论默斯·坎宁汉的“纯舞蹈”观念与中国现代舞蹈

【内容提要】现代舞对芭蕾舞僵化的程式及动作是持反对态度的，现代舞的创作指导理念是对精神世界解放的无限追求，追寻的是自然洒脱的舞蹈创作风格，这深刻反映了当时现代西方社会存在的突出矛盾及人们复杂的心理特征。以默斯·坎宁汉为代表的新先锋派将古典现代舞推向了一个新的发展高度，创立了后现代舞。他创造的“机遇”编舞法成功地建立了他的“纯舞蹈”风格，并对中国现代舞的发展产生了重要的影响。
【关 键 词】坎宁汉/纯舞蹈/中国现代舞
【作者简介】陈菁(1978-)，女，四川达县人，苏州科技学院音乐学院讲师，上海戏剧学院艺术硕士，主要从事舞蹈教学与研究，苏州科技学院音乐学院，江苏 苏州 215011
[中图分类号]G112；J705 [文献标识码]A [文章编号]1007-9882(2011)03-0082-04
全球化的世界发展总趋势，使西方舞蹈文化与古老中国的舞蹈文化产生了碰撞。作为农耕文化的中国舞蹈文化，几千年来，绵延不断，产生出世界独有的舞蹈文化形态。中国传统的哲学思维方式，对中国几千年舞蹈发展产生了很大影响，同时对西方现代舞的发展也起过重要作用。美国现代舞先驱邓肯，就是在本世纪初从东方的艺术宗教中获取的灵感。而西方后现代舞鼻祖默斯·坎宁汉又一次回到东方，在更深层次的东方哲学理念中找到了灵感，即中国《易经》中“变”的思想，使他创造出了“机遇编舞法”。而他的“机遇编舞法”及舞蹈文化观念对中国现代舞的发展也产生了重要的影响。

一、现代舞的产生背景、特点及发展概述
1.现代舞的产生背景。早在19世纪的末期，欧洲古典芭蕾发展还只是停留在对单纯的形式及技巧的追求方面，并且这种发展趋势是越来越严重，这种发展倾向的存在已经严重影响到了芭蕾舞自身的发展。另外这个时期的芭蕾舞所涉及的内容和题材还基本都是或者是关于神话的，或者是关于一些虚无缥缈的传说的，这个时期比较典型的就是大家都熟悉的芭蕾舞蹈《天鹅湖》、《睡美人》及《胡桃夹子》等作品。这些作品的特点就是与现实生活没有多少实际的关联，甚至说是完全脱离人民群众的生活的，这样的舞蹈已经严重违背了舞蹈的真实本质，因为舞蹈的本质应该是能对真实社会生活的反映。随后随着工业革命的到来，很多的艺术家开始深思过去芭蕾舞发展的困境，并且逐步开始走出了只停留在单纯的形式及技巧的芭蕾舞蹈的限制，开始追求自然文化和田园文化，努力寻找一种感性的真实和人性的力量。
2.现代舞的概念及其鲜明的特点。作为完整的“现代舞”概念被提出，最早应该可以追溯到美国现代舞理论奠基人约翰·马丁。现代舞(Contemporary)是上个世纪初兴起于西方，并且与古典芭蕾风格相对立的独立舞蹈派别。但是现代舞作为一种独立舞种的确立时间大约是在19世纪末及20世纪初，这个时期出现了一大批的舞蹈家，其代表人物是美国现代舞先驱邓肯。因为这种舞蹈的一个非常鲜明特点就是反映了现代西方社会矛盾及人们的心理特征，所以这种舞蹈派别就被称为了现代舞。另外，现代舞还有个非常突出的特点就是旗帜鲜明地反对古典芭蕾那种严重脱离现实的陈旧题材及内容，同时还极力反对芭蕾舞那种固定程式化的死板表现形式。现代舞强力主张要用一种新的舞蹈样式来表现自我，用一种全新的舞蹈形式来表现现实生活和周围的自然环境，更需要一种独有的舞蹈样式来表现社会与人之间的冲突及矛盾。后来把现代舞带到了一个崭新的发展高度的代表性力量就是以默斯·坎宁汉为代表的新先锋，这个发展阶段就被称为了现代舞发展的后现代时期。
