平原:中西方舞蹈美学观念的比较研究

【摘要】中西方的舞蹈美学思想存在着巨大的差异。以宗白华和王元麟为代表的中国舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究，以苏珊 朗格为代表的西方舞蹈美学观念注重 力的幻象 与 张力结构 。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学观念的巨大差异。

【关键词】舞蹈美学;境界;动作;幻象;张力

中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊 朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重 力的幻象 与 张力结构 。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。

一、中国舞蹈美学思想

宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。 他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为 尤其是舞 ，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有 舞 这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界 具象化、肉身化 。 （1）宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为 艺术是自然中最高级、最精神化的创造。 艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。 （2）的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。

舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的论文和专著层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专著《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为: 不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点 要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识 它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现 。 我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法，以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学的内容之所在。 事实上， 舞蹈动作 是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现，它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但 舞蹈动作 本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的 舞蹈动作 ，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。 （3）王元麟认为，舞蹈的审美主体是舞蹈动作，而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单，实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的，这要求被社会认可，被群众接受，这些动作必须是特定的社会生活的再现。

二、西方舞蹈美学思想

美国的符号美学代表人物苏珊 朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊 朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。 舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。 （4）对于这种力，苏珊 朗格是这样解释的: 他们所体现出来的力，似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。 舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国 不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。 （5）苏珊 朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越，她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉，从中得出一种新的美学理念，这不能不说是这位美学家的独到之处。

三、中西方舞蹈美学观念的差异

(一)着眼点不同

通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较，不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作，并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。

苏珊 朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值，然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究，她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄，她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊 朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的 力的幻象 和 张力结构 的观点，着眼点异常新颖。 在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。 我们不难看出，苏珊 朗格的研究视角宽泛，并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析，这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异，由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。

(二)超越度不同

宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的，也的确是超越了以往的美学思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点，对于以往的超越并不大。

苏珊 朗格的研究却完全不同，她试图超越以往的传统舞蹈美学思想，提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊 朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式，也奠定了更深刻的理论基础。

参考文献:

（1）李桂芳：力与美的空间一一舞蹈美学论议[J].内蒙古社会科学，1999，(2).

（2）宗白华：美学与艺术略谈[A].艺境[M].北京:北京大学出版社，1999.

（3）王元麟：论舞蹈与生活的美学反映关系[A]，美学[M].上海:上海文艺出版社.

（4）苏珊 朗格：艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社，1983. 219.

（5）苏珊 朗格：情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986. 200，205一206.

[作者简介]平原，女，吉林艺术学院舞蹈学院教师。

论东西方舞蹈文化的冲突与融合

文化冲突与文化震荡

文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有 矛 才有 盾 ，有 碰 才有 撞 。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方 东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯 坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成 机遇编舞法 ，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎 布朗的现代舞蹈团一边打着中国的 太极拳 ，一边创造她的 放松技术 时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的 美国化 问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副 剃头挑子 只存在于东方舞蹈家感觉中的 一头热 。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。

然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。

静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。

由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然 借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华 萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明 l 沃尔夫亦认为，说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言 舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。

走向本土 与 国际接轨

走向本土 与 国际接轨 是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化 民族化 的一种努力，后者是民族文化 世界化 的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力， 与国际接轨 成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。

问题绝不在于 与国际接轨 将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为 麦加 ，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了 走向世界 而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。

身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。

20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎 格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的行为。玛莎 格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。

70年代德国现代舞蹈家皮娜 鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。

20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代 舞蹈 则一反常态将其影响向西方回流。 舞蹈 震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思 尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示，对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。

因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。

由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与 国际接轨 。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。

现代派 与 现代性

关于 现代舞 亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对 现代舞 的 现代性 的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调 现代派 的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛 珍妮 科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识（霍塞 林蒙语）。因此，淡出 现代派 ，强化 现代性 是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。

所谓 现代派 是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而 现代性 则应是指 现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神 （丹尼斯 贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有 现代性 的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的 实验性 为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化 角色 之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的 探索性 与 实验性 具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。

关于现代艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次重复著名理论家约翰 罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何种类都不重要， 在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。 并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。

苏珊 朗格《艺术问题》摘要

第一章《动态形象》

什么是舞蹈？你看到的是几种相互作用着的力。正是凭借这些力，舞蹈才显出上举、前进、缩退或减弱。 我们眼镜看到的这种力（因而也是最可信的力），是为知觉而创造的，因而也是专门为知觉而存在的。 这种为知觉而存在的事物是一种虚的实体，说它是虚的，并不意味着它是非真实的，在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正地知觉到它，而不是梦见或想象到它.

