开启舞蹈思维的原动力

  深入生活，感受人生，认识社会是开启舞蹈思维的原动力，是创造舞蹈形象的客观基础。

  一部舞蹈的创作过程，是一个认识生活、体验生活和投入舞蹈家的审美情感去表现生活的过程。认识生活是表现生活的基础，而深．入生活又是认识生活的必要条件。不贴近生活，不深入生活，就不可能正确地认识生活，认识不清楚生活的本质，也难于用舞蹈去正确地表现它。所以对舞蹈家们来说，应重视生活、贴近生活，这样才能感受人生、表现人生，这样的创作才能正确地反映生活，才会有自己的个性特色。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈，1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动，同时，研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人，生长在东北，年轻时代酷爱舞蹈艺术，曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈，后来在北京组织舞蹈团，并亲自登台演出，但由于没有足够的生活积累，没有来得及真正的同群众相结合，尽管他付出了艰辛的劳动，却未取得理想的效果。后来，他投奔革命，从东北到内蒙，逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系，对蒙古族民间舞蹈艺术有了比 )较深刻的了解，这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧马舞》等，甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈，还亲切地称呼他是“我们的贾作光”。另外，南京军区前线歌舞团的黄素嘉，曾创作过《丰收歌》、《水乡送粮》等优秀作品，她在音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中编导了《春回大地》一场，由于她对江南人民的生活非常了解，所以舞蹈编得很有特色，如诗如画，生机盎然。还有陈翘、冷茂弘、黄石等，这些舞蹈编导，都曾长期的在人民群众中生活，所以他们创作的作品都有鲜明、浓厚的民族风格和生活气息。

  在创作者体验生活的过程中，有一个问题特别需要说清楚，就是生活感受和灵感迸发的关系。有人说舞蹈创作不需要生活，只要有灵感和灵气就可以了，而且举出许许多多的例子，说某某人根本就没有生活，主要是凭个人的才能和灵气搞创作的。那么我们应该怎样认识这个间题呢？******曾经把生活和创作的关系概括为“长期积累，偶而得之”。他说：“作品的产生，可以是偶然得之，但是这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的，这也是偶然性与必然性的辩证统一。”①这是经无数创作实践所证·明了的真理。

  舞蹈编导们大都有一种感受，就是我们经常在这样的情况下搞创作，比如马上要举行什么比赛了，接受突如其来的任务要有针对性的搞一个作品，结果编来编去，就是编不出真正动人的作品来。后来不一定什么时候，由于外界的事物与大脑积累的生活相吻合、相撞击以后，编导的艺术思维，就像石油从打通的钻井中喷涌而出，舞蹈作品随即出色地编出来了。以上这种情况可以说就是灵感的呈现，但是这灵感实在是来自于生活的长期感受，并不是“神灵依附”的结果；如没有长期的生活积累，灵感是不可能出现的。

  我们认为，在舞蹈创作中“灵感”是有的，但却不是什么“天才”人物所独有的素质，而是编导者在长期深入生活中，经过锲而不舍的苦心探索并达到了一定的“火候”，又遇到某种机缘和启示之后，在艺术思维过程中产生的一种飞跃。如果没有足够的生活积累和探求，灵感是不会凭空产生的。这就是说“长期积累”是“偶而得之”的前提，“偶而得之”则是“长期积累”的结果。编导的艺术思维在长期生话中逐渐形成，而诱发这种艺术思维迸发的，则是“偶而得之”的冲动和灵感。而且，作者对某种生活越熟悉、越动情，他在这方面的灵感和冲动就会越活跃、越强烈，越容易创作出动人的形象。反之，就如黑格尔所说，“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望天空，温柔的灵感也始终不光顾他。’，②前苏联舞剧编导罗·扎哈洛夫也曾说过：“灵感—这不是一种不可捉摸的范畴，不是一种降福于舞蹈编导的天意，而是由于艺零 舞 网 )术家认真地研究了人民生活中使他发生兴趣的素材，从而通过真实的现实主义的艺术形象再现出这种生活；而且不只是再现，更要预见到他所再现出来的生活在所创作的舞剧剧情进程中的发展，灵感就是这样的艺术家的一种特殊能力。’，③这些话告诉我们：舞蹈家必须投身于人民的生活，要依靠勤奋扎实的劳动和积累来从事舞蹈创作，而不要把希望寄托于脱离人民生活的所谓“灵感爆发”。

  在深入生活过程中，舞蹈家还必须培养符合专业需要的独特的感受能力和观察能力。不同的艺术家由于专业不同和各自的艺术手段的差异，因此他们在观察生活时，注意力、着眼点也有所不同。如果说画家对生活中的色彩、线条十分关心，音乐家对生活中的音响、节奏感受最深的话，舞蹈家则对生活中人物的动作、姿态、节奏，以及自然景物的形态、动律具有特殊的敏感。这就是我们通常所说的“舞蹈家的眼睛”。舞蹈家凭借这双特殊的眼睛，去捕捉生活中富于舞蹈性的人、物、情、景，进而创造出美的舞蹈来。舞蹈家陈翘的经验有助于说明这个问题：一天，陈翘跟黎族群众一起劳动之后，拖着疲惫的身子，回到了低矮的茅屋里，真想倒头就睡，可是，当她看到年轻的黎家姑娘就着昏暗的炉火，毫无倦意地编织草笠的情景时，仿佛抓住了一把可以开启黎族姑娘感情世界的钥匙，又像看到通向黎家姑娘心灵深处的路标。顺着这个线索，她进行了大量的观察分析，终于了解到草笠这一生活用品在黎族姑娘中占有独特的位置：她们把情人从深山采来的野葵叶，精心地编织成轻巧的草笠，配上最心爱的彩带，成了一种别出心裁的装饰品，草笠质量 )是否精致，自然就是姑娘是否心灵手巧的标志了。在一个金色的黄昏，陈翘看到戴着草笠的姑娘成群结队从田间归来，她们顶着夕阳，绕过山脚，在河里洗脚嬉戏，整理鬓发……这些充满自然美的生活画面像催化剂一样，在陈翘的脑中，加速了创作灵感的奔突，终于从生活的土壤中，培育出一朵为祖国增添荣誉的鲜花—《草笠舞》。

  法国雕塑家罗丹曾说过这样的话：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”⑤舞蹈艺术的繁荣发展不是也需要有这种眼力的舞蹈家吗？

  舞蹈创作的题材是丰富多样的，有的创作材料直接来自现实生活，也有的是来自间接的资料。例如历．史故事、神话传说等题材，作者只能借助于各种资料。历史舞剧《文成公主》就是根据有关史料和同名话剧以及流传在藏、汉两族人民中的传说创作的；舞剧《召树屯与楠木诺娜》是根据广泛流传在傣族人民中的神话传说和同名长诗创作的。在利用间接材料进行创作时，舞蹈家一方面要尽可能占有丰富的材料，并对其进行认真的把握和研究；另一方面也要以直接的生活经验来丰富补充间接材料。一般来说，舞蹈家占有的资料越多，个人的直接生活愈丰富，他对间接材料的理解就愈深刻，运用起来就会愈加自如。