【慕羽舞评】知识分子舞蹈家：肖苏华
2014年是北京舞蹈学院60周年纪念，为期一年的庆典与回眸还在持续中。值得一提的是，舞院老师中有一些舞蹈家的艺术生命其实是与北京舞蹈学院共生的，今年也迈入了花甲之年。这些舞蹈家都值得我们后辈重新认知和书写。其中有一位老师很令我尊重与敬佩，他，就是肖苏华老师。2014年也是肖苏华老师的从艺60周年纪念。肖苏华老师有一种“人生可以随时开始”的豁达态度，其实这也是一种生命哲理。他不仅有终生学习的习惯，更有不断创新，敢于从头再来的勇气。作为后辈的我们，能吗？敢吗？
本文应约发表于2014年《舞蹈》第10期，以下是全文
知识分子舞蹈家：肖苏华的人生之路和艺术追求
（慕羽：舞评人 音乐剧学者 北京舞蹈学院副教授） 并不是人上了一定岁数，他就“老”了。我有幸认识这样一位年逾七旬的舞蹈家，每每与他接触，都会产生一种错觉，他有着年轻人般的执着与敏锐度，却又比年轻人豁达，敢于自省反思，勇于转型改变。他是肖苏华，北京舞蹈学院的资深教授。虽然他并不高产，作品演出场次也不多，但我更愿意将他看作中国舞剧创作领域的领军人物之一。
2014年盛夏的一天，我有机会近距离地聆听他的艺术人生。肖老烟不离手，大概除了在家，就贪恋没有屋顶的那片天吧，因为抽烟可以不受约束。我很不喜欢香烟，这是一种坏习惯。但是我得承认，有一种状态我并不反感，就是看见一位艺术家不经意点上一根香烟，一根烟的时间就是一次短暂的释怀、放松与沉思。据说，吸烟的时候是一个人的心灵无意识张开的时刻，这种状态下的对话应该是轻松而真实的吧！肖老与我分享了他的许多人生经历和感悟，以及他的创作理念和艺术观，实际上涉及到了一位艺术家生命的多重维度。对他这样的艺术家来说，生活的阅历和生命的年轮不只增添了生命的“长度”，更有“宽度”和“高度”。
在时间长河面前，肖老的舞蹈人生未走平常路，17岁才开始专业芭蕾启蒙；50岁才开始学习舞蹈创作；60岁才转行现代舞理论与实践，如今仍然保持着旺盛的创作热情，而且富含生命的积淀。在中国舞剧创作领域，舒巧、肖苏华应被看作是打开了中国舞剧现代性创作先河的编导。不过，由于舒巧过早地“封箱”，年逾古稀的肖苏华就成为了老一代编导中最具持之以恒的创新精神的艺术家。
生命的宽度在于视野，见识广了，心胸也会敞亮。我一直认为，对于一个艺术家而言，视野在哪儿，艺术观就在哪儿。中国的现当代艺术发展并不均衡，美术界在跑，戏剧界在走，而主流舞蹈界则在徘徊。究其原因，是因为多年的封闭与其后的误判，以及与国际舞蹈创作观念的滞差造成的。是创作就要有所超越，肖老最可贵的一点是，在我国创作界，他虽是极为少见的通晓中外舞蹈创作理念的艺术家，但他并不仰视或平视前苏联大师或西方大家，从“交响编舞”舞剧理念的推行，到“当代编舞”意识的重新建构，他尽可能地去做到自身视野的超越，创造着自己独特的艺术语言。他说，如果视野仅停留在亦步亦趋地模仿或追随，那我们的艺术思维永远成就不了创新。可以说，“现代”不只是他最常挂在嘴边的一个词，而是从骨子里透出来的一种精神。
不仅如此，肖苏华是中国舞蹈界少有的具有知识分子情怀的艺术家，这才是我最敬佩他的原因。从他的《红楼幻想曲》到《听说爱情回来过——白蛇后传》，我感受到了一种知识分子不断追寻的人生思考，一份具有独立人格精神的社会批判与责任。知识分子情怀是一位艺术家生命的高度，这种“忧思”和“反思”大多苦闷而漫长，不是为了袒露自我人生伤痕，而是体现出了社会忧思和自身诘问。这是中国舞蹈创作中弥足珍贵而又普遍缺失的，因此中国舞蹈创作在整体上尚未成为推动社会进步的力量。
艺术家拥有了专业知识和技能，甚至技艺精湛、满腹经纶、学贯中西，也不等于就拥有了知识分子情怀。舞蹈界，很多人多产高产，也只擅长于抒发情感、宣泄情绪，缺乏对世事独立的体悟，以及对人文精神的守望。其中，“精致的利己主义者”大有人在，其作品往往周旋于好看与政策之间，迷离于流行与时尚之间，不过是赚取“眼球”的玩意儿，或是捞取“政绩”、“业绩”的资本。恰如曹禺在80年代初所言，很多艺术家总是在创作那些“合槽”的东西[2] 。这么多年过去了，“槽”在不断地变化，但“合槽”的思维和动作还是那么合拍。
肖苏华通过二十余年的艺术表达和编创教学，不断更新着自己舞蹈自省的方式，使其传达得更为深刻。他执着于国际语境中现代舞剧言语智慧的开拓，又找寻着合乎中国观众鉴赏习惯的“舞剧叙事”方式；他对人生命题的舞台探索，体现了几代中国人生存的现实选择和终极价值的深入思考，其作品的艺术高度应该得到中国舞蹈界和文艺界足够的关注和探讨。 图：在乌兰诺娃家做客
一、 大器晚成：从学舞到学创作
肖苏华，正如他的名字一样，其艺术生涯的确和前苏联息息相关。“苏华”不仅是一种身份识别，更代表着一种文化联系。在我们对话的两个小时中，不时有一些电话，除了学生打来商量排练时间之外，就是一些我听不懂的俄语电话，只能捕捉到“哈啦少”（俄语“好”）那样的只言片语。
肖老比我的父母年长一些，但父辈们贯穿一生的“苏联情结”是相通的，我也耳濡目染过。一些苏联歌曲，从未学过，却永远也不会忘记，可以张嘴就来。那些歌曲里浸润的是一代人的青春记忆，即便“老大哥”曾一夜间变成了“最危险的敌人”，但由于惯性使然，这种少年情怀仍如一股暗流藏匿在心灵深处，改革开放后又重新释放了出来。至于苏联的覆灭，仍无法令浪漫的苏联记忆崩塌。
与之不同的是，肖苏华的“苏联情结”更有一种深入骨髓的文化认同感，更准确的说是一种“苏俄情结”。除了儿时滋生的一种不自觉的心理依恋之外，还是因为中国舞蹈教育和创作的肌体嵌入了苏俄话语体系，这是从中共苏区时代就开启的一个重要方向。肖老的俄语讲得非常好，甚至可以称其为“母语”，因为那是他幼年时期在苏联最先接触并获得的“第一语言”。他的“本族语”汉语则是他高中毕业回到中国后才习得。1988年，肖老曾写过一篇两万字的俄语论文，其言说方式与有一定素养的苏联人并无二致，让当时的杂志编辑分外吃惊。
更令人印象深刻的是，这位清瘦的老者身上总是散发出一种俄罗斯风范的优雅。这种平实的艺术气质不是模仿来的，而是源自于一种天然的熏陶。在前苏联“国际儿童院”爱上舞蹈那一刻起，就注定了他与舞蹈一生的机缘。
这是共和国元勋的儿女们小时候在苏联伊万诺沃国际儿童院时的情景，第二排左数第三人为朱德之女朱敏。
