挡不住的诱惑

戏曲音乐虽然在本质上属于民间艺术，却具有相当高的专业水平，因此，它所需要掌握的专业技巧，也就成为理论研究的对象。前人在这方面作过不少工作，在演唱法与作曲法这两个方面为我们留下了为数不多，却很珍贵的理论

 

戏曲音乐虽然在本质上属于民间艺术，却具有相当高的专业水平，因此，它所需要掌握的专业技巧，也就成为理论研究的对象。前人在这方面作过不少工作，在演唱法与作曲法这两个方面为我们留下了为数不多，却很珍贵的理论遗产。

最早的一部戏曲音乐论著，当推元·燕南芝庵《唱论》。篇幅不长，却涉及戏曲演唱的一些基本问题。它提出唱功的四点基本要求即：字真、句笃、依腔、贴调。把字真列为第一，说明戏曲演唱首重咬字，是历来就有的传统。其次，戏曲演唱有它一些特殊唱法，如原叠垛换，萦纡牵结，敦拖鸣咽，慢簪攧落之类，它们或系节奏处理，或系装饰唱法。戏曲演唱独特风格的形成，与这些特殊唱法有很大关系，再次，是戏曲演唱的表情处理。各种曲调具有不同的表情，但任何表情却要恰到好处，不能过分。《唱论》指出；“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿”这种评语，乃是要求演唱家所必须掌握的分寸感。

继《唱论》之后，则有明·魏良辅的《曲律》。魏良辅是杰出的歌唱家，这本著作是他对歌唱艺术的经验总结，他提出了学习演唱的三个步骤：“初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调。”唱曲又要作到“三绝”，即：“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”演唱当然要求其嗓音圆润，但鉴别演唱的优劣却不能单以嗓音为标准，而要“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙，不可以喉音清亮，便为击节称赏。”但这也还只是技术标准，更高的标准却在于传达曲情“须要唱出各样曲名理趣”。能把每一首曲调的情趣、特色唱出来，这才是更上一乘的功夫。

由于字音的掌握在戏曲演唱中占有特别重要的地位，如何才能把字音唱好，就成为歌唱家们努力研究的一门学问。明代歌唱家沈庞绥，为此写过两本著作：《弦索辨讹》与《度曲须知》，专门研究演唱中的字音问题。他把汉字发音分为开口、闭口、撮口、穿牙缩舌、鼻音等数种，作为掌握准确吐字的要领，因为各种韵辙的字，发音时均有不同的口形与方法，例如江阳辙为口开张，鱼模辙为撮口呼，家麻辙为启口张牙，庚青辙为鼻里出声，等等。其次是掌握汉字的四声。因四声不同，行腔方法亦各异。如阴平字必须直唱，阳平字由低转高，上声字宜低出，或高转低唱，去声字转腔高揭，入声字则出口即断，这是按四声进行演唱的基本要领。但这些方法也还只能管得上半字面，再进一步，还要按汉语拼音原理，把字音分为头、腹、尾三部分，字头为出字，字腹为归韵，字尾为收音，这三部分连贯起来，拼合成一个完整的字音。作者以浩繁的篇幅论述这些唱字的技术，最后却归结为前人说过的一句话：‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”这是演唱所要达到的目的，唱字的技术则是达到这一目的的方法。

清代歌唱家徐大椿的《乐府传声》，继承了魏良辅、深宠绥等人的理论，但有了更为系统的发挥。徐大椿在理论上的特点，是把演唱的技术方法提到美学思想的高度来加以阐述。例如讲到演唱中声与字的关系，他认为声音可以传情，但人声之可贵，在于能唱出字面，这是人声高于乐器之处。禽兽也能悲鸣喜舞，但却不像人类能表达语言，因此与人类也不能亲切相感。演唱的要义在字真、义切。如何才能达到字真呢？这就要掌握一系列唱字的方法。要会审五音，正四呼，即分清喉、舌、齿、牙、唇五个发音部位，了解开、齐、撮、合四种发音口形。五音四呼再结合字音的四声阴阳，就可以达到出字清楚的要求。但四声四呼只限于出声之时分别字头，出声之后，过腔、转腔，旋律往往曲折多变。为使口形、字音不变，又须掌握归韵、收声之法。整个曲调的演唱，又必须字字清楚，因而在字与字的衔接上，在前后两个字音之间，又须有明确的“交代”，这又有一套技法。这种对唱字方法的论述，较前人更有条理，也更具体了。

