当舞蹈碰到电影

      人们从电影与舞蹈的关系出发，习惯于把以舞蹈内容为背景题材的电影故事片（或歌舞片）称为Dance in Films，译为舞蹈电影，而把记录舞蹈或舞剧作品的电影称为Dance on Films，译为电影舞蹈。然而，无论何种称谓，它们的共同点都在于局部或全部地在影片中运用电影画画语言表现舞蹈作品的内容。毋庸置疑，无论影视还是舞蹈，其语言从本质上说都是一种反映客观世界的人的精神活动的某种外在表现。无论是画面的连接还是舞蹈动作的演进变换，其间无不渗透着人的思想、想象及情感的活动，渗透着我们的某种渴望、联想与期待。

    无论是舞蹈电影还是电影舞蹈，都源于电影诞生之初的默片时代，当时的摄影家们曾记录了许多重要的舞蹈作品。电影艺术的先驱者梅里爱早期就曾拍过大量舞台演出节目，较为有名的是他于1900年拍摄的芭蕾舞剧《灰姑娘》。后来，随着电影艺术与技术的发展，出现了一批以舞蹈为背景题材的电影及歌舞片。而出现于20世纪早期的先锋派电影则从另一个角度对舞蹈进行了挖掘和表现，这可以看做是当今较为前卫的舞蹈电视（电影）作品的一个渊源。而当年的先锋电影曾集中了一大批从事电影以外行业的艺术家，如诗人、画家等，他们喜欢脱离电影的常规叙事手法，常常以抽象的视听语言来表现人的意识、思想及感受，其中不乏以舞蹈为表现手段及表现对象的影片。时至今日，先锋派电影仍然存在，受它的影响，舞蹈电影以前卫、想象的思维作为创作模式。

    早期的歌舞片，往往是电影领域技术变革的表征，如1927年的《爵十歌手》率先宣告电影进入有声时代；1934年的《墨西哥舞》首用特艺七彩，银幕告别黑白年代；1954年的《星海浮沉录》则以新艺综合体的“百分之百的对白，百分之百的歌唱”，在当时不仅令观众和影评家为之耳目一新，更是荣获第一届奥斯卡金像奖最佳影片奖。至此，歌舞片开始以主宰者的姿态登上好莱坞大舞台。其后到上世纪50年代的长达30多年间，歌舞片层出不穷且长盛不衰。其特有的歌声魅影情景、舞姿曼妙的轻快气氛、求爱离合的浪漫嬉戏以至美轮美奂的服装和布景，无不令观众沉醉其中。此时的歌舞片曲多以爱情和个人成功为主要题材，对贫穷、饥饿、压抑等命题鲜有涉及，而对剧情的处理则严格遵循“冲突、解决”的模式，无论过程多么曲折坎坷，历经万难，最终无不以一场盛况空前、旖旎多姿的歌舞秀完满结局。这种虚幻的乌托邦式情境，使观众得以享受到两个钟头的快乐时光，沉醉其中，忘掉现实生活中的忧愁。

    无论是先锋派的电影实验，还是舞蹈演出的拍摄，或是舞蹈与影视语言相结合、交融的重新创作，都是运用电影与电视的技术手段和影视蒙太奇画面语言去再现或表现舞蹈作品的内容和舞蹈者的思想情感。其中影视语汇与舞蹈内容含量的多少也决定了舞蹈电影或电影舞蹈以及其他类型（如Dance TV）的细微区别，即表现舞蹈作品本身，或者把舞蹈作为与蒙太奇语言相结合的一种语言表现手段。

    电影语言的一个重要方面是蒙太奇。如何在电影中把舞蹈的节奏、韵律、动机、力度很好的运用又同时不影响整部电影故事的叙述，是舞蹈与电影结合时最为关键的。这就要求电影编创者在二者结合时恰当的取舍功力。电影中的剪辑是一把双刃剑，如果运用得好，不仅可以避免上述缺点，而且还能更好地表现电影主题。是限制还是表现主题，关键在于编导是否拥有舞蹈思维和电影思维。舞蹈思维是形象思维在舞蹈创作中的特定思维方式，其突出特点是以具体的舞蹈动作、舞蹈语言和舞蹈形象等感性材料进行思维并贯穿于舞蹈创作的全过程。而电影思维则是蒙太奇思维，指根据观众注意的焦点而把镜头适当进行剪辑，使其产生新的意义的思维，其贯穿于电影拍摄和电影后期制作的全过程。

    以舞蹈为主题的电影似乎总是有一层绚丽的光环，舞蹈的美感以及非专业舞蹈演员出身的演员对舞蹈的演绎都是很好的看点。舞蹈的人体语言是一种特殊的语言，它既不是生活动态的简单模仿，也不是人体表情的简单外化，而是一种生命节奏的震荡，生命感觉的张扬，它是一种力的视象。通过舞蹈人肌肉的伸缩和放松控制关节的运动，产生一种力效，营造一种力场，使观众在力场的笼罩中与舞蹈的力效达到共振。

    随着时代的进步，舞蹈与电影、电视结合得越来越广泛，在电影、电视中舞蹈的动作本质似乎并未改变。悠长舒缓的力可以使人进入一个虚幻飘渺的境地，轻快顿挫的力又令人舒畅欢悦。

    舞是灵魂的释放，将它融于电影，用镜花水月来讲浮世悲欢，而观者，自是别有一番滋味在心头。不用洗尽铅华，只需锦上添花，正因这梦一般的色彩，使更多爱上电影的人喜爱舞蹈，也使更多爱上舞蹈的人喜爱电影。


 

(文章作者：吴小盼)