民国时期（1912

【内容提要】民国时期(1912-1949)是中国艺术在新旧文化的碰撞中迸发出火花的特殊时期。在20世纪中国历史进程中这一具有特别意义的时段内，它既衔接了近、现、当代中国舞蹈的发展，同时又是西方舞蹈文化、进步舞蹈文化与传统舞蹈文化相互交织发展的重要时期。通过对这一特殊历史时期的舞蹈活动进行研究，旨在探寻民国时期舞蹈艺术的自身发展规律在与社会历史发展规律相互碰撞下，所呈现出的时代特点。
【关 键 词】民国时期/舞蹈发展/历史意义
【作者简介】仝妍，女，硕士，副研究员，北京舞蹈学院学报副主编，主要研究领域：舞蹈史与舞蹈基础理论，北京舞蹈学院学报编辑部，北京 100081
[中图分类号]J720.9 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2010)04-0056-07
中国古代舞蹈的发展在经历了汉唐时期的高峰后，随着戏曲的兴盛，传统的宫廷舞蹈逐渐失去了独立的表演价值而成为雅乐的摆设；戏曲舞蹈作为戏曲中的舞蹈形态而部分延续了传统舞蹈；民间舞蹈和宗教舞蹈在民间文化和宗教文化的母体中作为一个组成部分而存在。这样的状态在进入民国后开始有所转变。
为了有别于其前后更稳定的中央政府的时期，1912至1949年的37年被称为中华民国时期。民国时期的舞蹈发展，由于中西文化杂处以及传统与现代观念的交织性冲撞，因此产生了特殊的“化学效应”，形成了“启蒙”与“革命”的发展主题。此外，这一时期动荡的社会与政治生活，又使舞蹈活动家们面对着为艺术还是为人生的选择。从总体上看，民国时期的舞蹈主要有四大类型：艺术启蒙舞蹈、社会娱乐舞蹈、学堂美育舞蹈和民主革命舞蹈，这些舞蹈体现了民国时期社会文化发展的激变，民国时期的舞蹈以从启蒙到革命的本质性转变，积淀了新中国舞蹈艺术的传统“基因”。