3.现代舞的发展历程解析。现代舞的发展可以归纳为两个鲜明的发展阶段，那就是古典现代舞和后现代与后后现代舞。首先，古典现代舞发展时期。古典现代舞发展时期的现代舞有着鲜明的特色，这一阶段的现代舞艺术坚持形式要跟随功能的理念，主张在价值观上必须要注重揭示人的内在价值及尊严，指出现代舞艺术要能展现时代精神和表现现实生活。在古典现代舞艺术创作中要求创作思想要能真实客观的反映世界，不单是要能真实反映人性的真善美，而且还能对人性的恶进行揭露。在现代舞创作探索上，古典现代舞强调的是个人风格，并且经过实践已经创作出了非常具有个性化和系统性的风格别具特色的动作体系及技术流派。其次是后现代与后后现代舞时期。在上个世纪60年代，随着贾德逊舞蹈实验基地的出现，后现代与后后现代舞运动就日益发展了起来。后现代与后后现代舞是对古典现代舞的一个突破和发展，后现代与后后现代舞艺术对后工业社会中人类生存状况进行了深刻的反思。在后现代与后后现代舞运动中，舞者们的穿着已经不再像古典现代舞要求那么正统，已经开始试探穿着日常生活的装束进行演出和创作，演出的地方也不再固定在剧场。在后现代与后后现代舞创作中更多地是进行着纯动作的创作实践，这一点突破了古典舞蹈。另外在后现代舞蹈中表现出来的冷漠及躁乱情感也越来越真实地反映了现实的生活。

二、默斯·坎宁汉的“纯舞蹈风格”和“机遇编舞法”
默斯·坎宁汉早在幼年时期就表现出了不同寻常的舞蹈天才。默斯·坎宁汉爱好非常广泛，他先后学习过踢踏舞、民间舞及舞厅舞等，后来默斯·坎宁汉前往就读于西雅图的科妮什艺术学校继续深造舞蹈专业。在西雅图的科妮什艺术学校他结识了给他许多启迪并与他终生合作的现代派作曲家约翰·凯奇。默斯·坎宁汉于1938年和1939年在本宁顿舞蹈学校进修学习，他凭借在舞蹈方面独特的优秀表现被格雷姆选中，然后默斯·坎宁汉就去了纽约，随后参加格雷姆舞团担任男主演。默斯·坎宁汉于1945年从格雷姆舞团出来，逐步开始了自己的独立创作。自从上个世纪40年代开始，默斯·坎宁汉就开始了与现代派作曲家凯奇的密切长期合作，默斯·坎宁汉的创作思想深受凯奇的思想影响。1951年，凯奇和坎宁汉得到了一本中国《易经》的英译本。“易者，变也，天地万物之情见。”中国古代哲学的大睿大智使他们茅塞顿开。只有“变”，才是世界万事万物永恒不变的规律。默斯·坎宁汉舞蹈艺术风格的形成和确立深受中国《易经》“变”的哲学思想影响，甚至可以说中国《易经》“变”的哲学思想对默斯·坎宁汉的舞蹈风格起到了非常重要的作用，因为“一生二，二生三，三生万物”的中国古代哲学思想被中国古代哲学家所推崇，他们用这个哲学思想来解释和揭示万事万物不变之道理给了默斯·坎宁汉的现代舞蹈创作以非常大的启示。1952年他创建了自己的舞蹈团，使他对《易经》的观念和方法有了一个实验和运用的基地。