但演唱艺术除了唱字的要求外，也还要有声音的运用与控制、节奏与速度的掌握等等技巧。这就有出音必纯、句韵必清等等要求，也有高腔轻过，低腔重煞、断腔、顿挫、徐疾、轻重等等变化。但演唱的最高审美要求还在于唱出曲情，“不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”最好的演唱应该是“必一唱而形神毕出”，这样的演唱“方是曲之尽境”。这就要求演唱者必先“设身处地”，而后才可能“形容逼真”，使听众深为感动，而忘其为歌唱。而要达到这一点，又有赖于各种演唱技巧的运用发挥。比如顿挫就是很重要的技巧，要想达到“形神毕出”的境界，“此其诀全在顿挫”。这些理论，是对这以前的戏曲演唱艺术较为系统的总结。

在作曲理论上的代表性著作，首推明·王骥德《曲律》一书。古人的所谓作曲理论，实际是戏曲的文学与音乐交叉的学科。王骥德的《曲律》，既是一本较为系统的剧作法，其中也包括了音乐理论。在这之后出现的作曲理论，如近人王季烈《螾庐曲谈》，吴梅《顾曲塵谈》也都是这样，不过在后人的理论中，音乐逐渐占有更大的比重，例如《螾庐曲谈》，全书四卷就分别是论述度曲、作曲、谱曲、余论四个方面。

这些作曲理论所论述的，主要是曲牌联套体的作曲方法。因为曲牌联套这种结构形式比较复杂，技术要求也较为严格，其中包含有颇为繁难的作曲技巧，例如，关于宫调，问题就是套曲结构首先要考虑的。什么是宫调？用今天的音乐术语解释，就是调与调式。若干支不同的曲牌相联成套，必须有统一的调高，这就是宫调的基本作用。但各种不同的宫调，又具有不同的调性色彩、情趣、格调，因此又要根据不同的剧情，而选用不同的宫调，一本戏，由众多的套曲组成，也就需要有多种色彩不同宫调配置，这就需要有整体的布局。王骥德说：“须各宫各调，自相为次”，而不能信手乱用。王骥德把宫调乱用列为曲禁之一。

其次是所谓套数。古人把众多的曲牌相联成套称为套数，与今人所说的套曲同义。但在套曲之中，众多的曲牌孰先孰后，彼此如何衔接，这既涉及全面构思，又涉及技术处理。王骥德要求它“务如常山之蛇，首尾相应”，并且“增减一调不得，颠倒一调不得”，在各曲互相连接时，“又须看其腔之粗细，板之紧慢”，决定其先后次序，这就是后人据此提出的“慢曲在前，急曲在后”的原则。同时，还要求“前调尾与后调首要相配协，前调板与后调板要相连属”，这才能结合成为融洽的整体。而对曲牌安置上的“紧慢失次”，王骥德也把它列为曲禁。

再次是关于曲牌的处理，这有两方面的要求。其一是对文学创作讲的，要求它在遣词、造句、平仄、用韵等方面都有所讲究。其原因，是为使文词便于歌唱。王骥德说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。”因此，戏曲唱词的写作，“欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖剌艰涩而难吐”，因此，凡属蹇涩（不顺溜）、沾唇（不脱口）、拗嗓（平仄不顺）的字句，都不宜歌唱，王骥德也把它列为曲禁。另一方面则是对音乐的要求。这一点三骥德没有谈到，王季烈却作了补充。他把曲牌中曲调的处理方法概括为四点，即：①点正板式；②辨别四声阴阳；③认明主腔；④联络工尺。用今天的语言来解释，一是确定唱词的节奏形式；二是处理好旋律与语言的关系；三是把握每一曲牌的特定旋律型；四是组织旋律的进行。这样，戏曲音乐中的曲调处理方法，就有了较为明确的阐述。