舞蹈演员创造的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物（肌肉、人体、重力、地点、等）就越少。

舞蹈演员创造了动态形象，即舞蹈。

P7： 艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所以表现的正是人类情感的本质。

动态的舞蹈虚像的作用是什么？我们的回答是：它的作用就是表达创造者对于那些直接的情感和情绪活动所具有的概念，换言之，它的作用就是直接展示情感活动的结构模式。艺术品本身是包含着张力和张力消除，平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体，而用它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个包含着张力，平衡和节奏的自然过程。 用艺术符号完全可以把这个自然过程表现出来。

舞蹈艺术与其他艺术之间的区别（以及其他各类艺术之间的区别），就在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同。

一个舞蹈的构成材料就是这个非物质的力，只有在这种力的收缩和放松，保持和成形中，舞蹈才具有了生命。而那个作为它的基础的真正的物理力倒是反而消失了。

P11：每一种艺术形象，都是对外部世界某些个别方面的选择和简化，都要经受内部世界运动规律的制约和限定，当外部世界中的各个方面被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便诞生了。每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了将内在现实即主观经验和情感的对象化而服务的。

第二章：《表现性》

能够对各种艺术都大体适用或基本适用的特征是很少的，然而它们却是一些具有决定性的特征，因为通过它们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。 表现性 是所有种类的艺术的共同特征。（注意此段论述同克莱夫 贝尔在提出 有意味的形式 时的论述何其相似。）在作为 创造物 这点上，它们却是相同的，对于一切种类的艺术来讲，那被创造出来的 生命的形式 都意味着同一种意思。

P13-14：一种艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。

P19：一种表现性形式也就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分，各个点，甚至各种特征和方位之间的特定关系模式。

借助一事物 理解 另一事物的 理解 过程，似乎就是在大脑中进行的一种深刻的直觉过程。

一个符号就好像是它所代表的事物本身，或者说在符号中就已经包含了事物或事物就包含在符号里。

语言是人类迄今为止创造出的最令人震惊的符号。利用语言，我们可以形成一种 推论的形式 ，例如我们的论述行为。而另一种 表现性形式 则是能够表现任何一种由多种概念组成的综合体。

隐喻的原理，也就是说的是一件事物而暗指的又是另一件事物，并希望别人也从这种表达中领悟到是指另一件事物的原理。隐喻并不是语言，而是通过语言表达出一种概念，这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用。

P24：艺术品是将情感（广义的情感，即人能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的和可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变为诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利 詹姆斯所言，艺术品就是 情感生活 在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在的情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。艺术中的 善 就是看其是否能够将内在的情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。

P25：艺术家表现的决不是他自己的情感，而是他认识到的人类的情感。 艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种一种凝固的 个性 ，而是一种较为发达的隐喻或一种非理性的符号，它表现的是语言无法表达的东西 意识本身的逻辑。

第三讲：《创造》

约翰 杜威曾极力反对将 创造品 与 产品 加以区别。【这是基于其艺术经验是来源于人们的日常生活经验的观点。从这个角度讲，两者确无本质区别。】

幻象 是艺术中的一个极其重要的原则 一个凭借它就可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。 幻象有一个至高无上的艺术目的，即被弗劳伯特称为 对观念的表现 事实上，这样一个令人难以捉摸的观念就是 主观经验 或 情感生活 经验的 概念 。

幻象在艺术中起到的作用，立即有效地抽象出视觉形式并使人看到它的真正面目。【幻象尤其起身的审美性，它本身就是美的，而无须使人经由幻象而体验其所代表的真实物体。在视觉艺术中尤其是这样，也就是科勒律治所言的 自私的欲望和急切的利益 中解脱出来。】

创造一种感性的幻象，就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和抽象的方式去观看【陌生化是制造幻象的一种常用手段】。

如果一个艺术家要将 有意味的形式 抽象出来，他就必须从一个具体的形体中去抽象，而这个具体的形体也就会进而变成这种 意味 的主要符号，这样一来，他就必须运用强有力的手段去加强和突出这个表现性的形式（使得作品成为符号的形式） 要想使人们在看到它的同时不去分析和解释它，而是直接把它看作是表现情感和生命的概念性形式，就必须使它与自然脱离，这个自然就是我们用不同于艺术的方式所看到的那个自然，这种脱离是通过创造一个纯粹的空间形象，或一个虚幻的空间来达到的，这个虚空与艺术家自己所在的真实空间没有什么关系，它与真实空间的惟一关系便是与它完全不同。