一、体现了“民主化”的进程
近现代中国社会的民主化受到了西方现代民主思潮的影响，中国固有的传统文化思想受到了很大的冲击，社会风习急剧西化，如女子走出深闺，学堂奉行西学，艺术走向平民。在这些进步思潮的影响下，民国时期的舞蹈也从一个层面反映或表现了近现代中国社会的民主化进程。
(一)新女性思想与“旦行”的崛起
古往今来，在东方戏曲舞台上的女性角色形形色色、千差万别，但总体上行当归一，这就是“旦行”。在以男权为中心的国度里，由于官方限制和世俗偏见，女演员要以女性身份登台远远比男扮女装登台表演所遭遇的社会阻力大得多。明清两朝就多次下令禁止女演员在公共场合登台演出。乾隆时期曾强力禁止女演员在京城公开亮相，更使得女演员逐渐从戏曲舞台上销声匿迹，因此早期的京剧界是“全男班”盛行。及至后来，即使是在风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼，如《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。这一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”[1]
然而，从19世纪末到20世纪初，西学涌入，社会革命，改良主义兴起，民主思想传播，妇女观念进步，兴女学、戒缠足、妇女解放、男女平等成为蓬勃涨潮之势。男女同台得到“五四”新文化运动者的大力提倡，一方面是舞台上以男扮女的传统遭到严厉抨击，另一方面是以女演员扮女性的方法应运而生。与此同时，随着社会的开化，越来越多的女性观众走出家门，走进茶楼戏院，本已在皇宫市井普遍流行的戏曲艺术，又增加了一批批新的观众。由于女性观众更加青睐于情感细腻、服饰华美、唱腔圆润的旦角戏，旦角演员的拥趸者越来越多。
这样，在新女性思想的潮流下，戏曲舞蹈不仅因女演员的加盟更加柔美，而且在女观众的拥趸下，男旦演员的表演也更加追求“好看”。随着时代的推移和风气的渐开，最终“旦行”艺术被一步步推向了舞台表演和观赏的焦点位置，梅、程、荀、尚“四大名旦”的崛起带动了各地方剧种中旦行的发达与走红，不论是传统戏还是时装新戏，戏曲舞蹈的美轮美奂于此时亦达到了高峰。
(二)教育救国论与学堂歌舞的兴起
五四运动前后，“教育先行”、“教育救国”、“科学救国”的观点成为时尚，“科学救国”的主张既强调发展科学技术，又重视发展教育事业。在“教育救国论”思想的指导下，一些决心改变中国人体质的舞蹈家们，效仿西方将舞蹈与学校体育融合一体的做法，将学堂里的舞蹈课与体操结合在一起，传授校园之舞。“洋学堂”里的新式音乐、体育教育的诞生，校园舞蹈的兴起，是西方文化东渐的一种结果。
1917年，蔡元培先生任北京大学校长。他极力主张在教育中融合“自由、平等、博爱”之民主思想，鲜明地提出要高度重视平民教育和儿童教育。在当时给小孩子们开办的“洋学堂”里，儿童的唱歌、跳舞受到高度重视。“学堂乐歌”和“学堂舞蹈”广泛地流行起来。正是在新式的“学堂”里，校园舞蹈得到了自己的位置，发挥出自身的活力。1920年以后，由一部分文化人士倡导，在教会办的中小学校开始进行“优秀舞”的活动，[2]“优秀舞”是由芭蕾的基本手位和脚位构成的，注重姿态优雅、柔美。[3]后来，在一些学校里盛行“形意舞”，这种舞蹈是把中国的武术、戏曲舞蹈以及西方的土风舞等素材相结合，根据歌词或剧情编成的歌舞。[2]艺术性很强的芭蕾舞和各国民间舞成为校园舞蹈的重要内容，模仿生活的播谷舞、船夫舞、雪花舞、猴舞等等，也很受学生欢迎，各种西方交际舞，模仿性的儿童游戏舞蹈等也成为从小学到师范专科院校的普及课程。
学堂歌舞的价值取向以及审美趣味，反映了当时新式教育的一种理念。这种把舞蹈与学校体育结合的做法是受西方文化影响的结果。在西方人看来，舞蹈能培养人的灵活性，锻炼人的反应速度和身体的协调性，更能训练人对于体态美的感受力。因此，体育课里安排舞蹈的内容是十分自然的。在这样一种教育思想的影响下，中国的舞蹈家们竭力效仿上述做法，将舞蹈与体育有机结合，在新式“学堂”传授。中小学里流行的教育舞蹈的另一个特点是与歌曲相结合，边唱边跳，这种情形的发生，既与中国近代教育的开创者们很重视儿童的品德培养有较大的关系，又与中国文化的歌舞并重、戏曲艺术的唱念并作的传统有关。
民国教育发展到20世纪20年代后期，已经有了一些实质性的成果，全国进入学堂学习，接受新式教育的人数大大增加，男女可以同校，这些都为学堂歌舞的发展奠定了群众基础，同时也要求有更多更优秀的学堂歌舞来满足教育需求。像国语教学的推广，为学堂歌舞打破地域限制，得以在全国范围内普及，做出了很好的铺垫。教育者开始创作具有儿童特点，寓教于歌舞的儿童歌舞及歌舞剧，其中的杰出代表为黎锦晖。黎锦晖的儿童歌舞教育与创作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的历史大潮之中。从20年代开始，黎锦晖就深受五四新文化运动的影响，先后编写了三十多个具有儿童特点的、融教育与舞蹈于一体的新型儿童歌舞和歌舞剧，[4]54著名的如《麻雀与小孩》(歌舞剧，1921年)、《可怜的秋香》(歌舞，1921年)、《葡萄仙子》(歌舞剧，1922年)、《月明之夜》(歌舞剧，1923年)、《三蝴蝶》(独幕剧，1924年)、《神仙妹妹》(歌舞剧，1925年)、《小小画家》(歌舞剧，1926年)、《小羊救母》(歌舞剧，1927年)、《蝴蝶姑娘》(歌舞，1928年)等。[5]315-316这些儿童歌舞作品逐渐风行全国，在校园生活中产生了广泛影响。
学堂歌舞的历史意义在于把儿童音乐创作与“五四”精神相联系，有力地冲击了中国封建文化，宣扬传播了资产阶级民主主义思想。借鉴外来经验，引进了西方舞蹈的艺术形式如芭蕾舞、土风舞等，开辟了一条前所未有的中国儿童歌舞艺术的新路，对中国新歌舞的成长做出了早期的探索。
(三)平民思想与都市歌舞的流行
新文化运动时期的两个主题是文化上的“启蒙”与政治上的“救亡”。随着国门打开，当欧美歌舞片对人们的生活习惯、社会风俗造成冲击时，也激发了中国舞蹈人创作中国新型歌舞的决心，流行歌舞和近现代歌舞剧越来越深入人心，成为大众喜欢和热爱的娱乐形式。借鉴西方现代歌舞形式和民族传统歌舞元素而形成的新歌舞艺术通过演出抵制了泛滥的黄色歌舞，传播了新思想、新文化。
黎锦晖就是在“民主”旗帜下“平民音乐”文化观念的代表性人物之一。受学堂乐歌时代出现的沈心工等音乐家乐歌写作经验的启发，黎锦晖直接继承了学堂乐歌的表现思想内容，作品立意反对封建愚昧、邪恶残暴，歌颂科学文明、勇敢智慧、民主平等的精神，并由此萌生推行“平民音乐”的念头。他的“平民音乐”的观念是由两部分构成的：一是以民间音乐为素材进行创编，使之转化为新型的平民化艺术；二是以平民式的艺术审美观念来从事艺术的创作活动。除了编创并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁外，黎锦晖还在“民主”、“自由”的文化观念的指导下，进行了歌舞的市民化、通俗化、唯美化的批评与实践。1920年中秋之夜，黎锦晖本着“宣传乐艺、辅助新运”的理念，以“高举平民音乐的旗帜，犹如皓月当空，千里共婵娟，人人都能欣赏”为宗旨，在北京创立了“明月音乐会”。[5]151927年2月，黎锦晖在上海创办了中国近现代最早的一所专门训练歌舞人才的学校——“中华歌舞专科学校”，同年7月1日-4日以歌专为主体，在上海百星大戏院举办了前所未有、规模盛大的“中华歌舞大会”。[5]26-27在20年代末到30年代初，黎锦晖创建了一系列的歌舞团体，其创作风格导致了“黎派歌舞”的形成，开创了中国流行歌舞的早期模式。