除此之外，在前人的理论中也涉及到戏曲音乐中某些带有规律性的问题。例如关于戏曲音乐的源流，王骥德曾作过一番探讨，从中得出了戏曲音乐源远流长，并且是不断发展、不断变迁的这一结论。从远古时代的歌曲，到汉代的乐府，唐代的诗，宋代的词，金元以后的曲，这是一个不断递变的过程。元代，北曲盛行；到明代，南曲又取代了北曲的地位，而南曲又衍生出海盐、弋阳、昆山诸种声腔。另一方面，民间音乐又仍在发展，如北方有《粉红莲》、《银纽丝》、《打枣杆》，南方有吴下《山歌》与越地《采茶》等小曲。他认为“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变更。”那么，这种变更有无止境呢？王骥德认为没有。他在历数声腔演变的种种事实之后说：“由兹而往，吾不知其所终矣。”

从王季烈的理论中，我们也可以发现戏曲音乐的恒变性与稳定性这一既矛盾又统一的规律。所谓恒变性，是指每一支传统曲牌在重复使用时，必须要有变化。其具体表现，就是每一支传统曲牌经文人重新填词后，也必须重新谱曲。这首先因为语言文字不同了，四声阴阳也不同，势难以按旧谱歌唱。如果不懂得这个道理，忽视重新谱曲的必要性、勉强以旧谱唱新词，只能是张冠李戴，落为笑柄。而四声阴阳的变化，为曲调的变化提供了广阔的余地。但另一方面，在这种恒变性之中，却又保持着某种稳定性的因素。两支同名曲牌，尽管在曲调上彼此差异很大，但仍能使人辨认出系同名曲牌。原因何在？王季烈提出了“主腔”的概念来对此加以解释。所谓主腔，就是每一曲牌中最富特征的旋律型，无论这一曲牌在曲调上如何变化，这种主腔总是作为一种稳定性的因素贯串其中，使得人们能凭藉主腔辨认这一曲牌的面貌。这一规律的发现，对研究戏曲作曲法提供了颇有的价值的参考。

戏曲音乐的理论遗产中还有一个重要方面，就是戏曲的音韵学。音韵学在戏曲中也是一门音乐与文学交叉的学科，它不但对唱词的写作有重要的规范作用，对舞台演唱也有实际的意义。因为戏曲的唱、念不仅要求字清义明，也要求声韵美听。这都有赖于音韵学的考究。

中国古代的诗歌历来有押韵的传统。无论是民间的歌谣或文人创作的诗篇，都很讲究押韵，讲究平仄四声。这样，对音韵的研究也就成为一门学问，历来有很多专门研究诗韵的韵书问世。戏曲兴起以后，由于音韵学对戏曲的文学创作和演唱艺术均具有实用价值，并且也由于戏曲艺术实践的实际需要，也就形成了戏曲的音韵学，并出现了为戏曲专用的韵书。

最早的一部研究戏曲音韵的著作，是元代周德清所著的《中原音韵》。周德清这一著作的价值在于：第一，他依据当时的实际生活需要，提出以中原音韵作为戏曲音韵的规范。因为这个时候国家已经统一，需要有一种南北通行的语言，而在实际生活中，“上自缙绅讲论治道、及国语翻译、国学教授、言语，下至讼庭理民，莫非中原之音。”第二，他又依据实际生活中的语言变化，发现了入声字在北方语言中已逐渐消失，而平声字则分为阴平、阳平，于是就提出了“平分阴阳，入派三声”的论点，从而建立了一套新的四声分类法。这种分类不仅对当时的作曲、演唱有实际意义，而且影响深远，甚至及于现代的汉语拼音方案。

