刘青弋：民国时期的中外舞蹈文化交流

民国时期的中外舞蹈文化交流《吉林艺术学院学报》(长春)2009年4期第25～34页作者：刘青弋

【内容提要】民国时期的舞蹈研究，一直未引起学界足够的重视，然而，本研究认为，民国时期尽管短暂，但却是中国舞蹈历史上极其重要的一页。这一时期，不仅中国现代舞蹈建设开始起步，而且中国的传统舞蹈与民族舞蹈登上了国际舞台。民国时期的舞蹈能够获得如此成就与适时广泛的中外文化交流有着密切的联系。一方面归功于留学海外归来的舞蹈家；同时得益于外来舞蹈的影响；另外，有赖于“戏曲舞蹈”的推陈出新在世界产生的影响以及现代舞蹈家走出国门，从而让世界看到了中国这个善舞民族真正的文化风貌。
【关 键 词】中外舞蹈/文化交流/民国时期
【作者简介】刘青弋，女，中国艺术研究院研究员，博士生导师。中国艺术研究院，北京，100029
［中图分类号］J792.6 ［文献标识码］A ［文章编号］CN22-1285(2009)04-0025-10

一、海外留学的舞蹈家
一般认为，历史上中国现代舞蹈与西方现代舞蹈的距离，是东半球与西半球的距离。中国现代舞蹈对西方现代舞蹈的接受是在20世纪80年代以后。实则不然。史书上推崇的“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯1904年才在布达佩斯成名，而裕容龄与邓肯相遇并建立师生关系则在此前的1902年的巴黎，并且，裕容龄主演过邓肯的作品。仅此，足以证明，西方现代舞一露头角，中国的舞蹈就和它开始碰触，此后，这种碰触几乎没有停止，甚至始终伴随20世纪中国舞蹈的前行脚步。例如：裕容龄、李伯钊与邓肯的联系，黎锦晖与欧美教育舞蹈的联系，吴晓邦、贾作光与日本现代舞蹈家高田雅夫、江口隆哉、石井漠的联系，戴爱莲与德国现代舞蹈家玛丽·魏格曼、库特·尤斯的联系，郭明达与美国奠基人和先锋派舞蹈家的联系……

裕容龄表演《西班牙舞》
近现代中国历史上，在对外舞蹈文化交流这幅画卷上描出第一道笔墨的是清末的裕容龄(1882-1973)①，同时，她又经历了三个不同的政权更替，并先后担任了不同朝代的文化官员。即：光绪三十年(1904)至三十三年(1907)出任清朝宫廷慈禧太后的御前女官；民国五年(1916)至民国二十四年(1935)任中华民国北平总统府女礼官和冀察政务委员会交际员；1949年后，由周恩来总理提议，被任命为中华人民共和国政务院文史馆馆员以及全国政治协商委员会委员。由于她在1907年出宫后至民国二十四年(1935)出任中华民国北平总统府女礼官和冀察政务委员会交际员之前的二十多年间，在北京、天津、上海等地举行过多次演出，并且进行过舞蹈教学，因此，中国舞蹈代舞蹈历史书写无论如何少不了她的贡献。
光绪二十五年(1899)，17岁的裕容龄跟随父亲裕庚来到巴黎读书时，恰巧被后人称为“现代舞之母”的伊莎多拉·邓肯从美国来到欧洲。邓肯最初在英国伦敦发展，大多在贵族的沙龙中表演，两年后她来到法国巴黎，在那里开始产生自己的影响。裕容龄和邓肯巧遇，随即投师其门下学习“自由舞蹈”。邓肯反对古典芭蕾对人的身体的束缚，追求“美即自然”的理念。让身体返回自然，追随内心的情感，使身体的外部形态呈现自由的状态。由此，邓肯脱去了舞鞋，赤着双脚与大地亲近，穿着轻薄的纱裙让身体无拘无束地舞动，呈现自由的身体内包涵着的智慧。邓肯的舞蹈虽然受到许多艺术家的推崇，但是，即便在思想开放的欧洲，她在舞蹈中身体的裸露依然引起观众激烈的争议。因此，裕容龄向邓肯学习难免遭到父母的反对——邓肯曾选她担任一个舞剧的主角——当裕容龄身着邓肯舞蹈特有的服饰：“图尼克”式的白纱裙，露出半个肩膀，赤着脚出现在根据神话传说改编的舞剧中的时候，深受中国传统礼教熏染的父母自然很难接受。为此他们责令裕容龄闭门思过、反省，并便将其送往法国国立歌剧院师从萨那夫尼教授学习芭蕾，后又入巴黎音乐学院深造。并于光绪二十八年(1902)在当时巴黎最具规模的国立剧院，主演了《玫瑰与蝴蝶》。[1]