共和国元勋的儿女们半个世纪前在苏联伊万诺沃国际儿童院的学习情境。
肖苏华1937年出生在莫斯科，是肖茂荣将军之子，与部分第三国际的红色后代们共同生活在“伊万诺沃国际儿童院”。电影《红樱桃》（1995年）就是以曾就读于伊万诺沃国际儿童院的一群中国孩子的遭遇为原型的。不过，谈起那段时光，留在肖苏华记忆中的是苏联卫国战争其间仍不间断的艺术课程，以及各类艺术活动。出生后的第二年肖苏华就与父亲分离，当年伊万诺沃国际儿童院那一片白色二层楼是被他视为“家”的地方。因为，从1941年开始，他在此度过了懵懂的童年和追梦的少年。
不过，与其他儿童院不同的是，生活在伊万诺沃儿童院的孩子，基本是在院内生活，院外学习。1944年肖苏华上了小学，接受了苏联十年一贯制教育制度。二战后，一位来自列宁格勒瓦冈诺娃学院的芭蕾舞教师——玛利亚·彼得罗夫娜彻底改变了肖苏华的人生轨迹。
“我的确是在女孩儿堆里长大的，其实我也不知道为什么会选择舞蹈，就是很喜欢。学校业余舞蹈团每年都参加儿童舞蹈比赛，我总会拿下所有的舞蹈类第一名”，肖老饶有兴致地回忆起了往事，“记得当时有一个节目叫《三套车》，印象很深，后来回中国后还复排过……”
与大多数革命后代的“部队情结”不同，1954年当肖苏华以全优的成绩中学毕业后，他悍然违背了父亲的意愿，没有奔赴莫斯科读航空大学，而是选择回北京从头学舞蹈，当年正赶上了北京舞蹈学校成立。对他而言，这甚至不算什么两难选择。但是对于学习芭蕾来说，17岁的肖苏华已经过了黄金年龄，所以北京舞蹈学校的考学过程并不顺利。
面对第一次被拒，少年肖苏华冒然给苏联专家伊莲娜写了一封信。信中，他提到了苏联的著名小说《真正的人》（又译《无脚飞行员》），小说描写了苏联卫国战争初期，一位歼击机驾驶员在空战中受伤，失去了双足，后来他以钢铁般的意志，经过长期艰苦训练，凭借灵活的假肢重返战争的故事。肖苏华在信中大胆地指出：“他没有腿都能上天，难道我两条腿还不能跳舞吗？”正是这种对舞蹈的执着感动了伊莲娜老师。
肖苏华的考学经历让我想起了2000年的一部电影《比利·艾略特》，在孩子比利的眼里，这个单纯的世界也许只有一件事构成，那就是芭蕾。他说，“在舞蹈中，我感到很快乐，忘记了所有的烦恼，像在飞一样，就像小鸟，像光电……对，像光电”。没有了面包、黄油、牛肉，即便每天都吃馒头、米粥和寡淡的青菜，只要有舞蹈作伴，肖苏华就是快乐的。
新中国第一代芭蕾舞演员皆师出同门，肖苏华也不例外。1957年，苏联著名芭蕾大师古雪夫带领多位舞蹈专家来到北京。第二年，就赶上了全国上下各行各业的“放卫星”运动。在周恩来的提议和古雪夫的精心指导下，在这场社会主义建设的悲情运动中，舞蹈人仅用4个月就成功排演了芭蕾舞剧《天鹅湖》。
其实，在周恩来的视野中，并非只有《天鹅湖》。据中国首任驻苏大使王稼祥的传记《难以忘却的昨天—王稼祥小传》（王稼祥遗孀朱仲丽著）描述，1949年年底，毛泽东、周恩来等先后访问苏联时，莫斯科大剧院曾安排改版的《红罂粟花》（1927）作为招待。不过，这部被称为苏联第一部现代革命题材的芭蕾舞剧，竟然杜撰中共诞生起因，令中共高层颇为不满。现代剧目《红罂粟花》完全不可能被介绍或引进，还是古典版本《天鹅湖》最稳妥。
1958年10月，中国舞蹈界放了一颗“芭蕾卫星”，这就是“《天鹅湖》卫星”，不过与“小麦卫星”、“水稻卫星”等百害而无一利的荒诞浮夸风不同的是，身体语言是容不得吹牛和撒谎的，中国芭蕾奇迹般地起步了。
剧中，肖苏华跳小丑，但苏联版本中这个角色非常抢眼，技巧纯熟且极有表现力的舞者才能胜任；而且排演剧目的过程，正是从学员到演员的转型过程，肖苏华获益良多。其后，古雪夫等又和中国芭蕾舞演员“趁热打铁”，连续排演了《海侠》 、《吉赛尔》两部经典芭蕾舞剧。
苏联芭蕾专家严谨的艺术态度、一丝不苟的艺术精神，成为这个“高龄”舞蹈学生坚强意志力的源泉。年龄大，又不太懂汉语，但五年坚持下来，肖苏华终于在1959年成为了中国第一个芭蕾舞团――北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团前身）的独舞演员。
同一年，莫斯科大剧院首次出访中国。演出前后的那些日子，各类舞评和观感层出不穷。《天鹅湖》至此成为中国人芭蕾情结的符号。田汉为乌兰诺娃作画，欧阳予倩甚至在《人民日报》上发表整版评论“苏联舞蹈世界第一”，满是感情充沛的溢美之词。
《天鹅湖》无疑是俄罗斯芭蕾学派的代表作，然而，就在我们与19世纪末浪漫的古典芭蕾初相遇，并沉迷其中时，列宁格勒基洛夫剧院已于1959年成功推出了新版芭蕾舞剧《宝石花》，这是芭蕾舞剧交响化的第一个里程碑，苏联芭蕾舞剧已经向摆脱文学性思维迈出了重要一步。编导就是年长肖苏华10岁的尤里·格里戈罗维奇，近三十年后，他成为肖苏华的导师。
在此之前，虽然交响化的创作手法已经被运用到了芭蕾舞（剧）的创作中，但三十至五十年代的苏联，无情节交响芭蕾探索的苗头已被戏剧芭蕾完全浇灭，强调现实主义原则的“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”成为主宰芭蕾舞剧创作和表演的内核。另辟蹊径的格里戈罗维奇不仅使交响芭蕾在苏联复兴，其探索更是一种结合了戏剧思维的交响化独特创新。在上个世纪中叶，他的交响芭蕾舞剧与俄裔美籍编导巴兰钦的“无情节芭蕾”，构成了世界现代交响芭蕾最引人瞩目的并蒂莲。
遗憾的是，这一切都不在我们的视线中。中苏关系如胶似漆时，我们尚经历古典芭蕾“速成式”启蒙；中苏关系交恶后，我们只能闭门造车创作民族芭蕾舞剧。《红色娘子军》、《白毛女》等优秀作品被称为“现代舞剧”，准确来说，这个“现代”更多体现为历史学意义，芭蕾样板戏在艺术内核上是“前现代”的，主要借鉴的是苏联古典芭蕾和早期戏剧芭蕾观。
1987年，已经50岁的肖苏华重新“回到”了莫斯科。最初，时任院长李正一向肖苏华提出去苏联学编导这个建议时，他还是有顾虑的。人到中年，芭蕾教学事业稳定，好不容易挨过了文革岁月，且已经培养出了在国际上拿了大奖的李存信，该是享受并重塑芭蕾梦的时候了，难道人生还要从头再来？ 图：李存信