坎宁汉认为，舞蹈的本源是动作，就是在时空中运动着的人体。他只关心舞蹈动作本身，将“纯动作”成为舞蹈的唯一内容，他成功地建立了自己的“纯舞蹈”风格。这种观点为使用“机遇法”任意连接各种动作扫清了障碍。他在舞蹈实践中创造出了“机遇编舞法”。默斯·坎宁汉的“机遇编舞法”从根本上摆脱了格雷姆的文学式、戏剧性和心理刻画的创作道路。默斯·坎宁汉其“纯舞蹈”艺术特色是：
1.舞蹈不表现任何感情。舞蹈具有抽象性，即没有情节或情感的线索可依赖，只有多种象征性意味的动态形象。默斯·坎宁汉强调要将舞蹈动作等于舞蹈，并主张舞蹈的动作应该是舞蹈的所有和唯一内容。默斯·坎宁汉否定了舞蹈动作以外的东西，认为舞蹈除了动作就没有其他意义了。默斯·坎宁汉坚持舞蹈中的身体动作不但是表现的中介，而且也是意义中心的理念。对于默斯·坎宁汉主张舞蹈无意义的理解一定要理清，默斯·坎宁汉所说的舞蹈无意义其实就是说舞者要尽量避免把自己的舞蹈动作本身之外的意识传达出去，舞蹈中的人由于没有情感和具体故事的有力支撑而变得中性和冷漠。默斯·坎宁汉认为舞蹈是否有意义完全取决于观众。默斯·坎宁汉不但摒弃了舞蹈的叙事功能，而且也否定了舞蹈的情感取向，“动作之外的东西与舞蹈毫不相干”的舞蹈观念深深扎根于默斯·坎宁汉的舞蹈理念中。
2.编舞方法别具一格。默斯·坎宁汉的纯舞蹈编舞与传统编舞法有着很大的不同点，传统编舞的方法都是首先确定好舞蹈的主题内容，设计好舞蹈的意境以及舞蹈本身要表现的思想和情绪，其次是根据舞蹈预设情节和情感的发展安排舞蹈动作的起承和转合，最后是用一条主线把整个舞蹈贯穿于始终使其自成为一个完整的体系。而默斯·坎宁汉的纯舞蹈编舞却是先编一些非常单一的动作，这些动作之间又几乎没有任何关联，然后才会根据中国《易经》中的机遇法来决定这些小动作的顺序，随后将这些小动作进行编号，并采取没有任何逻辑的随机方式连接这些互不相干的动作，这就是所谓的“机遇编舞法”。其实对这些动作的连接是没有任何逻辑的，也是不能表示任何情感的，这样的编排效果仅仅只是创造出了一种非固定性的和非连贯性的动作形式，从而使现代舞身体的运动方式得到了最为充分的扩展，从而取得某种出人意料之外的效果。
3.舞蹈表演演员不再受固定程式的限制，可以自由发挥。通常的舞蹈在创作完成之后，编导都会要求舞蹈演员按照舞蹈编排的意图来试探表演，通常演员是不会对已经编排好的舞蹈进行大的改动。但在表演默斯·坎宁汉的作品时，舞蹈演员可以随意把编排好的动作只完成部分，或者随意加快，或者随意减慢，舞蹈演员表演默斯·坎宁汉的作品的方式可以由舞蹈演员自己来控制，使舞蹈的身体动作发挥到了极致。这样的结果就是永远不会出现两个完全一样的舞蹈，如此一来不但演员每一次都是在表演新的舞蹈，而且观众每一次都是在欣赏新的舞蹈。一切都是自发的，然而又是有秩序的。作为编导，坎宁汉关注演员的不是“同”，而是“异”。即想在每个演员身上找到能使他们以自己的特征方式舞起来的东西。他要培养演员发现自己的特点，保持自己的本色，找到自己的动作路子。
