【芭蕾书介绍】詹妮弗·霍曼斯《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》下

书名：《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》（Apollo's Angels: A History of Ballet）作者：珍妮佛·霍曼斯（Jennifer Homans）译者：宋伟航审订者：李巧出版社：野人文化股份有限公司出版日期：2013年11月13日
作者简介：詹妮弗·霍曼斯（Jennifer Homans）是一位专业舞蹈演员，在北卡罗莱纳州艺术学院（North Carolina School of the Arts），美国芭蕾舞剧院（American Ballet Theatre）及美国芭蕾舞学校（The School of American Ballet.）学习。她在芝加哥抒情歌剧院芭蕾舞团（Chicago Lyric Opera Ballet,），旧金山芭蕾舞团（San Francisco Ballet,）以及太平洋西北芭蕾舞团（Pacific Northwest Ballet）表演。目前，是《新共和》（The New Republic）舞蹈杂志的舞蹈评论家，她为《纽约时报》（The New York Times），《国际先驱论坛报》（International Herald Tribune）《纽约书评》（The New York Review of Books）和《澳大利亚人报》（）撰写评论。她在哥伦比亚大学（Columbia University）获得文学学士和纽约大学（New York University）现代欧洲历史博士，她在那里成为杰出的宅女学者。


也因此，芭蕾舞码的资料库人尽皆知：少得可怜。”古典舞码”少之又少，”经典文献”寥寥无几。目前我们拥有的古代芭蕾舞码屈指可数，大多 出自十九世纪的法国或是帝俄末年。其他的时代就比较近了：二十世纪和二十一世纪的作品。于後文可知，十七世纪的宫廷舞蹈是留下了些许记载，但是，这类舞谱 使用的符号，十八世纪便已失传，尔後也一直未见换新。以至这类宫廷舞蹈像是切出来的快照，前、後都找不到。其余，也只剩斑驳的星星点点，满是漏洞。有人可 能以为法国芭蕾应该还保存得不错：因为，古典芭蕾的基本规则于十七世纪的法国已经编有定制，之後，芭蕾艺术于法国的传统也始终流传不辍，迄至今日。不过， 真说有，也跟没有差不了多少。例如《仙女》（La Sylphide）一剧，一八三二年于巴黎首演，但是，首演的版本很快就湮灭无存。我们现在的版本是一八三六年于丹麦推出的新舞码。《吉赛尔》 （Giselle）也一样，一八四一年于巴黎首演，但是，我们现在看的版本是一八八四年的俄罗斯新编版本。再如一八七零年问世的《葛佩莉亚》 （Coppélia），十九世纪的法国芭蕾至今演出依然（多少）沿袭原始旧制的，其实仅此唯一，就这一出而已。
就是因为这样，大多数人才会以为芭蕾是俄罗斯人的舞蹈。马里于斯椠艏帕（Marius Petipa, 1818-1910）这一位法国芭蕾宗师，一八四七年起就在帝俄宫廷任职，直到一九一零年辞世。他在圣彼得堡推出一支又一支新创的芭蕾舞码。一八七七年有 《神庙舞姬》（La Bayadère）；一八九零年是《睡美人》；《胡桃夹子》和《天鹅湖》则分别于一八九二年和一八九五年首演，後二者同都和列夫·伊凡诺夫（Lev Ivanov, 1834-1901）合作。米海伊尔·福金（Mikhail Fokine, 1880-1942）的舞作，《仙女们》（Les Sylphides），也是现在依然常见演出的舞码，首演就是在一九零七年的圣彼得堡。马林斯基芭蕾舞团调教出来的法斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1890-1950），一九一二年于巴黎推出他的创作：《牧神的午后》（L'après-miodi d'un faune）。再如巴兰钦，也是出生于圣彼得堡，虽然名下诸多伟大的芭蕾作品都是在巴黎或纽约创作出来的，但是，追究起巴兰钦舞蹈的根源和训练，还是要回 溯到俄国。以至我们说的芭蕾经典文献，描写的传统一面倒向俄国，而且，论起源，再早也只追得到十九世纪末年。因此，以西方音乐来作比拟，这样的情况就很像 是西方的音乐经典从柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）才算开始，一待写到史特拉汶斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971），就戛然而止。