如果说，17岁从莫斯科到北京学习舞蹈，是肖苏华人生的第一次主动选择，怀揣着孤注一掷地执着；50岁从北京到莫斯科学习编创，则是他人生面临的又一次重大转型。虽然与院长达成了折中方案：“如果有门，就继续学编导；如果没门，就回来继续教芭蕾”，但与当年那个初生牛犊的“苏联少年”不同，已到“知天命”年纪的肖苏华拜师格里戈罗维奇，完全有备而来，虽然当时他并不知道他真有机缘成为格里戈罗维奇的学生。
80年代，各种信息涌入中国，同赴苏联访学的中央戏剧学院同仁为他引荐了斯坦尼斯拉夫斯基之外的戏剧改革家，从苏联的梅耶荷德到德国的布莱希特；朋友也从国外带回了许多芭蕾舞的录像带和相关书籍，其中就有苏联戏剧芭蕾时期和交响芭蕾时期的代表作。毕竟，中国缘悭交响芭蕾一面已有几十年，对于戏剧芭蕾也是一知半解。肖苏华急切地汲取着艺术养分，为赴莫斯科做足了功课。从1964年起，格里戈罗维奇就担任莫斯科大剧院芭蕾舞团的艺术总监，影响着其后二三十年的苏联芭蕾生态，并跨越了政治格局的巨变。
俗话说，机会总是给予有准备的人！1987年1月至1988年4月，肖苏华以高级访问学者身份在苏联进修编导专业。并非受到委派，也并非直接引荐，徘徊在莫斯科大剧院门口的肖苏华，只是将自己的名片递了进去。肖老和我讲起他拜师过程的时候，我的脑海中突然闪回少年肖苏华向苏联专家毛遂自荐的往事。不同的年纪，但是同样的勇气、诚意、坚持和努力，使一张普通的名片具备了某种感召力。
面对这个主动上门的老学生，格里戈罗维奇十分吃惊，不仅由于肖苏华流利的俄语，更是因为他对自己作品的了解程度，加之他还具有一股子刻苦用功的劲头。两人算是一见如故，后来竟然成了无话不谈精神相通的朋友。而且，更为微妙的是，古雪夫都曾是两人的老师，单是这个缘分，就使他们在相见之初增添了亲切感。肖苏华十分感慨：“我太幸运啦！能有这个机会成为他的学生，这是当初完全不敢想象的事情！”就这样，本来只在苏联国立戏剧学院编导系进修的肖苏华，成了大师格里戈罗维奇的学生。莫斯科大剧院的所有演出和排练也都向他敞开了大门。
前不久，在国家大剧院的舞台上，辽宁芭蕾舞团推出了一部前苏联时期的充满男子阳刚魅力的经典交响芭蕾舞剧《斯巴达克》（1969），86岁的老编导亲临现场指导，而促成这次历史意义合作的正是肖苏华教授。对“老肖”来说，“老格”是亦师亦友的前辈，虽然只比他年长十岁，却像父亲一般对他呵护备至；对“老格”来说，“老肖” 是他最信任的人之一，当然也是他最器重的学生之一。
图：与乌兰诺娃、格里戈罗维奇在莫斯科国际芭蕾舞比赛评委会
二、从“芭蕾梦”到“中国现代舞剧”的现实
“42次了”，这是肖苏华代表中国出任重大国际芭蕾舞暨编舞比赛的评委的次数。能记得如此清晰而准确，显示出他极为珍视每一次经历，而话语中透露出的沉着与淡定，又说明这并不是他艺术生命的全部。就在我们见面的当天，他又在准备出访保加利亚瓦尔纳的行程，这个数字还在不断刷新。
肖苏华能走上国际芭蕾舞比赛的评委席，也是源自于“老格”的举荐。不过，能平稳并频繁地成为国际诸多重大赛事的座上宾，还是由于他的艺品。肖苏华为人平和，打分公允，在国际芭蕾赛事这个圈子很有口碑。
杰出的芭蕾舞者很多，但在肖苏华的芭蕾世界中，只有一位芭蕾伶娜可被奉为“芭蕾女神”，他崇拜了半个多世纪。值得他投入如此心力并持续一生的，就是非凡的乌兰诺娃。我想，当很多人得知这位“个子矮小，没有技术，还有点驼背”的女子竟然成为了“诗与音乐本身”，成为了“艺术的灵魂”后，都会投来好奇和惊叹的目光。若能亲眼所见，一定三生有幸，毕竟她的魅力甚至超越了芭蕾本身。
肖苏华第一次见到舞台上的乌兰诺娃是在1959年，如今讲起她，仍然毫不吝惜赞美。“在舞台上看到乌兰诺娃表演《吉赛尔》的时候，她已经40多岁了，但确实就是那个十几岁的女孩”！对此我毫不怀疑，不过我更感兴趣的是，当初的“小粉丝”已经成为了芭蕾名家，且历经了芭蕾审美的变化后，再重新审视乌兰诺娃，会有什么不同？
肖苏华给我讲起了她眼中的乌兰诺娃，“她太真了！” 在舞台上，乌兰诺娃就是吉赛尔，就是玛利亚（《泪泉》），就是朱丽叶……为了完全融进角色，她常常借鉴自己生活的经验，又懂得如何远离私人生活，在动作中游刃有余地区分开微妙的情感差异。比如在《罗密欧与朱丽叶》中她身披黑色斗篷向劳伦斯神父求助时的奔跑，以及拿到药水后迈向罗密欧的奔跑，就是源自于自己生活中一次奔跑的经历，与丈夫争吵后，她在芬兰湾狂奔，不知道跑向哪儿。心境虽不同，但似乎都是奔向那未知的世界。
更为难得的是，乌兰诺娃极为懂得如何把握分寸。尽管她并不喜欢普罗科菲耶夫的音乐，但是她会根据自己的理解，融入节奏和角色中。尽管她没有花俏的技巧，“跳不了《堂吉诃德》”，但是作为“抒情型演员”，她的确将抒情型女性角色的使命坚持到底了，毫无违和感地跳到了天命之年。生命不息，工作不止。肖苏华说，他最后一次在乌兰诺娃家里见到她时，垂暮之年依然坚持每天练功。肖苏华说，她是天才舞者。
对于天才而言，到底是1%灵感重要？还是99%汗水重要？或许每位天才的比例都是不同的，但二者必须统一是必然的。近些年，中国选手虽然凭借整体芭蕾修养和全面实力的提升，在国际舞台频频获奖，包括1997年后在莫斯科国际芭蕾舞大赛获得金奖，对于承袭了俄罗斯芭蕾学派的中国芭蕾演员来说，这是一种莫大的肯定。但是，“不仅中国，在世界上还是缺乏乌兰诺娃这样的演员！”肖苏华十分坚定，表现力并非只建立在娴熟的技术演绎上，关键在于艺术修养和人格魅力。
不过相比培养世界级的芭蕾表演艺术家，肖苏华的“芭蕾梦”更希望建立“芭蕾学派”。而在当代，创建学派的核心除了建构自己的训练体系并培养出表演艺术家之外，更在于创造出独特的艺术观，以及一批能够得到国际认可的剧目和编导。肖苏华曾在媒体上大胆指出：“中国芭蕾最大的发展瓶颈在于剧目创作，创作思维、编舞技能和审美意识与国外的差距都很大，可以说已经落后了世界整整几十年，仅相当于电脑486或586的时代”[3]。中国芭蕾不仅需要融合民族元素，还要具备“世界性”竞争力。