4.音乐与舞蹈独立进行，没有主从。默斯·坎宁汉的“纯舞蹈”观念包含了浓郁的民主艺术思想，在默斯·坎宁汉的舞蹈作品中有个非常突出的特色，那就是音乐与舞蹈在最初的创作过程中都是彼此相互独立的，作曲家和舞蹈家不是同时进行创作。默斯·坎宁汉认为舞蹈不但不能受到音乐的行进来限制，而且更不能让舞蹈随着音乐去展开。另外，默斯·坎宁汉同时也认为音乐也是不能依据舞蹈的发展来创作的，音乐同舞蹈之间需要绝对分离。默斯·坎宁汉主张音乐和舞蹈都不能有固定的长度。从大幕拉开时音乐与舞蹈一起开始一直到大幕关闭为止。音乐同舞蹈之间都应该是互不干涉的，默斯·坎宁汉这一观点是对传统的舞蹈与音乐关系的最强烈冲击和颠覆。
5.古典芭蕾与格雷姆技术的有机结合。坎宁汉借鉴了格雷姆技术中的“收缩”与“放松”的精华，同时他又从古典的芭蕾技术中吸收了腿部灵活的特点。默斯·坎宁汉的舞蹈技术特点是背部与躯干粗犷有力，并且这些部位都表现自由，另外腿部也非常灵活，可以大幅度射向空间。默斯·坎宁汉非常重视用脊椎下部的中央平衡点来使自己的身体达到某种平衡。默斯·坎宁汉认为只要把握住这个平衡的中心点，舞者本身就会象弹簧一样曲伸自由，就可以使身体或松或紧，还可以在它自己的轴线上自由转动，或是射向任何的空间方向。默斯·坎宁汉的这一技术特点可以将舞者身体的全部能量尽最大程度地发挥出来。坎宁汉舞蹈技术就是古典芭蕾的下肢，格雷姆技术的躯干，加上根据“易”学观点和“机遇”方法进行大量变化和发展的结果。因此，“坎宁汉舞蹈技术”成为当今美国现代舞三大训练体系之一。

三、坎宁汉的舞蹈艺术观念对中国现代舞的影响
默斯·坎宁汉的舞蹈艺术观念同中国文化有着这样或那样的联系，或者说始终都有着非常密切的影响。默斯·坎宁汉舞蹈中以“变”为基础的舞蹈思想如果追溯其根源就是来自于中国《易经》。另外，默斯·坎宁汉“机遇”编舞法和默斯·坎宁汉主张的舞蹈与音乐全新的合作方式都对中国现代舞产生了非常重要的影响。
1.中国现代舞开始追求舞蹈动作形式感及纯动作。中国现代舞从上个世纪三四十年代开始一直至当代复兴的发展，时时刻刻都受到了西方现代舞的重要影响。影响的方面主要有两个，首先是对于舞蹈技术体系的直接学习模仿，其次最重要的是开始接受西方现代舞遵循的启发式和开放式思维观念。默斯·坎宁汉对中国现代舞的影响更是显而易见的，默斯·坎宁汉促使中国舞蹈界对舞蹈动作的认识和研究进一步发展。默斯·坎宁汉一直都是主张在舞蹈创作中必须要坚持的理念就是要开发和研究舞蹈纯动作，并且坚持舞蹈与音乐的关系是互不干扰地进行，主张舞蹈的动作的出现和变化完全不受音乐的影响，可以说默斯·坎宁汉的舞蹈创作的核心点就是集中在纯动作层面的求新和求变。默斯·坎宁汉的舞蹈艺术作品正是他“纯动作”舞蹈理念的典型体现。但是对于中国舞蹈界在此影响下也开始了对舞蹈动作本质的思考。中国现代舞自20世纪80年代繁荣之后，在作品创作中对舞蹈动作形式感的追求也曾经成为编舞者最关注的焦点之一。中国现代舞对舞蹈动作纯形式层面的研究和创新也有着非常明显的痕迹，例如中国现代舞中比较出名的编导逆向思维方法，也就是经常讲的“动作解构”法，这种方法就是在舞蹈动作的路线轨迹中十分强调舞蹈动作的快慢和轻重等因素，然后努力在舞蹈动作的发生和变化之间寻找到舞蹈动作的自身价值及舞蹈动作带来的实际意义等。到了上个世纪的几十年代，出现了许多成功的现代舞作品，其中比较典型的有《两个身体》和《红扇》等，这些舞蹈作品在身体动作的形式上已经达到了某种程度上的突破。