裕容龄《扇舞》1926年签名剧照
作为中国现代舞蹈的先驱，裕容龄既是第一个留洋归国的舞蹈家，又是第一位创造了新型中国舞蹈的舞蹈家。在清末民初，她在宫廷内外与京、津、沪舞台上演了自编自演的舞蹈作品，如《荷花仙子舞》、《如意舞》、《扇子舞》、《观音舞》等，既是中国舞蹈走上独立的舞台艺术的开端，又是中国民族舞蹈创作现代化的开端。她的艺术生涯预示着中国舞蹈进入现代社会的发展趋向：在东西方文化的融会与交流中迈开了创新脚步。
邓肯作为“自由女神”，在欧洲资产阶级沙龙被肯定是由于她对“美即自然”理念的追求，突破芭蕾舞对身体的束缚返回人的自然，契合了欧洲民主运动“天赋人权”的主张；而邓肯被无产阶级接受则来自于邓肯同情下层人民和革命的民主主义思想。她为法国革命胜利创作的《马赛曲》、为俄国十月革命胜利创作的《前进吧，奴隶》，都是使十月革命胜利后的俄国邀请她去苏联创办舞校的重要原因。因此，如果说裕容龄与邓肯在法国相遇是在20世纪第一个十年之间，接受的是邓肯艺术的“希腊舞”，那么，中国革命的知识分子李伯钊、危拱之与邓肯在俄国相遇在20世纪的第二个十年间，接受的则是邓肯的《国际歌》，尤其是对以苏维埃革命文艺为楷模的中国革命的文艺工作者来说，邓肯的影响是不言而喻的。李伯钊、危拱之都是留学苏联的学生，在苏联期间，她们观看过邓肯舞团的舞蹈，参加过学生中的戏剧演出。30年代初，她们双双成为中国苏区红军文艺的领军人物，创建了苏区红军高尔基艺术学校，中央工农红军剧社，李伯钊任校长与社长；危拱之任红军学校俱乐部主任，中央工农红军剧社副社长。另外，李伯钊在苏联学过芭蕾舞和苏联红军的舞蹈，当时红军宣传队跳的舞蹈作品和演出形式，不少是由她从苏联带回传入。著名的《国际歌舞》和红军歌舞创作，亦得益于在苏联观看邓肯的舞蹈印象和苏联革命文艺的影响。当然，李伯钊和危拱之带回中国的还有当时苏联流行的舞蹈，如：《儿童舞》、《海军舞》、《乌克兰舞》、《高加索舞》、《叮铃舞》、《农民舞》等等。
与中国其他文化领域相比，舞蹈家留洋者甚少，但中国现代舞蹈与欧洲现代舞蹈的联系纽带在20世纪的第三个十年，却神奇地被另外两位舞蹈家联系在了一起，这就是吴晓邦和戴爱莲。一位1931至1936年间三次赴日留学；一位出生在海外，1931年起留英十年。他们早期都学习过芭蕾，后被现代舞吸引。历史的巧合在于，他们建设中国现代舞蹈的方法主要来自德国现代舞蹈家的影响——由于日本舞蹈家求学德国，而使留日的吴晓邦与德国的现代舞相遇。因希特勒迫害致德国舞蹈家流亡英国，使留英的戴爱莲与德国现代舞蹈大师玛丽·魏格曼和库特·尤斯相会。无论是直接还是间接，拉班的动作科学、德国现代舞蹈的理性精神、德国舞蹈家的反法西斯战争的艺术，都使承担着中国革命重任的舞蹈的迫切需求在其中找到了完美的对应，关于这一点，一直未曾被人点破。这两位被后人称为中国现代舞蹈父母般的功臣，在创建中国现代舞蹈之时，一手拿着“芭蕾”之锹，一手挥着“现代舞”之镐，刨开了脚下的冻土，挖掘传统文化之根，播下中国新的舞蹈文化之种粒。
对于受到西方现代舞的影响，吴晓邦直言不讳，并且明确地说，1935年，他把现代舞蹈引进中国，并通过这种新型的舞蹈形式去揭露反动统治的罪恶。他将新舞蹈视为一种无声的语言，能够起到组织群众和鼓舞群众的作用，去扫除阻碍中国走向科学和民主道路上的旧思想、旧信仰、旧风俗、旧习惯。
戴爱莲经常提到：在舞蹈学习中她有两个爷爷：一个是英国的切凯蒂，一个是德国的拉班。在切凯蒂那里她学习到了芭蕾舞的身体科学训练的方法，并在教学中孜孜以求地贯穿，使学生们健康地成长。戴爱莲在拉班那里借鉴的是20世纪崭新的舞蹈哲学与理论基础。“空间协调学”与“动力学”指导着她创作出那些被载入中国舞蹈历史的舞蹈精品，也贯穿她舞蹈表演与教学的实践。
