西方芭蕾史：神学家与宫廷芭蕾

  17世纪在巴黎有两所可与受人尊敬的巴黎大学相媲美的学校：一所是阿尔古尔学校；另一所原名叫克莱蒙学校，后为纪念路易十四成为保护人，1682年改名为“路易大帝学校”。这两个教育机构不是普通的学校，而是耶稣会开办的专门培养法国及外国贵族子弟的贵族学校。在当时的影响之大是今人难以想象的。它们不仅是培养王子公孙的教育重地，而且是当时的戏剧中心。这里上演的古典悲剧与宫廷芭蕾舞剧相融合，形成了独树一帜的悲剧芭蕾样式。然而，本文的兴趣点不是芭蕾舞本身，而是悲剧芭蕾的主创人员的身份：他们既不是戏剧家，也不是芭蕾教师，而是耶稣会的神学家。 

  在西方芭蕾史上以乎教会对鱼鞠舌生动的世俗舞蹈总是持否定和反对态度的。可在这两个严肃的教育圣殿里，芭蕾舞变成了学生的重要科目；而作为兼职教师的神父们则变成了悲剧芭蕾的编创者。不仅如此，主宰16、17世纪法国宫廷芭蕾理论建设的批评家、史学家和鉴赏家心分浓是这些神父们。他们在早期芭蕾的历史上留下了深刻的印记。这一奇特的历史现象是一个饶有兴趣的研究课题，值得人们去关注。

 

 

  宫廷芭蕾走入贵族学府

  “要想培养一个有朝一日成为国家栋梁之才的年轻人，必须做到如下四个方面：一、用科学知识照亮他的思想；二、通过启发他对陋习的厌恶和对美德的热爱调整其心灵；三、身体锻炼对他成长是必不可少的；最后，由于年轻人难于保持精力集中，所以他们不能没有几种正派的娱乐使严肃的工作得以间歇。”

这段话摘自1697年出版的著作《青年人的芭蕾》的前言。作者是一位名叫勒热的神父。它们极为准确地概括了当时社会所普遍认可的贵族教育理念。其中提到的“正派的娱乐”指的就是由宫廷芭蕾改造而成的“校园芭蕾”。神父把舞蹈教育当作一个特殊科目。他认为舞蹈是“一种与教养良好人士相般配的消遣和对年轻人有意的训练”。这些执著于教育的耶稣会的神学家们意识到当时芭蕾舞育豁洽人精神和社会带来益处，试图将这种益处开发出来。于是，他们把芭(自 )蕾舞列入耶稣会的教育核心科目之中。向学生传播他们的舞蹈观念和对舞蹈的兴趣。把芭蕾变成了宣传工具，用于教育和政治目的。起初，每年八月秋季开学时，为了给学生发奖，学校总是组织一场大型悲剧表演。由于题材一般取自古代、圣经故事或者赞颂君主制度的繁荣等内容，气氛过于沉重。于是为了调节演出气氛，神父们就在戏剧表演当中插入一些当时很受欢迎的芭蕾舞。可喜的是这些芭蕾舞常常被纳入悲剧情节之中。即将悲剧的主题与芭蕾的主题联系在一起。芭蕾史上有话剧芭蕾、喜剧芭蕾、哑剧芭蕾、歌剧芭蕾、悲喜剧芭蕾之说，这两所耶稣会学校将悲剧与芭蕾结合的创作应当称之为悲剧芭蕾了。

 