不过，芭蕾的相关文献即使不多，芭蕾于西方文化史的位置却不容置疑。芭蕾确实是古典艺术。没错，古希腊人是不知道有芭蕾这样的舞蹈。但 是，芭蕾一如诸多西方文化、艺术，其源头，都可以追溯到文艺复兴时期，也都和西欧重新挖掘古代希腊、罗马文物有直接的关联。在那以後，欧洲各地的舞者和芭 蕾名家便将芭蕾看作是复兴古典的艺术，致力要将芭蕾的审美理想──暨名望──重新植根于五世纪的雅典。》《阿波罗》（Apollo）于此，便占有一席特殊之地。 阿波罗是主掌文明、医疗、预言、音乐的神只。不同于牧神潘（Pan）和酒神戴奥尼修斯（Dionysus）手中喧闹的排笛和铃鼓，阿波罗演奏的乐器是古希 腊小竖琴”里拉”（lyre），以温婉、清幽的乐音抚慰人心。阿波罗高贵的仪表、完美的比例，代表人类的一大理想：节制沉稳、尽善尽美，体现了”人是万物 的尺度”。不止，阿波罗出身高贵，是众神之神的天神宙斯之子，统帅众家缪思（Muse）女神的主神。此辈缪思女神，也非等闲，一个个都是文化涵养深厚的美 女，同为宙斯所出。还有，她们同为记忆女神倪玛莎妮（Mnemosyne）之女也非偶然。缪思女神分别主掌诗歌、美术、音乐、滑稽哑剧（mime）、舞蹈 （女神泰琵西克蕊﹝Terpsichore﹞）。
不止，阿波罗之于舞者，不仅是理想的典型。阿波罗之于舞者，是具体、有形的实在。舞者每天苦练，不论明知还是无意，为的都是要将自己改造 成阿波罗的模样。不只经由模仿，也不单靠先天条件傲人，另还要发自内心，由衷形之于外。每一位舞者于内在的心眼，都深深烙着阿波罗的英姿，常怀一心追求的 优雅、匀称和雍容，念念不忘。优秀的舞者全都明了，单单展现绘画、雕像里的阿波罗英姿或是模样，还不算数。肢体的位置若要焕发万钧剧力，舞者就要想办法变 得开化，有文化涵养。所以，肢体的问题，从来就不仅止于卖力锻链而已，还包含品行的陶冶。也就是因此，舞者每天早上在把杆旁边站好，将双脚摆出第一位置 （first position），神情才会那么专注。
从法国的凡尔赛宫到俄国的圣彼得堡，迄至二十世纪，阿波罗的英姿始终雄踞芭蕾世界，睥睨一切。阿波罗代表的理想，深植于芭蕾的核心。各地 芭蕾名家创作的主题、所思所想，惯常皆以阿波罗为中心，绝非偶然。阿波罗的形象确实是芭蕾历史的骨架。文艺复兴时代的王公、法国的国王，就喜欢把自己扮成 阿波罗，身边还要安排成群缪思簇拥随行。一支又一支芭蕾舞码，常见阿波罗身披羽饰、一身金碧辉煌，完美的体态和非凡的比例，在在是芭蕾大师的昂扬身姿和傲 人成就的反映。所以，芭蕾这一门艺术从问世之初，就深植阿波罗的英姿。待走到了另一头，时隔约四百年，巴兰钦于两次大战期间，也在巴黎创作出《缪思主神阿波罗》（Apollon Musagète），日後这一支舞码他还一改再改，直到辞世方休。于今，舞者依然在跳《缪思主神阿波罗》，阿波罗也依然在将芭蕾往回推到古代的古典渊源。
至于天使呢？芭蕾一样从一开始就将两大世界：”古典世界”和”异教徒-基督徒世界”，兼容并蓄于一体。无以计数的轻盈、缥缈、大大小小的 精灵、仙子，有的长有翅膀、有的淘气捣蛋，优游于大自然的空中、林间。这些精灵、仙子，无一不像芭蕾，空灵，飘忽，瞬息即逝，宛如西方世界想像的梦中国 度。于此，重点在翅膀。苏格拉底说过，”翅膀的功用，在于将重物往上抬到空中，而空中便是众神的所在。所以，凡属躯体所有的一切，就以翅膀和神的关系最 近”。因此，会飞的精灵、仙子当中，就属天使与众不同：天使和上帝的关系最近。夹在凡、神之间传递讯息的天使，便是连接凡、神、天、地的纽带。这样的天 使，当然是芭蕾的一切，始终萦绕芭蕾舞台不去，始终是芭蕾的参照点，横跨不同时代、不同风格，始终是芭蕾艺术追求的境界。阿波罗若是完美的肢体和人类文 明、艺术的代表，那么，天使便是舞者渴望飞翔，尤其是渴望昇华的代表──渴望凌驾凡尘俗世，超脱飞向上帝。
只是，古典芭蕾传达的难道仅仅是心灵和昇华？古典芭蕾不也是凡尘的艺术，有性、有欲，而且，这一面比心灵、昇华还更明显，昭然在目？天使 于此，一样是我们最好的向导：天使本身没有性，没有欲，却可以（也往往）撩拨起情欲和渴望。芭蕾舞者很少会从他们的艺术感受得到情欲：纵使肢体交缠或是热 切拥抱，芭蕾却因为脱离现实、扭捏造作、纯属人工制造，但又太费力气、需要全神贯注，以至舞者涉身其中，很难真的撩起情欲。总之，芭蕾是纯净的艺术：每一 动作都要琢磨到精简之至，纯粹之至，不沾一丝冗赘或杂质。芭蕾，就叫作”优雅”。但若芭蕾先天就摒除了情欲，芭蕾往往还是透着浓烈的感性和情色：舞者向来 需要公然裸露大片肢体。只不过，这中间若真有丝毫”灵、肉”和”神、俗”两端拉扯的张力，也很容易化解。芭蕾的舞蹈再放浪形骸，也还是美化过的艺术。