二、实现了“现代性”转变
民国时期，随着中国社会的现代化进程，舞蹈文化也在“现代性”的浪潮中发生转变。从洋务运动开始，经过戊戌变法、辛亥革命、五四运动，现代性被引入中国。民国时期的现代性是传统文化在现代社会国际化背景下，对西方资本主义文化、苏联无产阶级文化的吸收、抗争与反思。
(一)戏曲舞蹈：传统文化的改良运动
在传统与现代的冲突中，戏曲发展经历了三次改良：19世纪末洋务运动中资产阶级文人就曾发起一场对戏曲进行改良的运动。戏曲因其通俗易懂、为大众喜闻乐见，而被当作“使民开化”的重要工具；辛亥革命前后，时装新戏、古装新戏成为又一次戏曲改良运动中的主角，四大名旦都纷纷献演新戏，梅兰芳的《嫦娥奔月》以歌舞凸显人物形象，荀慧生的戏中还加入了西洋舞蹈的元素。20年代，戏曲一方面受到新文化运动旗手们的抨击，另一方面在商业利益的诱引下低俗化，直到30年代在“国剧运动”①的影响下，戏曲改良运动再次形成，左翼戏剧家利用戏曲走向民众、宣传革命的需要以及抗战的需要。再者，梅兰芳、程砚秋欧美之行②所受到的热烈欢迎，让国内新文艺界深刻反思中国戏曲的审美价值，而戏曲界开明人士也积极为改良寻找途径。
戏曲在几番改良后，在现代表演艺术的影响下，在形式与内容、实践和理论方面都获得了极大的提高，中国戏曲表演艺术也因其独特的表演体系而成为世界戏剧表演三大体系之一。

