清代地方戏中的舞蹈

清代是中华戏曲成熟的时期，经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后，戏曲艺术在全国各地兴起，形成了一个百花齐放的局面，这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代

    清代是中华戏曲成熟的时期，经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后，戏曲艺术在全国各地兴起，形成了一个百花齐放的局面，这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏，是自康熙中叶蓬勃兴起和相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系，在清代戏曲舞台上确立起来。

    康熙《南巡图》绘成于康熙三十三年（1694年），记录康熙皇帝二十八年（1689年）第二次南巡时一路所见各地风俗人情，为王堉等作，现藏故宫博物院。这幅画的第九卷是演戏场面，背景是绍兴府柯桥镇大桥边，戏台是临时搭成的，演出的剧目为《单刀会》，从台前和船上的观众众多可以看出人们对戏曲的热爱。清人所绘《康熙庆寿图》，画中一男角身穿官服正在表演，右为乐队，左为等待上场的各行角色。据说那位以表演传奇《千金记》项羽称名一时的陈明智，就是在康熙南巡时，随着他所在的寒香班被选入清宫，担任南府教习的。清代康熙年间设立南府，专门掌管宫廷戏曲演出，曾收罗大批优秀民间艺人，教习年轻太监和艺人子弟，以应宫廷演出，这无疑对戏曲的歌唱和舞蹈艺术的提高都有极大好处。

    绘制于康熙五十六年（1717年）的《康熙御赏万寿图》为冷枚等作，画面上标有“四川等六省清音台”，可见当时各省地方戏曲已开始进京演出。

    乾隆皇帝在位60年，他是位喜爱文艺的帝王，几下江南，扩大南府，乾隆十六年（1751年），下谕选征苏州籍艺人进京当差，命名为外学，住在景山，亦属南府管辖，原习艺太监命名为内学。内外学的人数都在千人以上。这无疑为戏曲表演艺术的精益求精创造了条件。当时南府有四类演出，一为“九九大庆”，即庆寿演出；二为“清宫雅奏”，即各种喜庆演出；三为“月令承应”，即每月故事应时演出；四为“朔望承应”，即每月初一、十五所作的娱乐演出。《乾隆御题万寿图》绘于1755年至1757年之间，为张延彦等作，从这局部画面上可以看出即有三四台演出在同时进行，其盛况可见一斑。

    庆寿演出还多是喜庆祝福类小戏，初一、十五的娱乐演出总是演新编大本戏，如表现全部《西游记》故事的《升平宝筏》，表现目莲救母故事的《鼎峙春秋》，表现《水浒》故事的《忠义旋图》，表现《杨家将》故事的《昭代萧韶》，表现《薛丁山征西》故事的《征西异传》等，共计二三十种之多。明清俗文学的创作繁荣，为戏曲编演大本戏提供了文学基础。南府专设钱粮处，管理后台事务，以皇家的财力和全国选拔的艺术人才，为戏曲表演艺术的提高，创造了条件。从至今保存的乾隆时代的戏衣，如排穗坎肩、女帔、男帔、周仓靠可以看出绣工的精致。

    乾隆二十一年（1756年）选入军机处的赵翼，两次扈从乾隆皇帝至塞北秋猎，他所著《担曝杂记》卷一“大戏”条中，曾详细记载了热河行宫中大戏演出的情形：“内府戏班，子弟最多，抱笏甲胄及装具，皆世所未有。余尝于热河行宫见之。上（按：指乾隆）秋猕至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是该月令之六日即演大戏，至十五日止。所演戏率用《西游记》、《封神榜》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。戏台阔九筵，高三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六，十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉辟之声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”

    其舞台之高敞宽大，可见一斑。乾隆十四年（1756年）徐扬绘《盛世滋生图》，表现的是苏州的一个舞台，演出的是明代传奇《红梅记》中的一出“打花鼓”。从舞台的五彩斑斓可以想见当时官府、宫廷的盛况。故宫和颐和园的大戏台，也是较好的历史证物。

    清代地方戏被统称为“乱弹诸腔”，原因是他们突破了联曲体的传奇形式，创造了板式变化为主的“乱弹”形式。这一时期，被戏曲史家称为“乱弹时期”，“其主要标志，就是梆子、皮黄两大声腔剧种在戏曲舞台上取代了昆山腔所占据的主导地位，从而使戏曲艺术更加群众化，更加丰富多彩”（见《中国戏曲通史》下卷3页）。乱弹诸腔被称为花部，而昆腔则称为雅部。自乾隆十一年（1746年）以来，乾隆帝几次南巡，两淮盐务为着御前承应，“例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。（《扬州画舫录》）当时把各种班社的优秀演员招募到扬州，使这个运河与长江交汇的文化古城，成为新兴戏曲重要的交流场所。

    各兄弟民族的戏曲，也都有了蓬勃的发展。早在明中叶开始形成的藏戏，在清中叶完善成熟起来，把藏族民间原有的歌舞艺术与历史传说、故事相结合，发展成为早期头戴白色羊皮面具的“白面藏戏”。后又经逐步的丰富、提高，形成具有程式化的完整的民族戏剧。因剧中不可缺少的角色“猎人”头戴蓝色面具，而被称为“蓝面藏戏”。在西藏阿里古格王朝时代宫殿大经堂的壁上，就绘有十分生动与精美的藏戏画面。西藏人民热爱藏戏艺术，在著名的八大藏戏中，《文成公主》（1932年剧照）几乎是每年藏戏节日“雪顿节”不可缺少的节目。

