表着一种含蓄、一种悠然自得、一种节制精神的外化表现。它并不讲究面部眼睛中精神的凸现，更加强调一种内心的收敛。这也是与上述两个方面是分不开的，是其头部审美特征的多方面表现。
　　②胸背分析
　　在朝鲜舞蹈体态中，胸背的体态主要是以“胸部内含”与“背部撑圆”两种状态来表现。这两种状态又基本形成了胸背的外化圆。而胸背的这种状态是对内在呼吸的最初表现，当呼吸的一进一出则表现为“阴阳”二气的循环往复，象征着生命不息和自然的圆满。然而，对于“阴阳”二气的控制，运用，协调就显得非常重要了。细想一下呼吸通畅胸部状态则自然平和，憋气则呼吸停止。这种呼吸的抑扬顿挫，自然而然就会产生胸部的外化节奏。这种节奏同时又是在胸部“内含”的状态下完成的。并且，胸部的“内含”必然导致背部的“撑圆”之势，两者缺一不可。最终，胸背的外圆与体内的呼吸共同形成一个整体的“虚”象。从传统“阴阳”的两种呼吸构成关系来理解，呼吸借于胸腔达到气息畅通无阻的状态。在自然界，阴阳二气既是对立的，又是浑然一体的，相互交流的，正是这种等量交流才构成了事物关系的平衡，协调和统一。反之，则发生变化，小变化是正常的，也是必要的，否则自然界社会就会死气沉沉，没有生机。正是阴阳的矛盾冲突造成了世界的千变万化，丰富多彩。但是，无论它怎样变化，最终都必须达到和谐，顺调和统一。这正是朝鲜族舞蹈体态所强调由内到外的关系所在。
　　③手臂分析
　　在朝鲜舞蹈体态中，手臂的姿态主要是以“周圆”来表现。这种“周圆”更重要的是姿态与意识的结合。所谓“意识先行，形是自然”。这样，手臂才能形成一个“周圆”之势，才会有意韵可言。比如说，手臂在抬至横开手臂位置时，姿态从外观上看，手臂三节不是笔直的线条呈现，而是有一种包容宇宙般的质感。同样，在额头斜上顶手位和腹前腰后围手位等位置都有着一种“周圆”的状态与意识。这样，才会与上身的整体形态风格相吻合。另外，从手指的状态来看，食指微微上翘是代表着生命力的旺盛，无名指、小拇指稍稍向下则意味着生命的衰落。手指的旺盛与衰落，这不仅是表面的简单对立统一，更是理解为一种“阴阳”关系的存在。生命的生与死本身就是一个自然现象。然而，这种现象转化的意识精神却是永恒不灭的。这也是通过手臂的整体姿态转换为舞蹈精神意念的外化表现。
　　（２）、躯干的分析
　　①腹部与腰部的分析
　　在朝鲜舞蹈体态中，小腹的状态主要是以“弓”状来表现。这种感受的形成与朝鲜民族所处的环境和文化影响是分不开的。一方面从传统文化来说小腹乃“阴阳”二气与精血的固本之处。所谓“丹田之气”须有充实，饱满之势。正是因为它是人体气息的集散地，所以在朝鲜族舞蹈状态中对其的控制是非常重要的。而且，只有把握好中段，在节制气息的前提下让呼吸形成一种内循环。这样上半身才会形成一种空旷饱满之势，也就是所谓的“外虚内实之象”。而腰部的体态主要是以“撑”形来表现。这种状态的形成与小腹的“弓”状是分不开的。正是由于小腹的状态才导致了腰部的形态。所谓小腹充实、饱满，这样腰力才可源源不断。腰部也是人体力源的集中点。腰腹不分、不离、不弃。同时，从生理角度来说，躯干在受到攻击时，它的第一反应便是收腹和“弓”腰，以尽量缩小身体的空间，免受攻击。从心理的角度来说它是痛苦、不安、恐惧、戒备、防备、审慎、消沉、孤僻、自卑的表现［３］。这些也都与朝鲜民族过去所处的历史环境密切相关。腰腹从“弓”到“撑”的状态是与传统礼仪文化分不开的。对这种体态的把握是跳好朝鲜族传统舞蹈的关键所在，也是朝鲜族舞蹈体态中最重要的部位。
　　⑶、下半身的分析
　　①胯部分析
　　在朝鲜舞蹈体态中，胯部体态主要是以自然体态，不凸现来表现。更加讲究的是一种礼仪规范。在其舞蹈中胯部与臀部是被隐藏和保护的对象。因为，在传统舞蹈里，“发乎于情，止乎于礼”的观念是其舞蹈意识的根本所在。体现在体态中就是要保护和隐藏好人的“私处”。所以在其动作体态中没有对胯部的渲染。而且，还要有意识地隐藏和避讳。比如说，在舞蹈结束时都必须行礼，在行礼的过程中必须上身前俯４５度，双手置于舞者的“隐私处”以示遮挡，这也是礼仪规范所要求做的。同时，两个部位在舞蹈中的表现追寻的还是一种“周圆”之感。