2.对舞蹈独立艺术性表现的借鉴。我们知道，默斯·坎宁汉的舞蹈是用“纯动作”的舞蹈理念与非理性的思维方式来选择及连接动作而出名的，默斯·坎宁汉创造的“偶然”与“机遇”编舞法更是让舞蹈与音乐这两个部分在互不沟通的情况下完全独立地进行创作，默斯·坎宁汉的这种编舞法真正地打破了长期以来舞蹈与其他艺术合作的传统创作模式。在默斯·坎宁汉的编舞观念当中，舞蹈与其他艺术就成为了互不相干的自由元素，彼此之间以前大家普遍认为存在的各种制约因素及启发因素都被人为否定。因为默斯·坎宁汉认为舞蹈与其他艺术是完全可以失去相互依赖的可能，这样一来舞蹈独立的艺术性就被充分地激发出来了。在默斯·坎宁汉的舞蹈作品中，不仅仅是舞蹈本身，甚至还包括音乐、舞美、服装等元素同样也都是舞台表演必要的组成部分。从这个角度简单理解，默斯·坎宁汉的舞蹈作品其实就是传统意义上的舞蹈表现，也就是说舞蹈完全可以不表现动作意义以外的任何内容和含义，舞蹈只是单纯的动作本身。默斯·坎宁汉舞蹈中这种各艺术门类之间独立拥有各自的表现空间和可以自由使用其表现手段的创作方法模式彻底打破了过去概念中艺术之间的明显界线，默斯·坎宁汉的这种创作方法不但西方现代舞表演奠定了坚实的基础，而且也为中国现代舞表演的多样化提供了可以借鉴的参考。中国现代舞在默斯·坎宁汉舞蹈创作观念的影响之下对舞蹈创作本身进行了重新认识，这也就为更大地拓宽中国现代舞蹈舞台表演指出了多种可行的路径。对于编创者来说，打破了舞蹈编排创作方面的思维定势，拓展了舞蹈动态造型与空间衔接的可能性。对于舞蹈作品来说，加强了作品意义的含混性、不确定性以及模糊性，从而使作品意义更加宽泛。在全新的舞蹈实践表演中，构成舞台表演主要元素的美术、音乐、服装、歌唱、话剧及多媒体等等都可以与舞蹈表演同步进行。这是受到坎宁汉“各自为政”的舞蹈观念的影响，也是对舞蹈表演的更深刻理解和认识，同样也是对舞蹈视觉领域在空间上的实际突破。在艺术效果的表现上，舞台上各不相同的表演因素独立地呈现在舞台之上，彼此之间的关系是独立的，不存在依附与从属的关系，而是除去实在的表演空间之外共同营造了一个艺术的虚拟空间。所以说中国现代舞多样化的表现手段归根结底也是深受默斯·坎宁汉舞蹈创作理念的深刻影响，然后在他的理念下又进行了突破性发展。
3.有效突破了舞台传统空间。默斯·坎宁汉认为，物理空间的舞台上不单单是有舞蹈在进行表演，另外的音乐和美术等舞台必备元素都会各自都拥有自己的独立舞台空间，并且任何一个空间上的点都有它的不可替代性。默斯·坎宁汉的这种舞台空间理论是对传统舞台空间理解上的一个突破。默斯·坎宁汉还主张舞台上的每一个点并不会因其位置不同而决定这个点上的视觉感受的强弱，也不能因为这个点的不同位置而决定其表现力度的大小，其实每一个位置都有机会成为整个舞台艺术表现的核心点。因为中国舞蹈长期深受中国传统文化的影响，所以中国舞蹈在舞台的构图上主张对称和和谐等法则。即便是求新求变的中国现代舞在早先时候也是没有能打破对舞台空间的这种习惯性划分规则。当前随着中国现代舞作品的不断创新及大胆改进，中国现代舞对于舞台空间的认识也进入了一个全新的思考领域。目前越来越多的舞蹈作品开始冲破舞台中心和视觉焦点等传统概念，而舞台边缘、角落，甚至是脱离表演舞台之外的广阔空间都已成为了中国现代舞蹈表演的特殊“舞台”。目前的中国现代舞已经开始从动作本身和作品表现的实际需要为目的来寻找最合适的表现空间，虽然说这种发展趋势是中国现代舞自身发展的必然需要，但是也是受益于默斯·坎宁汉舞蹈中新空间观念的结果。