想当初，我决定为芭蕾写一部舞蹈史，原本是要为我于舞蹈生涯遇上的诸多疑问寻求解答，但却发现，我的疑问没办法单从舞蹈的观点就求得答 案。因为，芭蕾舞剧本身迷离又缥缈，因为，芭蕾没有历史的延递，所以，芭蕾的历史没有办法限定在芭蕾本身来作叙述，而要放进更广阔的脉络。只是，什么脉络 呢？音乐？文学？美术？这些原本就是芭蕾内含的元素，只是于不同时代的分量未必相等罢了。所以，从任一角度切入去谈芭蕾的历史，都有其道理。也因此，我做 的便是力求不以僵化的解释模型为限。例如唯物论，也就是以经济、政治、社会关系作为艺术主要（或是独有）的塑造力。或是相反的唯心论，以艺术作品的意义纯 粹存在于其文本，因而舞蹈应该以其舞步和形式规则来作了解，毋须诉诸舞者的生平或是舞蹈的历史。二者，我皆不取。
另外，有人主张舞蹈尚未呈现观众眼前之前，不算真的存在，这一点我也未能苟同。因为，这样的看法等于是以艺术作品所引发的观者回应，而非 作品本身之创作，来决定作品的意义。若是循此看法，那么，全天下的艺术一概难有定论，一概变动不居。因为，这样一来，作品的价值端看观者是怎样的人，而和 舞蹈家原本（有意或无意）的意图无关，和舞蹈家得以运用的语汇和理念无关。走到”观者独裁”这一步，依我的看法，徒然益增僵化、时代错乱的困扰罢了。这样 的情形，和我们这时代执迷于变动和相对的观点，脱不了关系。只是，即使我们不愿率尔反对，勉与同意所有观点都有其道理，但到头来，却只会放任思辨沦为虚妄 而已──也就是不管作怎样的批判和评价，一概变成”纯属个人意见”。所以，我在书里是在讲芭蕾的历史，但也会拉开一点距离，对舞蹈作客观的评价。这可不怎 么容易，因为，失传的芭蕾舞码太多，总不能拿这样的舞步、那样的舞步或舞句（phrase）来作论证就算了。不过，终归要奋力一试。所以，我的原则便是常 怀信心，以开放的心态，一秉所得的证据，建立批判的观点，试行评论这一支芭蕾舞码比那一支出色、又何以比较出色等等。若不如此，我们的历史只会沦为一堆名 字、日期和演出的集合体而已，根本称不上历史。
不过，我兴趣最浓的，终究是芭蕾的形式，这也是当初吸引我一头栽进芭蕾世界的主因。为什么这样的舞步要那样跳？是哪些人发明芭蕾这般做作 又泥古的艺术？于其背後推动的生命泉源又是什么？法国人这样子跳，俄国人那样子跳，又是么回事？芭蕾这一门艺术又是怎样体现理想、民族或是时代的？芭蕾是 怎么演变成今天这模样的呢？
这些问题，我认为可以循两条途径来处理。第一条途径，狭窄而且集中：就是死守身体的动作，投身舞蹈艺术，尽力从舞者的观点去看这一门艺 术。纵使原始资料少得可怜，舞码又大半皆已亡迭，但也应该未能吓阻我们吧？于今，以古代和中古为主题的历史着作，那么丰富、那么精采，所根据的原始资料不 是还要更少？所勾画的时代不是还更古老？即使是最稀疏的断简残编，像是有人把芭蕾课上过的一段动作以草书信笔写下，或是潦草涂写的舞步组合，都是一盏盏明 灯，照亮芭蕾的形式、理念和信念，让历史重新活了过来。因此，本书每写到一阶段，我就会重回舞蹈教室，重温所知的舞蹈──自己跳，也看别人跳，力求对舞者 认为他们在做什么、又为什么要这样子做，有所分析和理解。芭蕾的技法和形式发展，是芭蕾历史的核心。
芭蕾或许没有连续不断的历史记载，却未必等于芭蕾没有历史。还相反：世人跳芭蕾、表演芭蕾，至少有四百年的历史了。古典芭蕾起自欧洲宫 廷，于其滥觞，除了是艺术，也是贵族的礼仪兼政治活动。其实，芭蕾的历史和国王、宫廷、国家命运的牵连，可能远大于其他表演艺术。欧洲贵族从文艺复兴时代 开始的世道流变，芭蕾一体概括承受，而且，纠葛还十分复杂。芭蕾的舞步从来就不仅是舞步；芭蕾的舞步也是一套信念，芭蕾的舞步于一静一动当中，流露当时贵 族阶级为自我勾勒的形象。芭蕾和外界的广大关联，在我看，便是了解芭蕾艺术的根源：若欲了解芭蕾的源起、了解芭蕾的流变，最好的门道，就是从过去三百年的 政治和思想的动荡剧变来作观照。芭蕾，是由欧洲的文艺复兴和法国的古典主义，由各国的革命和浪漫主义，由“表现派”（Expressionism）和俄国的“布尔什维克”（Bolshevism），由“现代主义”（modernism）和冷战，塑造而成的。芭蕾的历史，确实是更宏大、更壮阔的历史之流。