　　②膝盖分析
　　在朝鲜舞蹈体态中，膝盖的体态主要是以弯曲向上来表现。以膝盖为中心的弯曲，能够使人的体态语言向放松，自卑，虔诚，顺从，依恋，柔弱等感觉静化。［４］这也是朝鲜族传统舞蹈在审美上所追求的一种自然状态。比如说，在舞蹈静态舞姿中，膝盖一般处于略弯状态，很少有直立的时候。典型的舞姿就算是单腿重心抬腿，其外化表现还是尽力保持膝盖与身体的弯曲状态，追求身体的“外化圆”。这也是符合其最终的审美。同时，我们知道朝鲜民族的男、女在坐姿上是有区别的。男性一般盘腿而坐，双膝外开，有一种威严之感，代表着正阳。女性一般关腿而坐，膝盖并拢，有一种柔美之情，代表着顺阴。这些都是符合男，女双方各自的生理与心理特征。比如说，在朝鲜族舞蹈中男性的屈伸动作，双膝是不需要刻意夹紧的，这也是非常符合男性的生理结构特征。因此，我们可以看出膝盖的状态最终还是追寻一种自然。在这种自然关系的背后，却是朝鲜民族对“阴阳”观念的实践。所谓“阳为开、阴为关”，两形缺一不可。从中又产生了对社会关系的延伸。
　　③脚部分析
　　在朝鲜舞蹈体态中，脚部的体态主要是以中和，平稳，固中来表现。两足是其主要展现之处，步法也是较多。但是，脚部在固态中，是不需要把脚勾绷到头，而是追求两极静态状态中的平衡性，终极的目的是达到一种和谐。因此，在舞蹈中，不论步法是动还是静，快还是慢，都非常强调在节制状态下的平衡之美。比如说，一个抬腿动作。脚部的形态与身体状态是一致的，都是在一种“节制感”的体态下，控制气息来外化体态，追求身体各部位的和谐，完整，固中，圆润，绝对不极端。这是传统审美中最重要的特征。以上体态归纳起来可以看出以下的结果。
　　⒉动态分析
　　舞蹈毕竟是一种身体的运动，身体作为一个整体会自然地体现出一种文化。这是不争的事实。在朝鲜族舞蹈中“撑圆感”体现出的是一种传统精神的外化，而“节制感”体现出的是一种传统意识的收敛。那么，自然而然地在它的身体动态中，也就会透露出两种关系的传统意蕴。以下是按人体上肢（手臂）与下肢（膝盖）进行的动态分析。
　　⑴上肢的分析
　　在朝鲜族舞蹈中上肢（手臂）的动态基本上是遵循着三圆的规律。同时，这也是舞蹈动态中最基本的体现。三圆分为平圆、立圆、８字圆。事实上，舞蹈动态的圆如同太极图的外圈圆。而太极图图画以黑为阴、以白为阳、黑白相依、阴阳环抱之中，有“阴阳消长”、“阴阳转化”。也是动作中所谓“逆向起动”、“负抱阴阳”、“欲前先后、欲左先右、欲扬先抑、欲进先退、欲冲先避”、“反复其道”的动态。［５］这些都是形成它舞蹈动态的规律。
　　①平圆分析
　　平圆的动势过程是手的局部动作与整个上肢动作相配合，产生的运动规律如同“盘”状。展现在人视觉面前的是一个平面的圆线运动。在朝鲜族舞蹈中体现的是，前后平圆肩围手臂、腰围手臂、胸围手臂。这些手臂动势都是遵循着平面运动的“圆”规律。
　　②立圆分析立圆的动势过程是，手臂的运动轨迹如同“车轮”状，展开在人视觉面前的是一个竖面的圆线运动。比如说在其舞蹈中的，左右立圆扛背手臂、上下立圆顶手与交叉手臂、前后立圆飞提手臂。这些也都遵循着竖面运动的“圆”规律。
　　③８字圆分析
　　８字圆的动势过程是，肩部与双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”，“左右”两个车轮式的圆线运动。［６］比如说在其动作中，上下８字圆绕划手臂、左右８字圆双划手臂、手腕绕翻８字圆。这些动作还是包含着相反运动与同步运动的“圆”规律。总之，这三圆不仅仅是对其形的展现，同时也是对其线的凸现。在其舞蹈动态中是特别强调这种“圆”的意识。而且，是无处不在体现着这种传统意蕴。特别是从其舞蹈体态运动的规律来看，也基本上是遵循着“圆融”与“周圆”的阴阳合一。
　　⑵下肢的分析
　　下肢支撑着人的重心，是人体移动或运动的媒介。通过移动和运动则产生了动态。在朝鲜族舞蹈中下肢（膝盖）动态基本遵循着上下、左右、前后的律动关系。通过这种律动关系，膝盖再与各种步伐相配合，产生了半圆、弧线圆、曲线圆的“周圆”动态。这些“周圆”也是动态中最基本的律动规律。①上下律动