另外，一些走出国门的青年学生，更多地带回了社交舞蹈，在社会大众舞蹈教育领域传播。例如，留法学舞的唐槐秋于1926年在上海开设过一所舞蹈教学机构——“交际跳舞学社”，后更名为“南国高等交际舞跳舞学社”，教授当时人们喜尚的西洋交际舞。1932年先后任职上海爱国女学、国立暨南学校、省立无锡师范体育教员蒋佩英女士，也曾去过海外留学，回国后，在学校里教授体育与舞蹈，并著有中小学教师与体育学校适用的教材《舞蹈新教本》，教授有“健身舞”、“土风舞”和“优秀舞”。
在民国时期，舞蹈家赴海外留学大多都不是政府的行为。民国时期惟一例外，是赴美留学主攻舞蹈教育的郭明达。民国三十六年(1947)——通过国民政府组织的考试，申请了美国退还中国庚子赔款用于支持中国留学生的项目。是年，赴美的中国留学生总计200名。此前，郭明达是南京中央大学教育系的教师，受舞蹈教育的直接背景是：主修了美国体育舞蹈专家麦克乐氏在他的母校开设的舞蹈课，如“土风舞”、“形意舞”以及“健身舞”（这也反映了20世纪30至40年代美国大学舞蹈教育改革的成果在中国传播的情况）。郭明达是在中国舞蹈学者中学习西方现代舞和接受西方现代舞蹈教育最系统的一位——留美八年中，先后在美国俄亥俄大学和纽约大学攻读舞蹈教育硕士与博士学位，遍习西方现代舞蹈、民间舞蹈、社交舞蹈、教育舞蹈的理论与实践，直接受过现代舞大师多丽丝·韩芙莉、阿尔文·尼可莱、音乐家路易·霍斯特、音乐舞蹈史学家萨克斯等人的亲传。由于他留学归来时已是20世纪50年代的中期，因此，他在民国时期的舞蹈史上对中国舞蹈尚未产生影响。

民国时期日本松竹舞剧团表演《春之舞》

二、外来舞蹈的传入与影响
1.夜总会舞蹈的传入
随着外来文化的涌入，西方的舞蹈亦随之传入。最早进入中国的舞蹈不是舞台艺术，而是夜总会的舞蹈。英国著名舞蹈史学家利利·格罗夫(Lilly Grove)于1898年曾在他的《舞蹈》专著中写道：“人们不能想象中国人会跳华尔兹！”[2]格罗夫的感叹是有理由的——因为，华尔兹曾经作为资产阶级文明的产物和文化象征，引发了世界身体文化领域的一场革命，它以男女身体的亲密接触、封闭的“对舞”、三拍子的、旋转的舞蹈摧毁了封建伦理道德对人性的束缚，它在政治斗争和社会动荡中挣扎着成长与发展起来。但是，这位舞蹈史学家的确没有想到，就是在他的感叹发出的几年后，经受几千年封建社会统治的中国人不仅跳起了“华尔兹”，而且在社交场所亦未受到过多的阻力——这种阻力在华尔兹的诞生地欧洲曾经是如此的巨大，致使“华尔兹”在政治与道德伦理斗争的漩涡中挣扎了五个世纪之久！
据《上海文化艺术志》编委会、上海市文化局史志办公室和《上海舞蹈舞剧志》编委会的专家们经过近八年调查研究，于2000年问世的《上海舞蹈舞剧志》记载：
1843年上海开埠后，西方舞蹈开始传入，1850年上海英租界内举行了上海第一次交际舞会，随后，英国侨民于1864年成立“总会”为其娱乐场所，并在总会内设立上海最早的舞厅，交际舞从此传入了中国，而上海的第一家营业性舞厅则于1885年开设在上海“味莼园”的建安垲第大楼内。上海解放前舞厅最多时达到50余家，其中最豪华的是号称“四大舞厅”的“百乐门舞厅”、“仙乐舞厅”、“大都会舞厅”、“米高梅舞厅”[3]。
早在清末光绪三十三年(1907)七月，就有江苏如皋人黄辑五编译学校适用的《舞蹈大观》出版。《舞蹈大观》原书编纂者为日本人长政二郎。“原书系编者由欧米各国舞踏法蒐集而成，舞踏法种类虽多，当不出本书范围之内。”该书分方舞(Square dance)、圆舞(Round dance)、列舞(Set dance or Conte-dance)、环舞(Circe dance)等四种。收入的舞蹈有25种。例如：“夸德尔舞”（即方阵舞由四对组成）、“兰谢舞”、“［苏格兰］加里东舞”、“［法国］花步舞”、“萨拉托加兰谢舞”、“［苏格兰］欢快舞”、“波尔卡肖蒂什伦舞”（一种类似波尔卡的轮舞）、“马祖卡舞”（一种轻快活泼的波兰舞，或称“莱茵兰德舞”）、“波尔卡”、“马祖卡”、“谷仓舞”（或四方步舞、或士兵肖蒂什轮舞）、“花样舞”、“沙什舞”、“十字波尔卡”、“［法国］阿尔萨斯波尔卡”、“加洛帕”、“两步舞”、“华尔兹”、“男子配对舞”、“萨拉托加夸德里尔（四对）舞”、“喀耳刻圆舞”、“朗德阿巴特环舞”……