四、对默斯·坎宁汉的舞蹈观念要采取既要“拿来”，又要“扬弃”的对策
对坎宁汉舞蹈创作观念我们要辩证地看待。坎宁汉对于中国现代舞的影响也存在一定的历史局限性。这一方面是由于中国舞蹈家在吸收借鉴外来经验时出现的误解和盲目所致，另外一方面同时也是默斯·坎宁汉舞蹈创作观念自身的历史局限性影响。
首先，中国现代舞自身发展的时间是比较短的，所以能够直观反映本民族现代社会状态的完整的舞蹈语言体系尚未建立。因为受到东西方文化存在巨大差异的影响、中国现代舞与西方现代舞表现语境是存在明显的差别。因为东西方艺术思维方式的这种不同，我们在对默斯·坎宁汉的机遇编舞法、舞蹈纯动作及舞蹈艺术观等“拿来”进行学习模仿及实践的过程中并没有能全面了解默斯·坎宁汉舞蹈艺术观念的整体，甚至对其形成的历史与社会根源都没有能真正的理清。由于没能正确理解和运用默斯·坎宁汉是在特定的历史时期，是针对音乐与舞蹈过于严谨和封闭的合作方式背景下而创造的一个革新式的艺术观念的原因，也是存在一定程度的误解与偏离的原因，所以就会出现一定程度的盲目跟从，这就会给我们的舞蹈创作带来消极影响，最终在舞蹈作品中集中凸显出来。
其次，默斯·坎宁汉的舞蹈与各门艺术之间互不干涉和独立创作的舞蹈艺术观过于主观地切断了舞蹈与其他艺术形式之间的必然关系。也封闭了彼此之间本应该互相启发创新的可能。中国现代舞在发展初期也是深受默斯·坎宁汉的这种观念的影响，就出现了许多舞蹈作品急于追求形式化和编舞者完全沉浸在对动作的研究之中的现象，往往比较忽视音乐与舞蹈的配合。坎宁汉的舞蹈创作，将舞蹈与音乐、舞美、服装等表演因素的联系尽可能地减少到最小，排除人为逻辑性因素，以一种非理性的思维进行舞蹈创作，这本身也是不符合一切事物都处于联系之中的原理，也有悖于客观真实。
中国现代舞是在有着悠久舞蹈文化传统的土壤上萌生的。中国有吸取不尽的艺术精华，更有令西方人赞叹的精神文化，我们可以根据中华民族特有的审美理想做出审美选择。中国现代舞不能脱离中国国情，总结西方现代舞东渐变异的经验，深掘真正的文化根基，必将对我国现代舞的发展起到积极的推动作用，走出一条属于我们自己的现代舞蹈发展之路。
综上所述，“拿来”是我们面对坎宁汉舞蹈创作观念首先应该抱有的一种态度，进一步研究、借鉴它来发展我们中国的现代舞蹈。在“拿来”之后我们更需要“扬弃”，实现“为我所用”。我们和我们生活在其中的世界是一个具有很大的可塑性、充满了各种可能性和不受环境约束的世界。既然这个世界充满未知性和偶然性，而且又以众多并行的“同时性”构成世界的真秩序，那么“机遇”的方法，便是艺术对于这个世界的一个十分吻合的认识方法。我们相信，通过对默斯·坎宁汉舞蹈创作观念以及对中国现代舞发展的借鉴影响的分析，必将对我国现代舞的发展起到积极的推动作用。

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