　　在朝鲜舞蹈体态中，膝盖的上下律动是最基本和最重要的运动方式。之所以说它是最基本和最重要的。一方面是因为上下律动本身的垂直线运动关系，它在外在形态上是最基础的运动规律。但是，我们需要清楚的是，它的内在核心意识是什么？我们可以把它理解为一种惟心意识，这种意识是必须遵循“周圆”的观念。比如说，在做上下屈伸律动时，其形是上下，但是舞者的意识必须是“圆”的观念。同时，身体内在的呼吸也是遵循着“圆”的规律。两者配合才能神形一致，协调自然，所以说它是最基本的运动规律。另一方面是因为上下律动的基本关系能够使得左右律动、前后律动在与各种步伐位置的转换相配合下，产生下肢律动中的半圆、弧线圆、曲线圆的关系，以此使身体的动态最终产生“周圆”的态势。所以说上下律动又是最重要的。②左右律动
　　在朝鲜舞蹈体态中，膝盖以上下律动为基础，通过左右移动重心。产生“上弧线圆”与“下弧线圆”的律动。它的动态规律也是在“弧线圆”的律动下完成的。比如说，大八字脚左右移动屈伸（上行）律动与大八字脚左右移动屈伸（下行）律动，两者不论是从左到右还是相反运动，其律动规律都是一致的。只是，一个上行，一个下行。最重要的还是左右转换的起动点。其内核还是一样可以理解为“周圆”的动势。
　　③前后律动
　　在朝鲜舞蹈体态中，膝盖以上下律动为基础，前后移动重心。产生“前后半圆”的律动。它的动态规律也是在“半圆”的状态下完成的。比如说，前后大错步位前后屈伸，它先是通过左右脚的前后错开，然后通过前后移动人体膝盖的重心，在“半圆”的状态下形成前后屈伸的律动。另外，在这种“半圆”的连接下产生的是“前曲线圆”或“后曲线圆”，例如，朝鲜族舞蹈里最基本的一个步伐“普通步”。
　　如果将它拆解开来分析，我们可以看出的是，整个步伐分为三拍来完成，每拍一个动作，如果将这三个动作过程连接起来则是一个运动的“半圆”。然后，再将这个“半圆”连接起来则是一个向前或向后运动的“曲线圆”。同时，还需要外在身体的“圆”与内在的“气息”共同形成一种循环，这样外在动作与内在表现才能形成一致的“周圆”之势。因此，我们可以看出，在朝鲜族舞蹈动态中的体态与意识就是对“圆”的呈现和礼仪的外化。这也与它审美中的“撑圆感”和“节制感”两种特征是相吻合的。从这种吻合中，你会感受到一种潜在的对称观念。这种观念就是我们传统文化中的“阴阳”关系。身体作为一个有机的整体，正是对这种观念的充分实践。

　　三、结论

　　综上所述，我们不难看出朝鲜族舞蹈体态与动态现象之中所包含的本质关系。朝鲜族舞蹈身体的状态是按照传统的“阴阳”观念来划分。上半身代表着纯阳，下半身代表着顺阴，中段代表着中和。这些关系一方面可以把身体本身与表现理解为“阴阳”与“圆”意识的外化体，而另一方面它的意念则体现了儒家的观念，行动则表现了道家的思想。身体也正是以儒道思想为内置，形成了外化意识的载体与和谐的表现方式。因此，我们在朝鲜族舞蹈表演和教学中，应该追求的是以周圆为前提，而后，从阴阳动作构成的对称关系中来理解舞蹈真实、和谐的东方美学特征和基点。这种关系又是对自然世界与人性社会的延伸。最后，我还想说明一点的是，由于该民族的舞蹈生态环境的不同、社会体制的不同、文化导向的不同、美学观念的不同造就朝鲜族舞蹈的多地域性风格是不可改变的事实。而各个院校之间所继承的教学风格也不尽相同。但是，它们毕竟还是一个民族，根基有着相同的血脉。同时，作为一种舞蹈文化它也是由一个起点向多个支点分散的关系。无论它们各自的风格与特征如何明显，我们应该辩证地去认识和理解这两点的文化联系。从中举一反三，来认识它的历史和文化背景。在这还望与各位专家、学者和兄弟院校的同仁共勉！

　　注释：

　　［１］牟元珪《韩国民俗文化的历史渊源及其特征》，民族出版社，２０００年版，第１４页。
　　［２］陈炎《多维视野中的儒家文化》，中国人民大学出版社，１９９７年版，第５０页。
　　［３］刘健《无声的言说舞蹈身体语言解读》，民族出版社，２００１年版，第１５８页。
　　［４］同上第１２５页。
　　［５］同上第２４８页。
　　［６］刘健孙龙奎《宗教与舞蹈》，民族出版社，１９９８年版，第３３２页。胡骁：星海音乐学院舞蹈系