(二)流行歌舞：都市文化的经济属性
现代性既有文化的内容也有经济的内容，民国时期的现代性在经济方面也是复杂的，传统的封建经济、西方的殖民经济和市场经济交织在一起。在演艺市场，西方和本土的商业性演出成为舞蹈现代性转变的标志之一。
鸦片战争后，外国资本主义通过商品和市场经济一方面进一步瓦解中国的自然经济和压迫民族资本经济的发展，同时，也通过商业演出将西方的舞蹈文化传入中国：1886年，最早的西方马戏团进入中国。据当时的《点石斋画报》报道：一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出。这个马戏团的节目包括了跑马、调狮、钻圈、掷帽等马戏杂技节目以及“四人击掌为乐及鼓人舞蹈”等等。[4]43在这些节目中，舞蹈的比重虽然不是很大，但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说，舞中强烈的娱乐性让人大受震撼。随后，西方各种歌舞表演团体纷纷来华演出，在引发了一些大中城市的舞蹈活动热潮外，还促使一些纯商业性质的歌舞团体出现，由于这些歌舞团大多是当时殖民地帝国主义政治、经济、文化的产物，因而犹如过眼云烟，这是西方歌舞在中国被利用为一种商品，成为浅薄的牟利工具。
在这种情况下，一部分进步人士组织起新的歌舞团体，在特殊的商业文化环境下，为创建中国新型歌舞艺术做出不懈的努力和尝试。这些小型、非职业性、非固定组织的歌舞表演团体的建立，也为中国现代意义上的歌舞在社会条件、演员训练等方面迈出了实际的步伐：1928年，黎锦晖在歌舞学校停办之后为赴南洋演出组建了中华歌舞团，这也是中国最早的商业化歌舞团体。1928年5月至1929年初，中华歌舞团以香港为起点开始了南洋巡回演出，“揭开了中国歌舞艺术展示海外舞台的帷幕，也是中国歌舞商业化演出的开端”。[5]31中华歌舞团解散后，黎锦晖于1930年在北京组建了明月歌舞团，1931年6月被上海联华影业公司吸收改组，成立联华歌舞班，吸收了聂紫艺(聂耳)、周小红(周璇)等人。[4]60这以后，黎锦晖组建过的演出团体有明月歌舞剧社、明月歌舞社等，这些歌舞团均以排演黎锦晖儿童歌舞作品为主，演出内容涉及歌颂北伐战争，宣传打倒帝国主义，歌颂民主，赞美正义善良。此外，还有中国歌舞剧社、梅花歌舞团、中华音乐剧团、新疆青年歌舞访问团等，这些歌舞团的演出足迹从当时的文化中心上海延向南京、杭州、天津、北平等大城市甚至海外地区，对于传播新式歌舞艺术起到过很好的作用。
以黎锦晖歌舞团为代表的流行歌舞在国内和海外的商业演出，一方面对于新兴的都市通俗新歌舞艺术的广泛传播和歌舞表演人才的培养起到了一定的积极作用；另一方面，商业利益的驱动使得一些歌舞表演的内容越来越与日益加深的民族矛盾格格不入。

三、形成了“当代性”基础
艺术的当代性有广义与狭义两种解说。广义上任何一个时代断面，于当事的人或物，都具有其对应的当代性，它也是随时间和社会背景变化不断被调整成平行状态的“现在进行式”。相应的艺术方式，也在演绎不同版本的“当代性”。狭义上它是一个特定艺术概念，一个定位毋庸置疑的艺术现象。[6]当代中国舞蹈的建立与发展，无不可以追溯到民国时期的舞蹈发展。

(一)专业化的启蒙
清末，留洋学习渐成风尚。随着留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。他们在这些书中记录下了他们在异域的所见所闻，其中包括大量他们所目睹的于19世纪盛行于欧美的交际舞、芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形式。[4]43在众多西洋舞的启蒙中，以芭蕾舞影响最大，还有德国现代舞(也称表现主义舞蹈)。