《中原音韵》的字韵分类共十九韵。即：l、东钟；2、江阳；3、支思；4、剂微；5、鱼模；6、皆来；7、真文；8、寒山；9、桓欢；10、先天；11、萧豪；12、歌戈；13、家麻；14、车遮；15、庚青；16、尤侯；17、侵寻；18、监咸；19、廉纤。每一韵内都分列阴、阳、上、去四声，倘遇入声字，则分别派入平上去各声之中。这种音韵分类法，在音韵学历史上是一次划时代的变革，为戏曲音韵创立了系统。以后明、清两代的戏曲音韵，便是在这一基础上发展起来的。

在《中原音韵》之后出现的韵书，有明初乐风韶等人编纂的《洪武正韵》。它与《中原音韵》的不同在于：第一，在音韵分类上，《中国音韵》在每一韵中均包括平上去三声，而《洪武正韵》则将平上去各声分立，把一韵分为三韵。第二，《中原》采取“入派三声”，而《洪武》却保留了南方语言中的入声字，列入了入声十韵。由于明代南曲盛行，南曲中仍有入声字，《洪武正韵》也就被作为读字用韵的依据。因而当时有“北协《中原》，南遵《洪武》”的说法。

明代以后的南北曲有逐渐汇合的趋势，特别是昆山腔的兴起，总合了南北曲的大成。这种趋势也影响着戏曲音韵的发展。在15世纪末叶，即明代弘治年间，范善溱编的《中州全韵》，还是按《中原音韵》的系统，分为十九韵。但到18世纪80年代，即清乾隆年间，王鵕编的《音韵辑要》，就以《中原》为基础，参照《洪武》，分为二十一韵。而到了90年代，沈乘麐编的《韵学骊珠》，则进一步把南北两种曲韵合为一书，分为二十一韵，又列入声八韵。二十一韵为：l、东同；2、江阳；3、支时；4、机微、5、灰回； 6、居鱼； 7、姑模； 8、皆来； 9、真文；10、干寒；11、欢桓；12、天田；13、萧豪；14、歌罗；15、家麻；16、车蛇；17、庚亭；18、鸠侯；19、侵寻；20、监咸；21、纤廉。入声八韵为：1、屋读；2、恤律；3、质直；4、拍陌；5、约略；6、易跋；7、豁达；8、屑辙。《韵学骊珠》的影响很大，习唱昆曲的人都把它作为一部较为完备实用的韵书。

明末清初梆子、皮黄兴起以后，戏曲音韵又有了新的变化发展，变传统的十九韵或二十一韵为“十三辙”。它的音韵分类是：l、中东；2、江阳；3、衣期；4、灰堆；5、姑苏；6、怀来；7、人辰；8、言前；9、苗条；10、梭波；11、发花；12、乜邪；13、由求。可以看出，这十三辙是在传统曲韵的基础上，将原有的韵部加以精简合并而成。十三辙对全国各剧种的影响很广，京剧以及各梆子、皮黄剧种，乃至其它许多地方戏曲剧种，都采用十三辙作为曲韵。虽然南方有些剧种，由于方言关系，在十三辙之外还有些特殊的声韵，但也还是在十三辙的基础上略加增减的。

从最初的十九韵到后来的十三辙，戏曲音韵学的研究对提高戏曲的唱、念艺术起了极为重要的作用。戏曲的歌唱与念白（特别是韵白）在艺术上能取得很高的成就，在很大程度上是得力于音韵的规范的。

从以上的介绍中，可以为戏曲音乐归纳出如下特点：一、戏曲音乐有自己独特的发展道路，独特的艺术形式与艺术风格，它已形成了一套完整的、别具一格的体系；二、这个体系植根于民族艺术的土壤之中，它独特的形式与风格，是与我们民族的审美观念相适应的，反映了民族的心理素质。三、这个体系有悠久的发展历史，并且积累了丰富的艺术经验和技巧，以及与之相应的理论遗产。

但是，由于中国封建社会的长期性，闭关自守姿态使得传统的戏曲音乐没有机会与国外的音乐文化交流，对国外音乐文化在近几个世纪以来所取得的巨大成果尚未能加以吸取和利用。因此，作为民间艺术的戏曲音乐，如何吸取国外的音乐文化成果来丰富和提高，并且又充分保持和发扬自己独有的特色，乃是现代戏曲所面临的新课题。

 

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