    云南的白戏（吹吹腔）、傣戏、侗戏、壮戏等民族戏曲，在汉民族戏曲影响下，都纷纷兴起，渊源古老的傩戏更是在南北各地保持着古老丰姿。

    清代地方戏的舞蹈艺术成就是多方面的，许多杰出艺人的精心创造，为其提供了丰厚的艺术积累。如名盛一时的秦腔艺人魏长生（1746～1802年）在旦角舞蹈和化妆上的创造革新就是一例。他擅长跷工戏，乾隆四十四年（1779年）在北京演出秦腔跷工戏《滚楼》，轰动一时。“跷工”又叫“踩寸子”，是旧时男扮女的演员，用来模仿小脚步态的。这本是封建时代缠足女子的一种病态美，“揣摩时好竞妖妍，风会相趋讵偶然”（吴长元诗），魏长生适应观众好尚，使旦角舞姿提高了一大步，而且成为戏曲舞蹈基本训练的一种方法。梅兰芳曾说：“我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练（跷工）的好处。”（见梅兰芳《舞台生活四十年》）

    魏长生对旦角艺术更大的贡献是梳水头的发明。《剧话》的作者李调元曾在诗中说：“假髻云霞腻，缠头金玉相。”过去演旦角也有假发，但较粗陋，多以头帕盖盖，如乾隆年间杨柳青戏曲版画《瑞草图》两旦角皆戴头帕。自魏长生发明梳水头后，云鬓珠翠，种种头饰发达起来，使戏曲旦角的舞蹈更为摇曳多姿。魏长生曾南下扬州演出，深受欢迎，每场获千金收入，当地演员郝天秀以模仿魏的演出而称名（见《扬州画舫录》）。

    清代地方戏对武术、杂技的吸收运用，日臻完美，特别是1790年四大徽班进京，更把在民间经过长期琢磨的武剧艺术带到京都舞台。除《大卖艺》这样的特殊剧目直接表演武术和杂技外，徽调《青龙棍》中的杨排风的“舞棍”和与焦赞的对打棍，都已经把武术舞蹈化，既发挥了明代武术“长剑术”（即棍术，明将俞大猷有专讲棍术的《剑经》技法），又将其艺术化，成为表演人物心态的武舞。其他如《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容战父》中的武术动作都成为在剧情规定之中，人物合乎逻辑的行动，比元杂剧中交代性和明传奇中串插性的武技表演，在艺术上大进一步，而且是生旦净丑各行当都崇尚的艺术。光绪年间的演出图也可反映这种时尚。

    明、清时代武术蓬勃发展，都会经济的繁荣促成了镖行业的发展，戏曲艺术适应人们对武艺的喜好，武戏空前发展起来。清代后期戏院演出，常以“全武行”作号召。武戏的发展也丰富了文戏的表演特技，如徽戏舞台上的“十耍”（耍纱帽翅、耍翎子、甩发）和132跳（跳鬼、跳判等），以及蒲州梆子的“耍髯口”“耍雨伞”“耍流星”和椅上特技等。这些表演特技和特定的舞蹈程式，经过一辈辈艺人的雕琢创造，成为各种文戏、武戏和不同行当普遍运用的舞蹈身段——程式和特技了。

    清代迎神赛会中，常常抽出一些富有舞蹈表现力的片段表演。绘于1815年的《妙峰山庙会图》就是表现赵匡胤的蟠龙棍的武戏片段演出。

    清代地方戏除广泛吸收杂技、武术与民间歌舞丰富戏曲舞蹈外，梆子腔开创的舞时不歌、唱时不舞的新表演方法，也对戏曲舞蹈的发展和提高起了重要作用。梆子以前的曲牌体剧种，大都受昆曲载歌载舞的影响，这种舞蹈不可能太繁难，技巧也不能充分发挥，梆子开创的新表演方法更有利于戏曲艺人在表演上的创造。

    清代地方戏多种脚色体制的全面发展也为戏曲舞蹈丰富和系统化开拓了广阔道路。《扬州画舫录》所载“江湖十二脚色”中包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂，已比明传奇中的脚色丰富多了。在清代不少地方戏中，一类脚色又出现了“文”“武”和“文武兼工”三种类型。“老生”中有文老生如阚泽（《祭风台》），武老生如徐盛（《吴雄志》）、文武老生如岳飞（《擒杨麽》）、林冲（《神州擂》）。“小生”中有文小生如刘后主（《吴雄志》），武小生如赵小龙（《祭风台》），文武小生如李世民（《双投唐》）等。从清代《升平署扮相谱》中就可以看出多种脚色的不同形姿。净行中《取荥阳》的项羽、《竹林记》的火神、《宝莲灯》的秦灿和丑行中《艳阳楼》的秦仁，都有各自不同的造型和舞姿。

    乾隆五十五年（1790年），为给皇帝祝寿，朝廷从扬州征调了以高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班进京献艺，而成一时之盛。在演出过程中，六班逐步合并为三庆、四喜、春台、和春等著名的四大徽班。他们吸收京腔、秦腔的剧目、表演方面的精华，逐渐形成各班不同的艺术风格。嘉庆、道光年间汉剧艺人进京，参加徽班的演出，徽班又兼习其长，正是在四大徽班进京之后，才为融汇二黄、西皮、昆、秦诸腔的京剧的产生，奠定了基础。戏曲成为宫廷、民间喜尚的艺术，这从清人戏剧册中的《斩子》、《空城计》和春节年画《金山寺》等大量表现清代戏曲演出盛况的文物中尽可看到。