早期戏剧芭蕾遵循的是“文学性思维”，20世纪中叶以来，世界芭蕾舞坛的两个走向，其一为戏剧芭蕾的深度发展，以达到芭蕾、心理、意念和舞台化戏剧互动整合的目的。使芭蕾具有了观察社会、探索人生、启迪心智的现代人文气质。其二，就是芭蕾舞剧的交响化。交响编舞并不等于无情节，交响芭蕾的结构是音乐—舞蹈结构，需要编导具有较高的音乐修养。在中国，虽然80年代后出现了一些淡化情节的作品，甚至后来转化为更为抒情写意的“舞蹈诗”，但真正将“交响编舞”理念贯穿创作中的作品却是不多见的。80年代末90年代初，肖苏华开始在北京舞蹈学院、解放军艺术学院舞蹈系编导班以及全国舞蹈编导训练系统讲授和推广“交响编舞法”。1997年后，他又开始探索“当代编舞理论与技法”的编导教学体系。
谈及对赛事最大的感悟时，肖老非常笃定对我说，“我更喜欢现代剧目！”当问其当了多年的国际评委，最大的收获，他也坦然，现代剧目被广大的从业者越来越认可是最欣慰的。80年代去苏联之前，肖苏华就曾有编创现代剧目的尝试，不过由于学生比赛成绩受到了影响，曾让他一度犹豫。90年代后，他越来越感受到现代剧目的魅力和潜力，并动员北京舞蹈学院编导系的王玫老师参加编创比赛。不出所料，王玫的作品《两个身体》、《红扇》等陆续在国际芭蕾舞比赛的现代舞编创部分获奖。在肖苏华看来，王玫是中国现代舞最优秀的编导和教师。
随着现代剧目在国际芭蕾舞比赛中越来越显露出重要性，比例也占到了40%，肖苏华的人生再次面临重大转折，他甚至说，“后来我就完全放弃了芭蕾”，也不做那种‘改良’的现代”。所以，进十余年，肖苏华的艺术重心主要集中到了中国现代舞剧的开拓性创作和理论建树上。
如果50岁后，肖苏华不去苏联，他会是一位出类拔萃的芭蕾教师，可能会多培养一些向国际舞台进军的芭蕾舞者，但是中国便会少了一位不断更新舞蹈观念的艺术家；如果60岁后，肖苏华不转向现代舞剧创作，中国更少了一位知识分子情怀的舞蹈家。正是由于他两次“从头再来”，他得以成为最重要的中国现代舞剧历史的书写者之一，而且他既设计身体语言，也舞动在笔尖。
在舞蹈界，愿意用文字书写舞蹈的编导屈指可数，而其中具有独立精神和思辨意识的艺术家更是凤毛麟角，肖苏华也是其中之一。1994年，他出版了首部芭蕾专著《芭蕾之梦》，既有芭蕾舞发展史话的娓娓道来，也有他对交响芭蕾代表作品深入细致的分析。其后的十多年中，他又陆续修订、出版了多部文集、专著和译著。
肖苏华的文集有一个特点，他正视自己每个阶段认识上的差异，并真实地反映出来。由于时间跨度比较大，所以不免出现前后不一致的提法。就好比一个现代舞作品的“封箱”，甚至连舞服都可以捐给博物馆。艺术家将其早期作品“封箱”并不等于那些获奖作品通常意义上的“马放南山”，同样是“不演了”，但前者进入了“文化博物馆”，后者则直接进入“坟墓”；“封箱”也不意味着固步自封，着实没有必要对它画蛇添足，除非赋予它新的生命，因为这个“定本”是真真正正存在的过去，代表着曾经最真实的艺术观投射。
舞剧之“剧”不同于书写逻辑的“文本”，而体现为未形成于书面的“戏剧性”。当代舞剧在创作上虽然没有什么固定模式，但仍能找寻出某种规律，比如遵循音乐逻辑的交响编舞法，遵循舞台假定性逻辑的当代编舞法，或是二者结合的方法。在中国，推广一种创新理念的难度显而易见，既定的创作逻辑早已成为强大的惯性，“文学性思维”，而非舞台化的戏剧性思维，依然主宰着我们的舞剧结构，直至今天。虽然难以改变整个生态，但肖苏华自己的编创理念却在教学和创作实践中脱胎换骨了。
三、做自己，而不是效仿大师
90年代以来，肖苏华的创作就体现出一种倾向，即建立在经典文本的主体精神解读上，借经典之力大胆创新，来抒发自己对于现实生活的人文思考。作为格里戈罗维奇的学生，肖苏华并不想走一条延续导师创作理念的平稳之路，即便导师是世界级大师，他也希望做他自己。他说，在创作中他坚持自创的“艺术三贴近”原则，即“贴近现实、贴近生活、贴近自我”。
“贴近现实”，对肖苏华而言就是既要面对现实的中国舞蹈实际，也要让自己的创作关注真实的现实社会。比如，他一定要做“有故事”的大舞剧，他解释道：“即便全世界都放弃讲故事的时候，我们还坚持，这是我们的长处，也符合观众的欣赏习惯”。当然，肖苏华并不否定现代舞创作的多元化，但他认为，相对于林怀民蕴含了东方哲学思考的作品，坎宁汉抽象的纯形式的肢体作品，或是皮娜·鲍希跨界的剧场类作品，他更需要坚持自己的选择，以舞蹈语言创作那些有张力、有感悟的具有社会学意义的舞剧作品。
“贴近生活”的关键在于“讲怎样的故事”，对肖苏华而言，一定不是讲原来的故事，而是讲自己或是身边的故事。在题材选择上，不同于中国大部分编导“忠于原作”的稳妥做法，作为观念前置的舞剧编导，肖苏华采取的“变通取意”的改编方法体现的是编导自己的“心灵世界”，一定程度上区别于原作立场。
图：交响芭蕾《红楼幻想曲》
图：现代芭蕾舞剧《阳光下的石头——梦红楼》
“贴近自我”实际上就是“怎样讲故事”，作品必须体现编导的主体精神。尤其是近年的《梦红楼》、《白蛇后传》，他尝试用布莱希特的间离效果和陌生化理论去创作，并站在认识论的视角去设计审美的“陌生化”，体现了肖苏华作为一名现代舞蹈艺术家的内心独白和行为方式，带有舞蹈界少有的知识分子反思精神。而且，他也希望自己的作品贴近目标观众群的每一个个体，希望与观众平等对话。因此，肖苏华的“贴近自我”既是贴近他自己，也是贴近演员自己，贴近观众自己，用他的话来说，这种“自我”应该是超越自我的“自我”，是“大我”而不是“小我”。
就个人艺术选择而言，现实主义、现代主义和后现代主义之间，甚至后现代之后，没有优劣，只有不同。肖苏华说，就像全世界不一定认可曹雪芹和鲁迅为大师，而他们在我心目中要比许多大家公认的世界大师还要“大师”。艺术创作的发展论，毕竟不同于“生物进化论”，关键在于找到最适合自己的创作理念和方法。正视自己，改变自己，做真实的自己，是肖苏华老师一直的心路历程。面对这样一位长者，我心中非常敬佩，肖老有一种“人生可以随时开始”的豁达态度，其实这也是一种生命哲理。他不仅有终生学习的习惯，更有不断创新，敢于从头再来的勇气。作为后辈的我们，能吗？敢吗？ 图：现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》
[1] 说明：本文根据慕羽采访肖苏华的访谈记录（2014年7月2日）整理合成。[2]田本相.曹禺传[M]. 东方出版社：第32章，2009.（原引自《戏剧创作漫谈》，发表在《剧本》１９８０年７月号上）。[3]肖苏华.中国芭蕾舞剧水平相当于电脑“586”[N].沈阳日报.2010-11-01.