  这种悲剧的剧本一般由神父教员自己创作，而芭蕾作者常常就是神父本人，演员由学生担任，有时也邀请专业演员与贵族学生同台共艺。邀请的对象往往是巴黎城内最优秀的人物。每逢新作品上演，国王及其宫廷几乎都来观看。在“校园芭蕾”的脚本上，常常看到许多大人物如某某王子的名字与舞蹈名角的名字同时出现在一部作品里。除此之外，每当有王子来校访问，或有重大宗教节日庆典时，学校都上演芭蕾舞。就内容而言，这些芭蕾舞与官廷芭蕾几乎没有什么不同。传奇式的、丰富的主题都是为了向学生反复灌输臣服于至高无L的君主并对其英明统治的感激之情。自从16世纪以来，耶稣会表演悲剧的数目达几百部之多。平时学生的芭蕾课一般都邀请很有名望的专业教师来担任。1660年国王的芭蕾教师彼埃尔·博尚在耶稣会身兼舞蹈编导、音乐作曲和音乐指挥三个职务，负责音乐、舞蹈和悲剧内容的协调工作。法国杰出的戏剧家莫里哀就是在克莱蒙学校就读期间接触到了芭蕾舞，并因此而创造了后来的喜剧芭蕾。总之，这里名家荟萃，英才云集，其戏剧和舞蹈中心的特殊地位可略见一斑。

 

 

  宫廷芭蕾最早的理论家是神父

  在我们的印象中，西方教堂神父各个都不苟言笑，莫测高深。无论如何与世俗快乐的芭蕾舞联系不到一起。然而，令人不解的是这些满腹经纶的神学家却对芭蕾舞的形成和发展倾注了大量的智能和热情。他们是这门艺术最热心的保护者。像研究天文地理一样，把舞蹈作为一门独立的学问去研究。许多神父都用拉丁文著书立说，有些著作的成就与那些光耀整个时代的优秀作品相比毫不逊色。(自 )他们对舞蹈艺术发表的真知灼见得到了同时代极大的重视。

 

  如上所说，他们是舞蹈教育家和“悲(自 )剧芭蕾”的编导，是宫廷芭蕾最早的理论家、鉴赏家和史学家。耶稣会一向对芭蕾和芭蕾的历史感兴趣，对舞蹈起源秘传式的复杂问题了如指掌。在他们中人们常常提到的有梅内斯特耶神父。他的著作《根据舞台规则论古今芭蕾》值得高度重视。他还写过《古代和现代音乐表演》。他在书中阐述的宫廷芭蕾的种种方法被“校园芭蕾”一丝不苟地遵循。梅塞纳神父是数学家和哲学家，他因著作《宇宙的和声》得到伟大的哲学家笛卡儿的赞誉。弗朗索瓦神父在他非常详细而热情洋溢的文字中，对芭蕾与戏剧、诗歌等艺术形式的关系进行了分析与探讨。他试图对芭蕾和歌剧这类非于拿流的新生的艺术形式设立规则。阿尔博的《舞谱》比博尚早１００年提出了腿脚外开的原则。瓦尔特·索雷尔在他的《西方舞蹈文化史》中说：“实事求是地评价这部著作的作用，可以说，它为法国在这门艺术中的主导地位奠定了基础。”

 

  如果说一位名叫如枉西的神父在他的著作中要求“用精致的身体动作表达诗歌的情感”还只限于扩大芭蕾的范围，那么勒热神父则在1725年出版的《Dechoreis damadics》中对舞蹈的论述已经相当深入了。他写到：“如要表现风，舞蹈就应是轻飘急速的，用不断的pirouettes模仿风的旋转。如果你在台上表现的是农民，就应当把腿沉重地打在地上，动作应当粗犷，不能优雅。如果扮装痛苦，演员就应漫步向前移动，一会抬起双眼朝向天空，一会交叉双手，扭动两臂，双目盯在地上。过一会，将双臂沮丧地垂在身体的两侧，似乎是要向上帝和人们证实他的绝望……”

 

  这段话听起来似乎很耳熟。情节芭蕾的倡导者诺维尔在几十年后发表的《舞蹈书信集》中不就有类似的论断吗？

 

  关于神学家热衷于宫廷芭蕾的研究与教育这一史实令现代人颇为费解。虽然已有西方学者注意到了这一课题的意义和价值，但至今为止尚未见到有专著论述。因此我们很难回答对芭蕾发展史上一些关键问题的质疑。比如，什么时间、什么原因使舞蹈从宗教１生质向世俗方向转变？为什么17世纪的耶稣会的神学家要捍卫这种已经超出了“正派娱乐”的活动？或许有关史实的进一步铡霸挂够让我们用新的视角来考察芭蕾史。