显然这本书系统地介绍了西方夜总会（或今日称为舞厅舞）的舞蹈。该书在作为序言的“舞蹈说”明确写道：
舞蹈法分二种：一、舞台舞蹈(Stage Dance)，二、夜会舞蹈(Ball-room Dance)。舞台舞蹈，全属专门技艺家舞蹈法，夜会舞蹈，即本书舞蹈法。在欧米各国，无论老幼男女，皆讲究体育，而尤以游戏为娱乐之一。虽山间小岛中，常开夜会，即舞蹈会。故国中不论上下贵贱，无不熟悉其技，且舞蹈时必以优美之音乐相与演奏，其声色之美丽，真令人目遇之而永不能忘也。[4]
这本书显然说明了这样一个事实：在清朝末年——1907年（此时慈禧和光绪皇帝还在位），中国不仅上层社会接受了这种舞蹈，并且堂而皇之地进入了学堂。风行于欧美社会的舞厅舞，无论是方舞、圆舞、列舞还是环舞，都是以男女成双成对的“对舞”方式舞蹈，这对于一个奉行“男女授受不亲”的社会来说，这种开放式地接受让今人多少感到不可思议！无论是中国人以西方为先进，还是学习西方讲求体育与娱乐，历史就是这样不以人的意志为转移宣告了一个封闭的旧时代的结束。而这本书发表的第二年——光绪三十四年(1908)，慈禧和光绪皇帝先后去世。
到了民国十七年(1928)六月，由上海良友图书印刷公司出版的《跳舞的艺术》一书，亦是唐杰根据欧洲舞蹈名家的著述编著，“献给想研究跳舞艺术，想实习跳舞和想精于跳舞的人们”。从中可窥察到当时人们热爱跳舞以及对舞蹈艺术认识的程度。
近年来跳舞之盛行真可以说是为古来所未有。自世界大战闭幕以后，欧美的人们都如醉如狂的去实习跳舞，把这种艺术视为打破人生大烦闷的唯一途径。从前不愿意或不喜欢跳舞的，看了这出世界大惨剧之后，现在都起始学习跳舞了。这不是一时的变态情况，就最近现在来说，跳舞的人也是一天比一天多起来。换言之，跳舞艺术这种嗜好不特是能够持久，并且已经由时间证明，这种兴味是一天一天的愈加浓厚。[5]
这段论述显然向我们介绍了当时整个欧美舞蹈盛行的情况及其历史原因，亦让我们了解这些舞蹈当时涌入中国的历史背景及其状况。
到最近一两年，这种风尚已经逐渐吹到中国来了。上海及各地的跳舞场所及跳舞人们的增加率真是有前两年所梦想不到的趋势。[5]
这种趋势中显然也有一些令人担忧的情况，针对这种担忧，作者写道：
从艺术的立足点讲，跳舞原来就是一种最高尚的艺术。它本来就是我们人类艺术气质的一条最好的表现途径。人类之应该个个去实习这种或那种跳舞原是无足为奇的。忧时之士每每认此为世风日下的兆征，其实未免过于抱悲观。固然现世许多的跳舞场所都成为一种淫乱的源泉。有许多下流的跳舞表演是志在引起人的欲望以遂其营业的目的的。这种跳舞真是丑态百出，令人作三日呕。其更甚者，则把跳舞用于诲淫的媒介。使忧时之士过抱悲观的，也许就是这些事实罢。然而，这不过是妄用这种艺术的坏处。一切表现“美”的艺术，一切表现“真”“善”“美”的学术，人们如果妄用了，也是会生出许多流弊的。我们断不能因为这些流弊，就抹杀它本来的好处和价值。[5]
作者坚定地写道：“淫乱的跳舞本来就不是一种艺术。不是艺术的东西，自然是不能拿来评衡艺术的。”这篇关于跳舞艺术的序言不长，但是可以代表民国时代对舞蹈艺术认识的高度。在绪论一章中作者还写道：
由观察日月星宿的运行，草木花卉的摇摆，以至人类的有意志的行动，我们可以推知天地万物无时无刻不在运动中。由更细心的考察，我们更可以推知一切的动作都有一种节奏存乎其间。所以古来诗人哲士都说天地万物都是一种大节奏，天地万物的动作都是这节奏的表现。