本文应约发表于2014年《舞蹈》第10期，以下是全文
知识分子舞蹈家：肖苏华的人生之路和艺术追求
（慕羽：舞评人 音乐剧学者 北京舞蹈学院副教授） 并不是人上了一定岁数，他就“老”了。我有幸认识这样一位年逾七旬的舞蹈家，每每与他接触，都会产生一种错觉，他有着年轻人般的执着与敏锐度，却又比年轻人豁达，敢于自省反思，勇于转型改变。他是肖苏华，北京舞蹈学院的资深教授。虽然他并不高产，作品演出场次也不多，但我更愿意将他看作中国舞剧创作领域的领军人物之一。
2014年盛夏的一天，我有机会近距离地聆听他的艺术人生。肖老烟不离手，大概除了在家，就贪恋没有屋顶的那片天吧，因为抽烟可以不受约束。我很不喜欢香烟，这是一种坏习惯。但是我得承认，有一种状态我并不反感，就是看见一位艺术家不经意点上一根香烟，一根烟的时间就是一次短暂的释怀、放松与沉思。据说，吸烟的时候是一个人的心灵无意识张开的时刻，这种状态下的对话应该是轻松而真实的吧！肖老与我分享了他的许多人生经历和感悟，以及他的创作理念和艺术观，实际上涉及到了一位艺术家生命的多重维度。对他这样的艺术家来说，生活的阅历和生命的年轮不只增添了生命的“长度”，更有“宽度”和“高度”。
在时间长河面前，肖老的舞蹈人生未走平常路，17岁才开始专业芭蕾启蒙；50岁才开始学习舞蹈创作；60岁才转行现代舞理论与实践，如今仍然保持着旺盛的创作热情，而且富含生命的积淀。在中国舞剧创作领域，舒巧、肖苏华应被看作是打开了中国舞剧现代性创作先河的编导。不过，由于舒巧过早地“封箱”，年逾古稀的肖苏华就成为了老一代编导中最具持之以恒的创新精神的艺术家。
生命的宽度在于视野，见识广了，心胸也会敞亮。我一直认为，对于一个艺术家而言，视野在哪儿，艺术观就在哪儿。中国的现当代艺术发展并不均衡，美术界在跑，戏剧界在走，而主流舞蹈界则在徘徊。究其原因，是因为多年的封闭与其后的误判，以及与国际舞蹈创作观念的滞差造成的。是创作就要有所超越，肖老最可贵的一点是，在我国创作界，他虽是极为少见的通晓中外舞蹈创作理念的艺术家，但他并不仰视或平视前苏联大师或西方大家，从“交响编舞”舞剧理念的推行，到“当代编舞”意识的重新建构，他尽可能地去做到自身视野的超越，创造着自己独特的艺术语言。他说，如果视野仅停留在亦步亦趋地模仿或追随，那我们的艺术思维永远成就不了创新。可以说，“现代”不只是他最常挂在嘴边的一个词，而是从骨子里透出来的一种精神。
不仅如此，肖苏华是中国舞蹈界少有的具有知识分子情怀的艺术家，这才是我最敬佩他的原因。从他的《红楼幻想曲》到《听说爱情回来过——白蛇后传》，我感受到了一种知识分子不断追寻的人生思考，一份具有独立人格精神的社会批判与责任。知识分子情怀是一位艺术家生命的高度，这种“忧思”和“反思”大多苦闷而漫长，不是为了袒露自我人生伤痕，而是体现出了社会忧思和自身诘问。这是中国舞蹈创作中弥足珍贵而又普遍缺失的，因此中国舞蹈创作在整体上尚未成为推动社会进步的力量。
艺术家拥有了专业知识和技能，甚至技艺精湛、满腹经纶、学贯中西，也不等于就拥有了知识分子情怀。舞蹈界，很多人多产高产，也只擅长于抒发情感、宣泄情绪，缺乏对世事独立的体悟，以及对人文精神的守望。其中，“精致的利己主义者”大有人在，其作品往往周旋于好看与政策之间，迷离于流行与时尚之间，不过是赚取“眼球”的玩意儿，或是捞取“政绩”、“业绩”的资本。恰如曹禺在80年代初所言，很多艺术家总是在创作那些“合槽”的东西[2] 。这么多年过去了，“槽”在不断地变化，但“合槽”的思维和动作还是那么合拍。
肖苏华通过二十余年的艺术表达和编创教学，不断更新着自己舞蹈自省的方式，使其传达得更为深刻。他执着于国际语境中现代舞剧言语智慧的开拓，又找寻着合乎中国观众鉴赏习惯的“舞剧叙事”方式；他对人生命题的舞台探索，体现了几代中国人生存的现实选择和终极价值的深入思考，其作品的艺术高度应该得到中国舞蹈界和文艺界足够的关注和探讨。 图：在乌兰诺娃家做客
一、 大器晚成：从学舞到学创作
肖苏华，正如他的名字一样，其艺术生涯的确和前苏联息息相关。“苏华”不仅是一种身份识别，更代表着一种文化联系。在我们对话的两个小时中，不时有一些电话，除了学生打来商量排练时间之外，就是一些我听不懂的俄语电话，只能捕捉到“哈啦少”（俄语“好”）那样的只言片语。
肖老比我的父母年长一些，但父辈们贯穿一生的“苏联情结”是相通的，我也耳濡目染过。一些苏联歌曲，从未学过，却永远也不会忘记，可以张嘴就来。那些歌曲里浸润的是一代人的青春记忆，即便“老大哥”曾一夜间变成了“最危险的敌人”，但由于惯性使然，这种少年情怀仍如一股暗流藏匿在心灵深处，改革开放后又重新释放了出来。至于苏联的覆灭，仍无法令浪漫的苏联记忆崩塌。
与之不同的是，肖苏华的“苏联情结”更有一种深入骨髓的文化认同感，更准确的说是一种“苏俄情结”。除了儿时滋生的一种不自觉的心理依恋之外，还是因为中国舞蹈教育和创作的肌体嵌入了苏俄话语体系，这是从中共苏区时代就开启的一个重要方向。肖老的俄语讲得非常好，甚至可以称其为“母语”，因为那是他幼年时期在苏联最先接触并获得的“第一语言”。他的“本族语”汉语则是他高中毕业回到中国后才习得。1988年，肖老曾写过一篇两万字的俄语论文，其言说方式与有一定素养的苏联人并无二致，让当时的杂志编辑分外吃惊。
更令人印象深刻的是，这位清瘦的老者身上总是散发出一种俄罗斯风范的优雅。这种平实的艺术气质不是模仿来的，而是源自于一种天然的熏陶。在前苏联“国际儿童院”爱上舞蹈那一刻起，就注定了他与舞蹈一生的机缘。
这是共和国元勋的儿女们小时候在苏联伊万诺沃国际儿童院时的情景，第二排左数第三人为朱德之女朱敏。
共和国元勋的儿女们半个世纪前在苏联伊万诺沃国际儿童院的学习情境。
肖苏华1937年出生在莫斯科，是肖茂荣将军之子，与部分第三国际的红色后代们共同生活在“伊万诺沃国际儿童院”。电影《红樱桃》（1995年）就是以曾就读于伊万诺沃国际儿童院的一群中国孩子的遭遇为原型的。不过，谈起那段时光，留在肖苏华记忆中的是苏联卫国战争其间仍不间断的艺术课程，以及各类艺术活动。出生后的第二年肖苏华就与父亲分离，当年伊万诺沃国际儿童院那一片白色二层楼是被他视为“家”的地方。因为，从1941年开始，他在此度过了懵懂的童年和追梦的少年。
