民间舞群舞创作中的“人体非人化”问题

【内容提要】中国民间舞群舞创作中产生了“人体非人化”的创作观念。“人体非人化”虽与中国传统文艺审美观具有一定程度的内在一致性，但这一现象蕴涵着群舞创作理论中三个带有规律性的新命题：其一，舞台“造境”意识的强化与“类型化”语言的淡化；其二，舞台时空的转换与叙事语境的营造；其三，“想象的真实”与“人体非人化”。
【关 键 词】民间舞/群舞/“人体非人化”
【作者简介】贺伟，广州体育学院 体育艺术系教师，广东 广州 510630
“人体非人化”一词大约在20世纪80年代进入到中国舞蹈界的观念之中。溯其渊源，其胎骨则出自于美国著名现代舞蹈家、新先锋派代表人物艾尔文·尼可莱的舞蹈剧场观。尼可莱从不以为舞蹈只有身体动作，而认为它是形态、色彩、声音等多种剧场元素的综合展现。他经常使用面具、道具使演员变成某种东西，用面具、道具去延伸舞者在空间的身体体积。因此有人认为尼可莱的舞蹈属于“非人化”。对此尼可莱加以反驳，认为所谓的“非人化”也同样可以与观众进行有效的交流。他明确指出，从具象的统治中获得自由是我们这个时代的符合逻辑的现象，并坚持认为自己最善于用抽象的手段看事物，而抽象并不排斥感情，人类最伟大的天赋正是具有抽象的能力和超越存在的能力[1]。
需要指出的是，“人体非人化”的创作观念在中国的出现和讨论，首先是与人们对舞蹈艺术语言的本体特征与情感表现方式的思索密切相关的。人们认识到，除了面部表情、手势表情之外，“身段表情”乃至“群体表情”的应用和拓展是扩大舞蹈艺术表现力的重要手段。舞蹈表演者内心情感外化的表现手法是符合舞蹈创作的艺术规律的，是本来意义上的“舞蹈表情”[2]。应该说，“群体表情”一词的提出概括了群舞作品的某些语言本质特征和形象结构规律，深化这一认识，对于我们认识群舞的创作规律无疑有着特殊的意义。“人体非人化”的创作观点从如下三个方面揭示了群舞创作中的新命题。

一、舞台“造境”意识的强化与“类型化”语言的淡化
中国民间舞以其丰富的动律形态和风格样式，形成了一个自足的审美世界。对原生态民间舞（或经过提炼加工的民间舞教材）的风格化动作忠实地模仿，加以编排并将之搬上舞台，这是20世纪50年代以来为很多编导习见的手法，也产生过优秀的作品。80年代以后，随着对“既成动作风格崇拜”的质疑和批判，更加上创作者主体意识的觉醒和不断深化，有的民间舞编导开始探索新的语言表达方式和结构方式。在民间舞群舞创作领域，哈尼族僾尼舞蹈《大地·母亲》正是这样一个充分发挥了“群体表情”的语言功能，从而营造出了具有丰厚的舞台意境的优秀作品。编导以八个男子作为“大地”、“人民”的象征载体，烘托出一位年轻的僾尼母亲的形象。“母亲”手托一个可爱的“婴儿”，用舞蹈向他娓娓讲述祖先经受的苦难、追求幸福的艰辛、人生战场的拼搏，表现了伟大而无私的母亲对孩子深切的关怀、祝福和希望，揭示了人生坎坷、生命不息的民族精神主题。在这样一支“摇篮曲”的演绎过程中，“母亲”作为整个作品的视觉焦点，其心理活动的展开和舞台行动的推进完全是由八名群舞演员的造型来外化和实现的。其中一系列流畅而紧凑的象征性的生活空间造型——“大地”、“月亮”、“篱笆”、“历史的长河”、“人梯”、“怪石和荆棘”、“摇篮”等等，有力地构成了整个舞蹈作品的意象骨架，支撑了“母亲”情感活动的演化和推进，无疑是作品主题思想得以深化的重要媒介。编导没有将哈尼族的传统舞蹈动作素材作为编舞动机，而是通过对一系列极富文化象征意蕴的身体造型层层铺垫与幻化，极大提高了舞蹈的“可舞性”和语汇的新颖度，并最终开拓出深刻的思想境界和丰厚的审美底蕴。从作品整体的视觉形象来看，编导们有意识地摒弃了以往民间舞创作风格上的“展览”意识，对舞者的“群体表情”进行了多重“非人化”处理，进而赋予演员的身体动作以更大的可塑性和表现力。
从表面上看，这种艺术处理似乎是对传统民族舞蹈典型语汇的一种疏离，甚至游离出了历史积淀下来的动作风格体系——这实际上也是一个关涉到80年代以来民间舞创作实践和理论探讨的重大命题。当时即有学者对这一类创作现象作出了及时的理论回应，指出：“表面现象上的疏离，通过退几步的抽象，在另一个更有象征意味的层面上，恰恰获得了更深邃的意蕴与更广泛的涵盖面。疏离只是视点的拉开，本质上却是更为贴近了。”[3] 《大地·母亲》的成功为中国民间舞的创作提供了深刻的经验，其中最重要的一点是使越来越多的人认识到——“民族性的根本源泉的确不是在既成民族民间舞的风格化动作上，尽管这类动作的风格形态积淀着民族生活的内容”[1]。