1.芭蕾舞：美的化身
在新文化运动的浪潮中，国人对芭蕾这一艺术形式，抱有相当高的热情，观看芭蕾舞演出一时成了时髦的象征。芭蕾在俄罗斯有着深厚的基础，而俄罗斯芭蕾是世界芭蕾五大学派中的重要一宗。1917年俄国十月革命后，大批俄国远东地区的难民逃入中国境内，主要聚居在哈尔滨、上海等大城市的租界。20世纪30年代，在上海租界的俄国侨民中，有不少音乐家、舞蹈家和画家，在他们的带动下，歌剧、芭蕾舞在上海盛极一时，上海有名的兰心大剧院成为西方艺术的一个汇集地。
在早期芭蕾的启蒙时期，虽然没有形成中国自己的专业芭蕾教育，但是对于世界芭蕾和中国芭蕾、中国舞蹈的发展却有着一定的影响：世界级的著名舞蹈家、英国芭蕾演员玛戈·芳婷幼年时曾在上海跟随那里的俄国侨民芭蕾教师冈察洛夫学习芭蕾；[7]中国芭蕾第一代专业演员胡蓉蓉，5岁时进入俄罗斯芭蕾舞男演员索可尔斯基在上海开办的芭蕾舞学校学习舞蹈。之后曾在索氏任团长的舞蹈团客串《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《葛蓓莉亚》等芭蕾片断的演出。除舞蹈演出外，胡蓉蓉还参加过《压岁钱》、《四美图》等歌舞故事片的拍摄，[3]316-317是上世纪30年代著名的舞蹈、电影童星，此后逐渐成长为一名优秀的芭蕾舞女演员、女教师、女编导；当代著名舞蹈学者资华筠在少年时(1945年-1947年)，曾在天津小白楼一带一所名为“瓦谭柯芭蕾舞学校”学习了芭蕾舞《天鹅之死》、《仙女们》等片段。[8]
民国时期芭蕾的传入与传播，虽然没能对当时中国舞蹈的现代专业化建设产生更多的推动力，但是对新中国成立后的专业舞蹈的建设打下了基础。

2.新舞蹈：真的追求
中国新舞蹈艺术是30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动影响下的产物，它的起点具有革命性和进步意义。“新舞蹈艺术运动”的先驱，是当代中国新舞蹈艺术的开山人物吴晓邦。
1929年-1937年，吴晓邦先后三次东渡扶桑，三次进日本高田雅夫舞踊研究所学习芭蕾和现代舞，研究日本舞蹈界各流派的艺术，进行创作和演出。参加江口隆哉、宫操子夫妇举办的暑期现代舞踊讲习会，学习现代舞踊基本理论、现代舞踊创作理论、现代舞踊和其它艺术的关系等，并接受了邦正美等人的舞蹈美学思想。为抵制封建与殖民主义的文化，吴晓邦率先提倡新舞蹈艺术运动，主张为人生而舞蹈，提倡用舞蹈反映现实人生的苦难与希望。他的《饥火》、《义勇军进行曲》、《游击队之歌》等可以说是中国现代舞最早的民族化探索，伴随着中国人民的革命战争而蓬勃发展，与西方殖民主义者在中国传播的黄色歌舞形成强烈而鲜明的对比，成为那时中国舞蹈的主流。新中国成立后，吴晓邦在自己创建的“天马舞蹈艺术工作室”系统的推行他在现代舞基础之上创建的舞蹈教学体系，为现代舞在中国的行走进行了多方面的创作实践。
深受德国现代舞影响的“新舞蹈”，是吴晓邦在30年代前后提出的概念，它有别于传统舞蹈和民间舞蹈，具有很强的专业性特点，内容则以反映人们的现实生活为主，形式多样。在抗日救亡运动中，“新舞蹈”曾起到了宣传抗日、鼓舞斗志的积极作用。同时，这一概念的提出，奠定了舞蹈在我国作为一门独立的舞台艺术的基础。在新舞蹈艺术运动中，舞蹈家吴晓邦、戴爱莲、梁伦、陈韫仪、隆征丘等创作演出了许多深受国统区和解放区人民群众欢迎与喜爱的歌舞、舞蹈。