不过，与其他儿童院不同的是，生活在伊万诺沃儿童院的孩子，基本是在院内生活，院外学习。1944年肖苏华上了小学，接受了苏联十年一贯制教育制度。二战后，一位来自列宁格勒瓦冈诺娃学院的芭蕾舞教师——玛利亚·彼得罗夫娜彻底改变了肖苏华的人生轨迹。
“我的确是在女孩儿堆里长大的，其实我也不知道为什么会选择舞蹈，就是很喜欢。学校业余舞蹈团每年都参加儿童舞蹈比赛，我总会拿下所有的舞蹈类第一名”，肖老饶有兴致地回忆起了往事，“记得当时有一个节目叫《三套车》，印象很深，后来回中国后还复排过……”
与大多数革命后代的“部队情结”不同，1954年当肖苏华以全优的成绩中学毕业后，他悍然违背了父亲的意愿，没有奔赴莫斯科读航空大学，而是选择回北京从头学舞蹈，当年正赶上了北京舞蹈学校成立。对他而言，这甚至不算什么两难选择。但是对于学习芭蕾来说，17岁的肖苏华已经过了黄金年龄，所以北京舞蹈学校的考学过程并不顺利。
面对第一次被拒，少年肖苏华冒然给苏联专家伊莲娜写了一封信。信中，他提到了苏联的著名小说《真正的人》（又译《无脚飞行员》），小说描写了苏联卫国战争初期，一位歼击机驾驶员在空战中受伤，失去了双足，后来他以钢铁般的意志，经过长期艰苦训练，凭借灵活的假肢重返战争的故事。肖苏华在信中大胆地指出：“他没有腿都能上天，难道我两条腿还不能跳舞吗？”正是这种对舞蹈的执着感动了伊莲娜老师。
肖苏华的考学经历让我想起了2000年的一部电影《比利·艾略特》，在孩子比利的眼里，这个单纯的世界也许只有一件事构成，那就是芭蕾。他说，“在舞蹈中，我感到很快乐，忘记了所有的烦恼，像在飞一样，就像小鸟，像光电……对，像光电”。没有了面包、黄油、牛肉，即便每天都吃馒头、米粥和寡淡的青菜，只要有舞蹈作伴，肖苏华就是快乐的。
新中国第一代芭蕾舞演员皆师出同门，肖苏华也不例外。1957年，苏联著名芭蕾大师古雪夫带领多位舞蹈专家来到北京。第二年，就赶上了全国上下各行各业的“放卫星”运动。在周恩来的提议和古雪夫的精心指导下，在这场社会主义建设的悲情运动中，舞蹈人仅用4个月就成功排演了芭蕾舞剧《天鹅湖》。
其实，在周恩来的视野中，并非只有《天鹅湖》。据中国首任驻苏大使王稼祥的传记《难以忘却的昨天—王稼祥小传》（王稼祥遗孀朱仲丽著）描述，1949年年底，毛泽东、周恩来等先后访问苏联时，莫斯科大剧院曾安排改版的《红罂粟花》（1927）作为招待。不过，这部被称为苏联第一部现代革命题材的芭蕾舞剧，竟然杜撰中共诞生起因，令中共高层颇为不满。现代剧目《红罂粟花》完全不可能被介绍或引进，还是古典版本《天鹅湖》最稳妥。
1958年10月，中国舞蹈界放了一颗“芭蕾卫星”，这就是“《天鹅湖》卫星”，不过与“小麦卫星”、“水稻卫星”等百害而无一利的荒诞浮夸风不同的是，身体语言是容不得吹牛和撒谎的，中国芭蕾奇迹般地起步了。
剧中，肖苏华跳小丑，但苏联版本中这个角色非常抢眼，技巧纯熟且极有表现力的舞者才能胜任；而且排演剧目的过程，正是从学员到演员的转型过程，肖苏华获益良多。其后，古雪夫等又和中国芭蕾舞演员“趁热打铁”，连续排演了《海侠》 、《吉赛尔》两部经典芭蕾舞剧。
苏联芭蕾专家严谨的艺术态度、一丝不苟的艺术精神，成为这个“高龄”舞蹈学生坚强意志力的源泉。年龄大，又不太懂汉语，但五年坚持下来，肖苏华终于在1959年成为了中国第一个芭蕾舞团――北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团前身）的独舞演员。
同一年，莫斯科大剧院首次出访中国。演出前后的那些日子，各类舞评和观感层出不穷。《天鹅湖》至此成为中国人芭蕾情结的符号。田汉为乌兰诺娃作画，欧阳予倩甚至在《人民日报》上发表整版评论“苏联舞蹈世界第一”，满是感情充沛的溢美之词。
《天鹅湖》无疑是俄罗斯芭蕾学派的代表作，然而，就在我们与19世纪末浪漫的古典芭蕾初相遇，并沉迷其中时，列宁格勒基洛夫剧院已于1959年成功推出了新版芭蕾舞剧《宝石花》，这是芭蕾舞剧交响化的第一个里程碑，苏联芭蕾舞剧已经向摆脱文学性思维迈出了重要一步。编导就是年长肖苏华10岁的尤里·格里戈罗维奇，近三十年后，他成为肖苏华的导师。
在此之前，虽然交响化的创作手法已经被运用到了芭蕾舞（剧）的创作中，但三十至五十年代的苏联，无情节交响芭蕾探索的苗头已被戏剧芭蕾完全浇灭，强调现实主义原则的“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”成为主宰芭蕾舞剧创作和表演的内核。另辟蹊径的格里戈罗维奇不仅使交响芭蕾在苏联复兴，其探索更是一种结合了戏剧思维的交响化独特创新。在上个世纪中叶，他的交响芭蕾舞剧与俄裔美籍编导巴兰钦的“无情节芭蕾”，构成了世界现代交响芭蕾最引人瞩目的并蒂莲。
遗憾的是，这一切都不在我们的视线中。中苏关系如胶似漆时，我们尚经历古典芭蕾“速成式”启蒙；中苏关系交恶后，我们只能闭门造车创作民族芭蕾舞剧。《红色娘子军》、《白毛女》等优秀作品被称为“现代舞剧”，准确来说，这个“现代”更多体现为历史学意义，芭蕾样板戏在艺术内核上是“前现代”的，主要借鉴的是苏联古典芭蕾和早期戏剧芭蕾观。
1987年，已经50岁的肖苏华重新“回到”了莫斯科。最初，时任院长李正一向肖苏华提出去苏联学编导这个建议时，他还是有顾虑的。人到中年，芭蕾教学事业稳定，好不容易挨过了文革岁月，且已经培养出了在国际上拿了大奖的李存信，该是享受并重塑芭蕾梦的时候了，难道人生还要从头再来？ 图：李存信
如果说，17岁从莫斯科到北京学习舞蹈，是肖苏华人生的第一次主动选择，怀揣着孤注一掷地执着；50岁从北京到莫斯科学习编创，则是他人生面临的又一次重大转型。虽然与院长达成了折中方案：“如果有门，就继续学编导；如果没门，就回来继续教芭蕾”，但与当年那个初生牛犊的“苏联少年”不同，已到“知天命”年纪的肖苏华拜师格里戈罗维奇，完全有备而来，虽然当时他并不知道他真有机缘成为格里戈罗维奇的学生。