艺术就是人类藉以表现这节奏的东西……跳舞是人类最能表现节奏的动作。所以跳舞也就是一种高尚的艺术。毛诗大序里说：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足。故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”由这话，我们可以了解跳舞在一般艺术中的位置了。
从历史上说，跳舞的原起比较他种艺术实在较为古远……
世界没有一个种族，没有一种国民，是没有跳舞过的。……不过证明跳舞是人类艺术气质的表现而又是人类的普遍要求罢了。[5]
《跳舞的艺术》的内容所论及与介绍的是当时流行的几种“西洋的”跳舞艺术，如“慢步狐步舞”、“快步狐步舞”、“查尔斯顿”、“勃罗斯”（布鲁斯）、“一步舞”、“华尔斯”、“汤高”（探戈）等。但是，可贵的是，作者能够站在中国作者的立场，在序言的最后写道：“我们虽然也可以找出我们本有的跳舞艺术的材料。然而很可惜，除了发达变成戏剧中及其他几种专门艺术以外，在民间流行的中国式跳舞，要是有，也着实近于鄙野了。今后如果真是有人去专心研究和发展中国的跳舞，则我们本有这种艺术将来会成为大有可观也是意中之事，然而这却有待于读者和来者之努力了。”[5]寥寥数语，表达了在外来舞蹈的引进之时，中国的学者反思中国舞蹈发展的现状，并对发展中国自己的舞蹈充满了期待。
2.舞厅舞蹈的兴盛
民国十年的后期，一些大城市的舞场迅速兴盛起来。尤其上海，有名的就不下几十余家。如：大华饭店、卡尔登、新派利、派利、小总会、利查饭店、月宫饭店、巴黎饭店、爵禄饭店、新新舞场、安乐宫、纳吉舞场、闲乐宫、绿鸟、金星、桃花宫、上海跳舞场、金龙、爱亭、东方、檬姆、立道饭店、密采里、东华、益利、新罗协；还有一些以西文命名的舞场，例如：Premier（帕莱米尔），Delmonto（德尔芒托），St. Gorage（圣·乔莱治），Cafe Aleazar（爱丽莎咖啡），Charleston（查里斯顿）……这些舞场的营业时间大多是晚上到黎明。例在北四川老靶子路北首的“月宫”营业时间是下午七时至晨三时，而“上海跳舞场”的营业时间则是晚九点至晨七点。舞场一般被人们分为三等。大华饭店、卡尔登、新派利、派利、利查饭店为最高等，小总会次之，安乐宫、纳吉舞场又次之。巴黎饭店为后来居上。月宫饭店、爵禄饭店、新新舞场等后来也层次不俗。
民国十七年(1928)，由大华艺术社编辑，上海大东书局出版，由黎锦晖题写刊名的《舞星艳影》是表现这一时期舞厅舞热潮的缩影。吴云梦在创刊号上以“照例的几句话”为题这样写道：
跳舞现在是种何等新鲜的娱乐。任何时髦的人们都了解跳舞给予身心的快感是无名的沉醉。各个刊物的视线也逐渐把目标移在跳舞上。我们小小的刊物的“应运而生”。也成为自然的事实了。
……
舍此我们要说的是。舞场在幼稚的舞潮中已经产生了不少根芽的寄生物——舞女——也感到物量缺乏的恐慌。就是喜欢跳舞的人们也有些“无所适从”。我们这一小小的刊物就有一个愿望想来指导一条便利我们的捷径。你们可从这里寻求你最适合的舞伴。得到无名的沉醉的现实……。[6]
巴黎饭店跳舞厅的广告上也刊载了一位笔名为“狂舞生”君报摘：海上舞者，任舞女者，初悉为日俄两藉。自从巴黎饭店崛起于西藏路。营业大盛。于是继起者踵接。而国产舞女。亦与日俱增。仅在《舞星艳影》创刊号上介绍的知名舞女就有28位。如：李丽娜、曼兰、陈美丽、杨佩芬、伊丽莎白、李缔壎、吴爱娜、何梅影、谭美英、徐小曼、江淑清、王佩芬、黄蕊珍、陈素英、陈美丽、黄秀英、丽兰、陈小曼、蔡文琴、王巧云、陈梦兰、玛白尔何、爱丽丝陈、李文月、陆品娟、露茜、安琪、麦丽丽…… 社交舞蹈作为体育、娱乐、游戏、交际的方式，对人的身心健康产生良好的影响。但是，由于有人借舞蹈之名，做肮脏行为之实，负面影响也是相当大的。陆拙民在《我对跳舞的感触》一文中激奋地写道：