(二)大众化的取向
民国时期的舞蹈在民主思想和民族主义的影响下，兴起了适合都市生活的社交舞蹈，兴起了适应民族解放运动的新型民间歌舞——新秧歌，这两种在不同的时空中、满足不同类群的需要、实现不同时代价值的舞蹈文化，具有一个共同的特点，那就是大众化。
1.社交舞蹈：都市大众化
社交舞是一种人际间进行社会交往活动时，以男女对舞的形式进行表演的舞蹈活动。这种以男女对舞的形式来进行交流的西方交际舞，在20世纪初先为一些出使欧美的中国官员所接受，随后由西方舞蹈团体、商人和旅华外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市，并渐渐在社会的中上层和商界流行开来。上海解放前舞厅最多时达到五十余家，其中最豪华的是号称“四大舞厅”的“百乐门舞厅”、“仙乐舞厅”、“大都会舞厅”、“米高梅舞厅”。[3]270在北京，外交使馆林立，中、西社交频繁，中国的洋务派官员、买办和思想激进的缙绅，也都积极学习起“洋务应酬”，参加外国人举办的宴会、舞会。此风之下，一些王府、公馆也悄悄布置起“习舞厅”，以示时髦。
私人的“习舞厅”满足不了越来越多热衷社交舞的人。于是在北京、天津、上海等大城市的大饭店内出现了营业性的舞厅。舞厅的出现，与清末民初风气大开、妇女地位提升及中西文化交流的日益深入有着密切关系。早年只限定在外国人居住区及买办等范围内举行各种欢娱性交际活动及舞会，随着中西交往的日益繁近，中国固有的传统礼节便不得不迁就改良，那种认为男女合群手舞足蹈“有伤风化”的旧观念，随跳舞潮流由沿海一带向内陆澎湃涌来而被抛诸脑后。
随着学舞者的急剧增多，又带动了以这类舞蹈为主要内容的书籍和教育机构的出现。1909年，上海中国图书公司出版了由徐傅霖编撰的《实验舞蹈全貌》，[3]293书中具体讲解了舞蹈的姿态和步法，对于西方交际舞在中国的流传有推动作用。此外还有1926年，良友出版社出版的《现代舞厅跳舞》，开明书店出版的《交际舞》，1930年普球图书公司出版的《跳舞不难》等图书。[3]270
一些旅华外侨和留洋归国人员，也纷纷开设私人舞蹈机构进行教学：俄国侨民司达纳基芙就先后在哈尔滨、青岛、上海等地开办跳舞学校，教授当时风靡世界的各种交际舞，如探戈、华尔兹以及最新流行的查尔斯顿舞等等。1926年，留法归来的唐槐秋在上海开设了由中国人创办的第一所舞蹈教学机构——“交际跳舞学社”，后改名为“南国高等交际舞跳舞学社”。[4]48后来，类似的教舞机构在各地纷纷成立。这些机构的成立与存在为西方舞蹈文化在中国的传播起到了很大的推动作用，培养了一大批舞蹈爱好者，使交际舞很快成为了中国社会最为流行的一种生活方式，为西方舞蹈在中国社会中的传播起到了直接和间接的推动作用。
然而，早期大众文化与资本主义商品经济的合力，虽然带来了流行歌舞、社交舞蹈的大众化，但是殖民文化和早期商业化的不健康发展，导致了后来“黄色歌舞”的泛滥。

2.红色歌舞：革命大众化
抗日战争将所有文艺家的注意力集中到国家的危亡上，文艺不再是个人经历的片段，而是全民族的集体经历。这场战争使文艺走向小镇和村庄，加速了大众化的进程，这个时期是“走向人民”的第一次大规模的尝试。
1942年5月2日-23日，中共中央在延安杨家岭召开了文艺座谈会，毛泽东在这个座谈会上做了引言和结论性讲话，即著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。此后在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动”，它是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点，深深影响了中国舞蹈发展的方向。
秧歌，原本是广泛流行于我国北方特别是陕甘宁边区农村的一种大众化的民间艺术。这种民间艺术，虽然在思想内容上常常夹杂有封建、迷信、色情和庸俗化的成分，但由于其载歌载舞的独特表演形式和质朴火辣的浓郁生活气息，在广大群众中颇有影响，特别是每年春节的“闹秧歌”更成为人们普遍喜爱的娱乐活动。新秧歌在内容与形式上具有鲜明的民族特色和时代特征。它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺术标准，在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时，它体现了中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑40年代进步歌舞文化的主流，这一运动对中国新文艺发展方向产生了深远的影响。它使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮自40年代在延安兴起后，在新中国成立后50年代到60年代中期的15年时间里再度兴起，此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，是“新秧歌运动”在新中国的延续与深入。