80年代，各种信息涌入中国，同赴苏联访学的中央戏剧学院同仁为他引荐了斯坦尼斯拉夫斯基之外的戏剧改革家，从苏联的梅耶荷德到德国的布莱希特；朋友也从国外带回了许多芭蕾舞的录像带和相关书籍，其中就有苏联戏剧芭蕾时期和交响芭蕾时期的代表作。毕竟，中国缘悭交响芭蕾一面已有几十年，对于戏剧芭蕾也是一知半解。肖苏华急切地汲取着艺术养分，为赴莫斯科做足了功课。从1964年起，格里戈罗维奇就担任莫斯科大剧院芭蕾舞团的艺术总监，影响着其后二三十年的苏联芭蕾生态，并跨越了政治格局的巨变。
俗话说，机会总是给予有准备的人！1987年1月至1988年4月，肖苏华以高级访问学者身份在苏联进修编导专业。并非受到委派，也并非直接引荐，徘徊在莫斯科大剧院门口的肖苏华，只是将自己的名片递了进去。肖老和我讲起他拜师过程的时候，我的脑海中突然闪回少年肖苏华向苏联专家毛遂自荐的往事。不同的年纪，但是同样的勇气、诚意、坚持和努力，使一张普通的名片具备了某种感召力。
面对这个主动上门的老学生，格里戈罗维奇十分吃惊，不仅由于肖苏华流利的俄语，更是因为他对自己作品的了解程度，加之他还具有一股子刻苦用功的劲头。两人算是一见如故，后来竟然成了无话不谈精神相通的朋友。而且，更为微妙的是，古雪夫都曾是两人的老师，单是这个缘分，就使他们在相见之初增添了亲切感。肖苏华十分感慨：“我太幸运啦！能有这个机会成为他的学生，这是当初完全不敢想象的事情！”就这样，本来只在苏联国立戏剧学院编导系进修的肖苏华，成了大师格里戈罗维奇的学生。莫斯科大剧院的所有演出和排练也都向他敞开了大门。
前不久，在国家大剧院的舞台上，辽宁芭蕾舞团推出了一部前苏联时期的充满男子阳刚魅力的经典交响芭蕾舞剧《斯巴达克》（1969），86岁的老编导亲临现场指导，而促成这次历史意义合作的正是肖苏华教授。对“老肖”来说，“老格”是亦师亦友的前辈，虽然只比他年长十岁，却像父亲一般对他呵护备至；对“老格”来说，“老肖” 是他最信任的人之一，当然也是他最器重的学生之一。
图：与乌兰诺娃、格里戈罗维奇在莫斯科国际芭蕾舞比赛评委会
二、从“芭蕾梦”到“中国现代舞剧”的现实
“42次了”，这是肖苏华代表中国出任重大国际芭蕾舞暨编舞比赛的评委的次数。能记得如此清晰而准确，显示出他极为珍视每一次经历，而话语中透露出的沉着与淡定，又说明这并不是他艺术生命的全部。就在我们见面的当天，他又在准备出访保加利亚瓦尔纳的行程，这个数字还在不断刷新。
肖苏华能走上国际芭蕾舞比赛的评委席，也是源自于“老格”的举荐。不过，能平稳并频繁地成为国际诸多重大赛事的座上宾，还是由于他的艺品。肖苏华为人平和，打分公允，在国际芭蕾赛事这个圈子很有口碑。
杰出的芭蕾舞者很多，但在肖苏华的芭蕾世界中，只有一位芭蕾伶娜可被奉为“芭蕾女神”，他崇拜了半个多世纪。值得他投入如此心力并持续一生的，就是非凡的乌兰诺娃。我想，当很多人得知这位“个子矮小，没有技术，还有点驼背”的女子竟然成为了“诗与音乐本身”，成为了“艺术的灵魂”后，都会投来好奇和惊叹的目光。若能亲眼所见，一定三生有幸，毕竟她的魅力甚至超越了芭蕾本身。
肖苏华第一次见到舞台上的乌兰诺娃是在1959年，如今讲起她，仍然毫不吝惜赞美。“在舞台上看到乌兰诺娃表演《吉赛尔》的时候，她已经40多岁了，但确实就是那个十几岁的女孩”！对此我毫不怀疑，不过我更感兴趣的是，当初的“小粉丝”已经成为了芭蕾名家，且历经了芭蕾审美的变化后，再重新审视乌兰诺娃，会有什么不同？
肖苏华给我讲起了她眼中的乌兰诺娃，“她太真了！” 在舞台上，乌兰诺娃就是吉赛尔，就是玛利亚（《泪泉》），就是朱丽叶……为了完全融进角色，她常常借鉴自己生活的经验，又懂得如何远离私人生活，在动作中游刃有余地区分开微妙的情感差异。比如在《罗密欧与朱丽叶》中她身披黑色斗篷向劳伦斯神父求助时的奔跑，以及拿到药水后迈向罗密欧的奔跑，就是源自于自己生活中一次奔跑的经历，与丈夫争吵后，她在芬兰湾狂奔，不知道跑向哪儿。心境虽不同，但似乎都是奔向那未知的世界。
更为难得的是，乌兰诺娃极为懂得如何把握分寸。尽管她并不喜欢普罗科菲耶夫的音乐，但是她会根据自己的理解，融入节奏和角色中。尽管她没有花俏的技巧，“跳不了《堂吉诃德》”，但是作为“抒情型演员”，她的确将抒情型女性角色的使命坚持到底了，毫无违和感地跳到了天命之年。生命不息，工作不止。肖苏华说，他最后一次在乌兰诺娃家里见到她时，垂暮之年依然坚持每天练功。肖苏华说，她是天才舞者。
对于天才而言，到底是1%灵感重要？还是99%汗水重要？或许每位天才的比例都是不同的，但二者必须统一是必然的。近些年，中国选手虽然凭借整体芭蕾修养和全面实力的提升，在国际舞台频频获奖，包括1997年后在莫斯科国际芭蕾舞大赛获得金奖，对于承袭了俄罗斯芭蕾学派的中国芭蕾演员来说，这是一种莫大的肯定。但是，“不仅中国，在世界上还是缺乏乌兰诺娃这样的演员！”肖苏华十分坚定，表现力并非只建立在娴熟的技术演绎上，关键在于艺术修养和人格魅力。
不过相比培养世界级的芭蕾表演艺术家，肖苏华的“芭蕾梦”更希望建立“芭蕾学派”。而在当代，创建学派的核心除了建构自己的训练体系并培养出表演艺术家之外，更在于创造出独特的艺术观，以及一批能够得到国际认可的剧目和编导。肖苏华曾在媒体上大胆指出：“中国芭蕾最大的发展瓶颈在于剧目创作，创作思维、编舞技能和审美意识与国外的差距都很大，可以说已经落后了世界整整几十年，仅相当于电脑486或586的时代”[3]。中国芭蕾不仅需要融合民族元素，还要具备“世界性”竞争力。
早期戏剧芭蕾遵循的是“文学性思维”，20世纪中叶以来，世界芭蕾舞坛的两个走向，其一为戏剧芭蕾的深度发展，以达到芭蕾、心理、意念和舞台化戏剧互动整合的目的。使芭蕾具有了观察社会、探索人生、启迪心智的现代人文气质。其二，就是芭蕾舞剧的交响化。交响编舞并不等于无情节，交响芭蕾的结构是音乐—舞蹈结构，需要编导具有较高的音乐修养。在中国，虽然80年代后出现了一些淡化情节的作品，甚至后来转化为更为抒情写意的“舞蹈诗”，但真正将“交响编舞”理念贯穿创作中的作品却是不多见的。80年代末90年代初，肖苏华开始在北京舞蹈学院、解放军艺术学院舞蹈系编导班以及全国舞蹈编导训练系统讲授和推广“交响编舞法”。1997年后，他又开始探索“当代编舞理论与技法”的编导教学体系。