跳舞这个玩意儿。是人生寻高尚娱乐的一种。不过在这万恶的上海的社会里。跳舞已成了万恶之一。是现代青年男女堕落的媒介。跳舞场就是人们的销金之窟。种种罪恶的发源地。然而高等的舞场却不能说完全是造成人们罪恶的场所。
现代的舞潮。在吾国繁华的城市中……简直可以拿上海一埠来代表……已经日渐澎涨。因之。这跳舞一件事。成了一个大可研究的问题。
……
最近我再踏进现代盛行的舞场就感觉不快。（一）设备太简陋。（二）场中时时有不规则的举动。（三）有些女子除了跳舞之外还秘密卖淫。（四）来跳舞的人意不在舞亦不在酒而在女色。这种下流的舞场颇令人心痛。社会中多一个像这样的跳舞场。就是多一个青年男女的堕落之窟……
作者呼吁：地方官吏和社会力量要尽快铲除这些下流的舞场，“提倡高尚的跳舞娱乐的场所。抬高跳舞的真意和真正的娱乐精神。”
不同的争论和声音，都阻挡不住当时跳舞的热潮不断升温，一位作者以“叶白花”为名在《舞场絮语》中写出的文字，可视为当时舞场快乐的缩影：
繁华的春申江畔平地起了一层舞潮。奔澎汹涌。把那些青年子女。一齐卷入了漩涡之中。过矞丽堂皇的跳舞场中。只见着舞者们贯进去。彻夜的不绝。却就在这乐声灯影中。消磨着长夜。他们只觉得壁上的时针。飞也似的走着。却绝不想携手赋归。啊。跳舞场的魔力委实很足以惊人呀。

外来舞蹈家与团体的影响
20世纪20至30年代是西方的艺术团体访问中国的频繁时期。
民国十二年(1923)，美国檀香山哈佛歌舞团于上海（维多利亚剧院）演出美国歌舞。是年，日本剧团也在上海演出过日本歌舞剧《20岁之少年》。
被誉为美国现代舞先驱的丹尼斯－肖恩舞团于民国十四年(1925)和十五年(1926)两度在中国北京、上海、天津、武汉公演。节目单中的剧目有：《西班牙舞》、《爪畦舞》、《印度舞》、《埃及舞》、《印第安舞》、《长戈舞》、《埃苏亚的幻象》、《黎明之羽毛》、《海之精》、《艾丽丝太女神》、《土城的阿夏斯太阳》；（第二次访问中国时）还有《观音》和《霸王别姬》等等。另外，很多舞蹈通过无声与有声电影在中国传播。例如，民国十五年(1926)在上海的百星大戏院播放的有声歌舞短片中就有芭蕾舞、西班牙舞、匈牙利舞、埃及舞和探戈舞……
民国十五年(1926)11月至12月来到中国演出的还有由邓肯的学生爱玛·邓肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”先后在哈尔滨、北平、上海等地演出。民国十六年(1927)1月，为纪念孙中山逝世一周年“莫斯科邓肯舞蹈团”在汉口举行的演出节目为：《青春》、《快乐》、《捉迷藏》、《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》，以及为纪念孙中山逝世一周年而创编的《葬礼歌》、《国民革命歌》和邓肯亲自编排的《中国妇女解放万岁》……这些舞蹈中的思想与风格后来较明显地表现在苏区根据地红军的歌舞艺术之中，同时也对中国当时的舞蹈教育和舞蹈演艺艺术的建立产生了影响。例如，有史料提及的1926年在汉阳铁厂俱乐部上演的以《少年先锋队歌》和《国际歌》为伴奏的歌舞节目《红旗再起》，从史料的记载来看即为邓肯原作的翻版，将其与复演的邓肯的作品进行比较，两者具有完全的一致性：革命者们冒着敌人的炮火高举红旗奋勇前进，一人倒下，后来人一个一个地接过红旗，前仆后继，继续前进，众人带着坚定的信念，直到最后的胜利！

丹尼斯－肖恩舞团创作表演的《埃及舞》(EGYPTIAN BALLET)，1926年
在民国时期，有不少欧美舞蹈家来到中国，举办各种形式的机构，教学各类舞蹈，在这支大军中的俄罗斯艺术家军团，对中国的影响很大。