(三)民族化的风格
民族化的理论取向是摆脱现代化的“世界性”，简单地说，民族化就是以特定的传统风格展示共性的时代风貌。在中国舞蹈的当代性中，民族化是一个重要的前提。
民国时期的现代化由于民族危机的深化而逐渐转变为民族主义的当道。从洋务运动到五四运动期间，为了富国强兵而师法西方，学习、引进工业技术、政治制度和精神文化，现代性成了救国的手段。但即使在这个时期，民族主义对现代性也有所抵制、限制。在抗日战争时期，民族主义高涨，中国传统文化以新的形式复兴，扭转了“五四”以来的颓势，并且取代了西方文化的支配性影响，民族意识和民族精神成为一切艺术的共同指向。在舞蹈方面，以戏曲舞蹈和戴爱莲的边疆舞蹈为追求民族化最为典型的代表。
戏曲作为表演艺术的最大特色，在于舞蹈化的身体形态，虚实结合的表现手段，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。戏曲多方吸收和继承了古代民间舞蹈的风格样式、宫廷舞蹈的严格程式，将文人艺术的意趣旨归通过长期的舞台演出实践，继承和发展了传统舞蹈，创造和积累了运用唱和舞相结合的艺术经验，逐渐形成了“载歌载舞”的表演形式。戏曲舞蹈中丰富的舞蹈资源，使得当代中国古典舞的创建成为可能。
戴爱莲的边疆舞则是树立了“采风学舞”的民族化道路。1937年抗日战争爆发，戴爱莲像许多爱国华侨那样，想方设法为祖国分忧解难。在伦敦她多次在自编自演的舞蹈中歌颂祖国的抗日英雄，抨击日本的侵略罪行。1939年，戴爱莲毅然登上了中国当局接留学生回国的轮船。1940年1月，戴爱莲到达香港，受到宋庆龄热情的接待。1941年珍珠港事件后，戴爱莲与一些文学艺术家绕道澳门到达广西桂林，最后到了重庆。在祖国的土地上，戴爱莲没有选择只是简单地把西方舞蹈与现代舞照样介绍到中国来，而是选择了另一条路：投身于发展中国民族舞蹈的事业中。这条新舞蹈艺术道路的开辟，一方面是向戏曲学习，从中挖掘舞蹈素材，形成中国民族舞蹈；另一方面是向人民群众学习，从民间舞蹈中选取素材。1946年3月6日，她在重庆青年馆举行首次“边疆音乐舞蹈大会”。表演的舞蹈有：《瑶人之鼓》、《嘉戎酒会》、《羌民端公跳鬼》、《哑子背疯》、《倮倮情歌》、《巴安弦子》、《春游》、《青春舞曲》、《坎巴尔汉》等十余个舞蹈，表现了汉、藏、维吾尔、彝、瑶、羌六个民族的舞蹈文化。一些著名的文艺界人士纷纷称赞她开了整理、加工中国民族舞蹈的先河，为感谢她在挖掘中国民族舞蹈艺术宝库中所做出的贡献，称她为“边疆舞蹈家”。1946年9月，戴爱莲赴美考察、探亲时，把中国边疆舞介绍给美国文艺界，改变了外国人以为中国除了梅兰芳的剑舞外，再也没有其它舞蹈的错误认识。[4]77-78
民族化不仅是民国时期舞蹈发展的一个价值取向，也是中国当代舞蹈不可或秧的一个重要因素。

结语
民国时期舞蹈的发展一方面受到舞蹈艺术发展自身规律的要求，既有继承也有创新，既有艺术层面的探索也有文化层面的激变，另一方面在从1912年-1949年的三十多年间，舞蹈也遭遇到了前所未有的冲击，这里面既有政治、经济、文化的综合影响，也有传统与现代、东方与西方的碰撞，还遭遇了中国社会文化近代化、现代化的特殊阶段。因此，民国时期的舞蹈发展在延续中国舞蹈发展的历史进程的同时，呈现出特殊的复杂性，并且对当代舞蹈艺术发展的思想格局产生了极为重要的影响。
总结起来说，民国时期的舞蹈发展呈现出四大特点：传统的嬗变、专业的启蒙、民主的精神和革命的指向，其历史意义在于：体现了近现代社会的“民主化”进程；实现了传统舞蹈的“现代性”转变；形成了新中国舞蹈的“当代性”基础。

注释：
①1926年，赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动”。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立“中国新剧”：在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“纯粹艺术”的倾向；在戏剧表现上，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”(参见《中国戏曲志·上海卷》1996年版第748页)。
②梅兰芳1929年底-1930年赴美国巡演，1935年2月到苏联访问演出；程砚秋1932-1933年经过苏联赴法、德、意、瑞士等欧洲国家考察戏剧。

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