谈及对赛事最大的感悟时，肖老非常笃定对我说，“我更喜欢现代剧目！”当问其当了多年的国际评委，最大的收获，他也坦然，现代剧目被广大的从业者越来越认可是最欣慰的。80年代去苏联之前，肖苏华就曾有编创现代剧目的尝试，不过由于学生比赛成绩受到了影响，曾让他一度犹豫。90年代后，他越来越感受到现代剧目的魅力和潜力，并动员北京舞蹈学院编导系的王玫老师参加编创比赛。不出所料，王玫的作品《两个身体》、《红扇》等陆续在国际芭蕾舞比赛的现代舞编创部分获奖。在肖苏华看来，王玫是中国现代舞最优秀的编导和教师。
随着现代剧目在国际芭蕾舞比赛中越来越显露出重要性，比例也占到了40%，肖苏华的人生再次面临重大转折，他甚至说，“后来我就完全放弃了芭蕾”，也不做那种‘改良’的现代”。所以，进十余年，肖苏华的艺术重心主要集中到了中国现代舞剧的开拓性创作和理论建树上。
如果50岁后，肖苏华不去苏联，他会是一位出类拔萃的芭蕾教师，可能会多培养一些向国际舞台进军的芭蕾舞者，但是中国便会少了一位不断更新舞蹈观念的艺术家；如果60岁后，肖苏华不转向现代舞剧创作，中国更少了一位知识分子情怀的舞蹈家。正是由于他两次“从头再来”，他得以成为最重要的中国现代舞剧历史的书写者之一，而且他既设计身体语言，也舞动在笔尖。
在舞蹈界，愿意用文字书写舞蹈的编导屈指可数，而其中具有独立精神和思辨意识的艺术家更是凤毛麟角，肖苏华也是其中之一。1994年，他出版了首部芭蕾专著《芭蕾之梦》，既有芭蕾舞发展史话的娓娓道来，也有他对交响芭蕾代表作品深入细致的分析。其后的十多年中，他又陆续修订、出版了多部文集、专著和译著。
肖苏华的文集有一个特点，他正视自己每个阶段认识上的差异，并真实地反映出来。由于时间跨度比较大，所以不免出现前后不一致的提法。就好比一个现代舞作品的“封箱”，甚至连舞服都可以捐给博物馆。艺术家将其早期作品“封箱”并不等于那些获奖作品通常意义上的“马放南山”，同样是“不演了”，但前者进入了“文化博物馆”，后者则直接进入“坟墓”；“封箱”也不意味着固步自封，着实没有必要对它画蛇添足，除非赋予它新的生命，因为这个“定本”是真真正正存在的过去，代表着曾经最真实的艺术观投射。
舞剧之“剧”不同于书写逻辑的“文本”，而体现为未形成于书面的“戏剧性”。当代舞剧在创作上虽然没有什么固定模式，但仍能找寻出某种规律，比如遵循音乐逻辑的交响编舞法，遵循舞台假定性逻辑的当代编舞法，或是二者结合的方法。在中国，推广一种创新理念的难度显而易见，既定的创作逻辑早已成为强大的惯性，“文学性思维”，而非舞台化的戏剧性思维，依然主宰着我们的舞剧结构，直至今天。虽然难以改变整个生态，但肖苏华自己的编创理念却在教学和创作实践中脱胎换骨了。
三、做自己，而不是效仿大师
90年代以来，肖苏华的创作就体现出一种倾向，即建立在经典文本的主体精神解读上，借经典之力大胆创新，来抒发自己对于现实生活的人文思考。作为格里戈罗维奇的学生，肖苏华并不想走一条延续导师创作理念的平稳之路，即便导师是世界级大师，他也希望做他自己。他说，在创作中他坚持自创的“艺术三贴近”原则，即“贴近现实、贴近生活、贴近自我”。
“贴近现实”，对肖苏华而言就是既要面对现实的中国舞蹈实际，也要让自己的创作关注真实的现实社会。比如，他一定要做“有故事”的大舞剧，他解释道：“即便全世界都放弃讲故事的时候，我们还坚持，这是我们的长处，也符合观众的欣赏习惯”。当然，肖苏华并不否定现代舞创作的多元化，但他认为，相对于林怀民蕴含了东方哲学思考的作品，坎宁汉抽象的纯形式的肢体作品，或是皮娜·鲍希跨界的剧场类作品，他更需要坚持自己的选择，以舞蹈语言创作那些有张力、有感悟的具有社会学意义的舞剧作品。
“贴近生活”的关键在于“讲怎样的故事”，对肖苏华而言，一定不是讲原来的故事，而是讲自己或是身边的故事。在题材选择上，不同于中国大部分编导“忠于原作”的稳妥做法，作为观念前置的舞剧编导，肖苏华采取的“变通取意”的改编方法体现的是编导自己的“心灵世界”，一定程度上区别于原作立场。
图：交响芭蕾《红楼幻想曲》
图：现代芭蕾舞剧《阳光下的石头——梦红楼》
“贴近自我”实际上就是“怎样讲故事”，作品必须体现编导的主体精神。尤其是近年的《梦红楼》、《白蛇后传》，他尝试用布莱希特的间离效果和陌生化理论去创作，并站在认识论的视角去设计审美的“陌生化”，体现了肖苏华作为一名现代舞蹈艺术家的内心独白和行为方式，带有舞蹈界少有的知识分子反思精神。而且，他也希望自己的作品贴近目标观众群的每一个个体，希望与观众平等对话。因此，肖苏华的“贴近自我”既是贴近他自己，也是贴近演员自己，贴近观众自己，用他的话来说，这种“自我”应该是超越自我的“自我”，是“大我”而不是“小我”。
就个人艺术选择而言，现实主义、现代主义和后现代主义之间，甚至后现代之后，没有优劣，只有不同。肖苏华说，就像全世界不一定认可曹雪芹和鲁迅为大师，而他们在我心目中要比许多大家公认的世界大师还要“大师”。艺术创作的发展论，毕竟不同于“生物进化论”，关键在于找到最适合自己的创作理念和方法。正视自己，改变自己，做真实的自己，是肖苏华老师一直的心路历程。面对这样一位长者，我心中非常敬佩，肖老有一种“人生可以随时开始”的豁达态度，其实这也是一种生命哲理。他不仅有终生学习的习惯，更有不断创新，敢于从头再来的勇气。作为后辈的我们，能吗？敢吗？ 图：现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》
[1] 说明：本文根据慕羽采访肖苏华的访谈记录（2014年7月2日）整理合成。[2]田本相.曹禺传[M]. 东方出版社：第32章，2009.（原引自《戏剧创作漫谈》，发表在《剧本》１９８０年７月号上）。[3]肖苏华.中国芭蕾舞剧水平相当于电脑“586”[N].沈阳日报.2010-11-01.
本文由bosco于2018-11-08发表在舞蹈吧，欢迎舞友加入QQ群：685936921。
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