乌克兰留学生世旭曾在《俄国侨民在东北地区的文化活动述评》中系统地研究了那一时期俄国艺术在中国东北地区的文化交流与传播活动。该文写道：十月革命以前就出现了一批表现非凡的俄国作家，1917年以后他们离开了俄国，到了别的国家侨居并且继续从事文学活动。这些作家在境外的文坛上的影响非常大，如布宁、次维塔耶娃、霍达谢维奇等作家。俄侨文学在欧洲和远东都有它的发展历史。俄侨文学最活跃的时期是20世纪20年代至30年代。活动在远东的作家、艺术家的中心是中国东北的哈尔滨，也有一部分人旅居在别的亚洲国家。……②许多人是到了哈尔滨之后才开始从事文学创作的，所以说，哈尔滨成了多数俄国侨民作家走上文学创作道路上的起点。[7]

丹尼斯创作表演《观音》(KUAN YIN)，1926年
乌克兰留学生世旭的考察，虽然没有直接涉及舞蹈，但是给我们提供了一个重要的线索：1899年5月份来自捷克的厄尔莫里乐队在哈尔滨举行了第一个交响音乐会。到1903年哈尔滨已经有好几座日常开业的剧院了。在哈尔滨出现的首批俄侨文化娱乐活动场所是社会俱乐部，如：铁路俱乐部、商业俱乐部、技术俱乐部、中东铁路出版社的图书－阅览室俱乐部、秋林俱乐部、乌克兰俱乐部、“波兰先生们”俱乐部、格鲁吉亚、亚美尼亚俱乐部、中东铁路中国员工俱乐部等。当时中东铁路管理局非常支持自己员工的娱乐活动。为了吸引更多的中国居民来观光他们的花园，管理局在花园里举办了中国戏曲演出。铁路的员工经常组织业余的艺术活动，比如话剧、业余的音乐会、舞会等。[7]将其和后来的事情联系起来看，这些俱乐部成为早期舞蹈活动重要的场所。例如，1947年，胡果刚、查列组建人民解放军第一支专业舞蹈队时，是在铁路俱乐部请到了在那里表演芭蕾舞的赵得贤前来教朝鲜舞。

丹尼斯的舞蹈《绿舞》(GREEN NAUTCH)，1926年
民国六年(1917)俄国十月革命后，有更多的俄国人到哈尔滨、上海避难。这些新侨民中有不少人在俄国已经受过专门的戏曲、舞蹈、音乐方面的培训，有的甚至是皇家剧院的演员。到了中国，这些演员和艺术家继续他们的表演活动或艺术教育工作。他们演出的话剧、歌剧、舞剧引人入胜。舞蹈领域亦不例外，例如，俄国侨民司达纳基芙就先后在哈尔滨、青岛、上海等地开办舞校，教授各种交际舞。但在俄国侨民中有更多的人在中国传授芭蕾舞，在20世纪中期进入舞蹈职业领域的中国舞蹈家中不少人，就师从过那些流亡的“白俄”舞蹈家。
民国20年代（20世纪30年代），俄罗斯芭蕾舞演员兼编导索可尔斯基移居上海，创办了芭蕾舞学校，成为最早侨居上海传授芭蕾舞的外国舞蹈教师。民国二十三、四年(1934-1935)间，在1949年后担任过上海舞蹈学校校长的胡蓉蓉曾在电影《父母子女》中担任主角，成为中国第一个电影舞蹈双栖童星，被誉为中国的“秀兰邓波儿”，师从的就是索可尔斯基。③民国三十年代后，彭松、叶宁、曲皓、丁宁、袁水海、王克芬、袁春等都先后在索可尔斯基开办的舞校里学过芭蕾舞。
俄罗斯艺术家中被认为是中国现代音乐和舞剧的开拓者之一的是阿龙·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomoff，1894-1965)，他对中国音乐、歌舞剧和舞剧的创作都有着重要的贡献。阿龙·阿甫夏洛穆夫本是来自于俄罗斯的音乐家，作为中国舞剧的开拓者，是因为他在民国二十四年(1935)推出了第一部中国舞剧《古刹惊梦》，在民国三十年(1941)，创办了第一个“中国舞剧社”，此后又创作了一批具有中国民族特色的舞剧与歌舞剧《五行星》、《长城》、《凤凰》、《孟姜女》、《古刹惊梦》、《回阵》、《钟馗》、《佛与五行星》、《晴雯逝世歌》等等。而阿龙·阿甫夏洛穆夫能够成为中国民族舞剧的始作俑者，亦和当时的历史文化背景有关。他的家乡是华人聚居地，隔乌苏里江与中国相望——是沙俄强行与清政府签订不平等的《北京条约》，强行割去大片中国领土中的一个城镇。家中的中国仆人和来自不同地区的中国工人们，常常唱家乡的歌和地方戏。耳濡目染的熏陶，使阿龙·阿甫夏洛穆夫对中国的文化尤其是音乐戏曲产生浓厚的兴趣。他学会了汉语，迷上了京剧，对京剧中的武打场面及舞蹈身段常常学习模仿。后来长期住在中国，作为外国音乐家中的一个奇人，不仅成为中国国歌《义勇军进行曲》配器的第一人，还成为创作中国民族舞剧的第一人。