第四讲：生命的形式

每一件艺术品都应当是一个有机的形式。

P43：如果想要使某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

而生命形式的基本特征又是什么呢？一种机能性的本体，是一种物质的和精神的式样，是一种活动的连续。【作为 生命的形式 的艺术，也应当是一个有机体。式样、运动、节奏等是有机体的特征，也同样应当是艺术的特征。】要想使一种形式成为生命的形式，它就必须具备如下条件：1、它必须是一种动力形式。它的式样要有节奏地变化。2、它的结构必须是一种有机结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系而互相依存。3、整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的，这就是生命所特有的那种统一性。

艺术具有它自身的规律，这就是表现性规律，它的构成要素都是虚幻的东西，而不是真实的物质材料；这些要素不仅本身不能与物理要素相比较，就是他们的机能也不能与物理机能作比较， 表现性的形式或艺术品的特征与生命本身的特征，是这两种特征之间的象征性联系。

第五讲：艺术知觉与 自然之光

所谓艺术知觉，就是对艺术品的表现性的知觉。

对情感进行再现与那种对情感进行的特殊艺术表现是完全不同的两码事。

P57：生命的意味是运用艺术将情感生活客观化的结果，只有通过这种客观化（外化），人们才能对情感生活理解或把握，正是在这种意义上（而非别的意义），我们才称艺术品为符号。 情感并不是再现出来的，而是由全部幻象，即由艺术符号排列和组合起来的幻象表现出来，它要么被直接从艺术符号中把握到，要么根本就把握不到，而发现或把握这种 生命的意味 的能力，就是我们所说的 艺术知觉 ，这是一种洞察力或顿悟能力。【与庄子的 游 相近。】

艺术知觉是一种 直觉 ，是一种洛克在他《论人类悟性》中提出的 自然之光 。直觉与真和假无关，直觉只与事物的外观呈现有关。

对艺术意味的知觉就是一种直觉，艺术品的意味 它的本质的或艺术的意味 是永远也不能通过推理性语言表达出来的。

一切符号表现都要涉及到给所要表现的东西赋予一种形式，都要包含着对形式的把握和初步的抽象活动，而这种抽象活动则又是直觉的一种主要功能。

P67：语言所能做到的事情只不过是给我们的感性经验赋予形式，将印象组合在那些具有名称的事物周围，将感觉归并到那些可以用形容词表达的性质中， 而艺术却是给我们的情感经验赋予了形式。【关于符号赋形，语言和艺术的不同之处。】

一个忽视艺术教育的社会就等于是使自己的情感陷入无形式的混乱状态，而一个产生低劣艺术的社会就等于使自己的情感解体。

第六讲：表面的类似 各类艺术之间的真实关系和特殊关系

每一件艺术品的有机统一性，生命性或情感表现性等性质的主要原则就是我们经常说的艺术品的意味。

P75：艺术，我下了如此定义：一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。

每一门艺术都有自己特定的基本幻象，这种基本幻象便是每一门艺术的本质特征。【由此出发，朗格反对远古诗乐舞一体说。】

每门艺术都是由它创造出来的基本幻象来规定的，而不是由它所使用的材料和技巧来规定的。

可塑性艺术的基本幻象 虚幻空间 在音乐艺术中只能以次要幻象来出现，因为音乐艺术的基本幻象是虚幻时间而不是虚幻空间。

每一门特定艺术的基本幻象都会以一种次要幻象在另一门艺术中出现，而在一般的艺术中，所有的空间都是可塑性的空间，所有的时间都是音乐性时间，所有的非人为之力（自然力）都是舞蹈中展示的力，所有的事件都是诗的事件。【诗，概指文学。】

适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是：同化原则。例如，戏剧可以吞并进入它的舞台范围之内的一切可塑性艺术，但这些可塑性艺术本身所具有的绘画的、建筑的或雕塑的美，其目的却又在于加强戏剧的美。在歌曲中，歌词只能起到某种间接的作用，歌词起得作用只是刺激作曲家的兴奋，使作曲家为它谱曲。当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也纷纷变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完全被音乐吞没了的，在其中简直就找不到任何有关歌词的蛛丝马迹。

第九讲：艺术符号和艺术中的符号

所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。所谓艺术品，说到底，就是情感的表现。

当贝尔和弗莱等人提到 有意味的形式 时，他们是指一种可见的个别形式，这种形式是通过色彩、线条、平面和光影或组成这件个别作品的所有其他因素之间的相互作用产生出来的。

P128:符号的最主要的功能：将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们关照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能。这种功能又可成为接合功能或逻辑表现功能，也是每一件优秀的艺术品都应具备的功能。有了这种功能，就能为情感、主观经验的表象或所谓的 内在生活 的种种特征赋予形式。