二、舞台时空的转换与叙事语境的营造
中国民间舞从广场走进舞台，必然产生艺术时空的重大变化，能否对舞台时空加以准确把握和处理，是考验民间舞编导的试金石。这里不能不提到张继钢。他被公认为一位很会讲故事的编导，《好大的风》便是其“叙事”力作之一。该舞被冠以“东北舞蹈剧”的标识，足见编导要拿东北民间舞素材来“说事”的鲜明意图。一对青梅竹马的恋人，一个富家傻少爷，一个传统意义上的爱情悲剧，“戏剧性”如何在舞蹈中展开？怎样用民间舞蹈语汇来推进情节，以达到“叙事”的震撼？张继刚没有利用男女主角的三人舞去发展“冲突”，而是以大开大合的男子群舞来营造“叙事”的语境。作品中的男群舞者以“人体非人化”的方式来结构舞台的时间流程和空间转换。“他们在风声骤起时，是寒风扫过的森林；他们在姑娘奔跑着、匍匐爬行而钻过他们的胯下时，是富于象征性的男权世界；在成婚仪式上，他们是浑然无知的看客；在姑娘投井身亡时，他们排成一圈，又是那置人于死地的‘井’；当故事以悲剧结尾时，他们还是那冰冷的‘石碑’”[4]。可见，随着情节、冲突的推进，空间的转移被赋予了不同的象征意蕴。换句话说，舞台时空的转换在这里是“互化”的。“时空互化”，是舞台时空特性的重要表现之一。有人曾专门对此加以论述，认为“时空互化”是指在流动的时间中负载着空间内容，空间内容渗透在时间的流动过程之中。舞蹈的时间是空间化（视觉化）的时间，舞蹈的空间是时间化（过程化）的空间[5]。这一点看似简单，实则隐含着舞蹈创作的最重要规律之一。
一直以来，舞蹈都被认为是一门“长于抒情，拙于叙事”的艺术，张继钢《好大的风》关于“人体非人化”的探索使人们不得不对舞蹈的“叙事”能力进行再估量。

三、“想象的真实”与“人体非人化”
最后必须指出的是，发端于西方现代派艺术的“人体非人化”剧场理念之所以能“转渡”到当代中国的舞蹈创作实践中来，与中国传统文艺审美观有着极其密切的深层联系。华夏文艺的基本心理特点，在于重视想象的真实甚于感觉的真实。李泽厚曾指出：“想象的真实使华夏文艺在创作和接受中可以非常自由地处理时空、因果、事物、现象，即通过虚拟而扩大、缩小、增添、补足甚至改变时空、因果的本来面目，使他们更自由地脱出逻辑的常见，而将想象着重展示的感性偶然性的方面突现出来。人们常说中国艺术里的时空是情理化的时空，它们也来自这里。”[6] 中国传统舞台戏曲艺术中的虚拟性、假定性特征便是这种“想象的真实”的典型体现。从中国现当代舞蹈创作发展史的宏观视野来看，舞蹈成为一种独立的舞台表演艺术尚是较晚的事，这就导致了中国的舞台舞蹈艺术从一开始，就是以古典戏曲为母体的，古典戏曲的造型观念、构图法则、审美基础无一不影响到舞蹈作品的创作方式。舞蹈作为一门抽象的艺术，很大程度上正是在“想象的真实”这一点上找到了与传统戏曲审美的契合点。由于借助了古典戏曲虚拟性、假定性的艺术表现手段，舞蹈动作形象便可以“表现出情节内容大跨度的时空转换过程，在这个表现过程中，直观的动作形象结构，便具有超越自身物质存在形式的高度艺术表现力，与作品的情节结构，构成了象征性的表现关系……”[1] 应当说，虚拟性、假定性以及想象的真实说明中国传统舞蹈具有“人化”的特征。
民间舞群舞作为一种最普泛的舞蹈体裁样式，其最大的表现特长往往在于营造环境、烘托氛围、丰富构图、推进情节。由于群舞（尤其是大型群舞）表演人数众多，变化灵活，其舞台“造境”功能有着独舞、双人舞、三人舞所不可比拟的潜在优势。实际上，群舞并不等于“大家跳”，群舞的表现功能和审美潜质远非普通的大型集体舞所能涵盖。这一体裁和表现对象的适应关系，既是民间舞创作实践者在具体的操作过程当中必须思考的起点，也是理论研究者应给予更多关注的重要审美命题。由“人化”迈向“非人化”（物化），尽管在舞蹈思维上具有一定的继承性，但舞蹈艺术上的求异性、创新性则是主导方面。
泛而言之，对于群舞的编导而言，努力开掘传统戏曲艺术的象征性功能和假定性审美潜质，充分利用“人体非人化”的肢体语言表现的可能性，将是一条能极大地丰富人体语言的审美内涵和舞台表现手段的有效创作路径。

【参考文献】
[1] 刘青弋．西方现代派舞蹈[M].北京：北京舞蹈学院出版社，2000:264—267.
[2] 于平．舞蹈评论教程[J].北京：中国戏剧出版社，1994:16.
[3] 张华．灵化的热土[J].舞蹈，1989(11):9.
[4] 冯双白．新中国舞蹈史[M].长沙：湖南美术出版社，2002:152.
[5] 胡尔岩．《长城》——一个新的高度[J].舞蹈，1990(3):27.
[6] 李泽厚．华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001:247.