民国时期，前来中国演出的俄国歌舞团也对中国歌舞艺术的影响很大。
民国十五年(1926)，莫斯科国家剧院歌舞团也来到上海卡尔登戏院演出。节目包括：芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《塞维尔之假日》、《火鸟》，舞蹈《华尔兹》、《牧童舞》、《小丑舞》、《波尔卡》和歌舞《莎乐美》·等。

民国时期天津耀华中学的学生表演的外国《土风舞》
20世纪30至40年代，更多的外国歌舞团体来到中国演出，形成外来舞蹈访华演出的高峰期。张优主编的《中华舞蹈志·上海卷》中收入的1933年《申报》的演出广告，为我们提供了重要的史实。从这一史料来看，仅1933年中就有将近50个外国歌舞团前来上海演出，例如：“摩登歌舞团”、“欧西第一剧团”、“法国米曲罗歌舞团”、“法国女子歌舞班”、“德国歌舞班”、“全美歌舞团”、“丽娃栗妲少女歌舞团”、“好莱坞歌舞团”、“法国狐狸歌舞团”④、“国际歌舞班”、“萦提卡罗歌舞班”、“巴黎歌舞班”、“圣彼得堡歌舞艺术会”、“纽约洛山大戏院”、“维斯特歌舞班”、“国际歌舞魔术团”、“美国歌舞班”、“西班牙歌舞团”、“美国夜半歌舞团”、“美国芝加哥少女歌舞团”、“法国维多利亚歌舞团”、“白尔梅歌舞艺术团”、“福克歌舞团”、“西班牙歌舞团”、“福克利德歌舞团”、“好莱坞爱丽歌舞团”、“爵士歌舞团”、“欧洲歌舞班”、“爱莲艺术歌舞团”、“祖克斯歌舞团”、“百老汇葛洛夫歌舞团”、“维多丽亚歌舞班”、“维也纳歌舞班”、“灵飞歌舞团”、“奇爱歌舞团”、“摩登歌舞团”、“国际歌舞团”、“欧美少女卡宝歌舞团”、中法美俄舞女“国际歌舞团”、“皇家歌剧团”、“欧美蝴蝶歌舞团”、“皇家歌剧团”、“南洋女子艺术团”、“美国歌舞班”、“巴黎女子歌舞团”、“纽约歌舞团”、“好莱坞美女九点歌舞团”、“欧洲爵士歌舞班”、“好莱坞舞星十点歌舞团”、“好莱坞美人一枝花歌舞班”、“好莱坞十舞星大上海歌舞团”、“檀香山歌舞班”等等。[8]足以看出当时中外舞蹈艺术交流的频繁景象。
除了上海，当时的北京、天津、武汉、哈尔滨等地都是中国较开放的城市，都有过较多外来歌舞演出。造访的外国歌舞团大多来自欧美，例如：美国、法国、德国、西班牙、俄国等地，部分来自东南亚和日本。上演的节目主要的类型为不同国家和民族的民风民情舞蹈和时尚的流行舞蹈。外来歌舞的演出无疑刺激了中国歌舞演艺事业的发展。例如，从上述组织演出的剧院情况来看，仅上海在20世纪30年代就已经建设了诸多可以用于歌舞演出的场所：浙江大戏院、九星大戏院、明珠大戏院、卡尔登影戏院、中央大戏院、新世界大戏院、新光大戏院、黄金大戏院、巴黎大戏院、北京大戏院、恩派亚大戏院、福安大戏院、山西大戏院、虹口大戏院、辣裴大戏院、共和大剧院等16个剧院，此外，还有荣记大世界、中国大戏院、先施乐园、奥飞姆大戏院、镰记大世界、福安游艺场、小世界和江湾叶园等演出场所，可以窥见当时演艺歌舞的兴盛。从所获资料来看，20世纪20年代进入中国演出的歌舞以芭蕾舞、现代舞、表演性的社交舞为多；而30年代的歌舞则以享乐性的时尚流行歌舞为主。这些林林总总的外来歌舞团的演出，从不同的侧面反映了当时外国歌舞艺术的面貌，带来了当时世界歌舞艺术发展的信息，将外来舞蹈文化的因素潜移默化地渗入，从而催生了中国现代歌舞演艺艺术的萌芽，并且对民国时期的舞蹈教育产生重要的影响。
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