中国舞蹈通史 第十四讲 元 明 清舞蹈艺术的传承与发展（一）

中国舞蹈通史
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所   王克芬 研究员
第十四讲  元、明、清舞蹈艺术
的传承与发展（一）
（元：公元1271-1368年）
（明：公元1368-1644年）
（清：公元1644-1911年）

进入封建社会后期的元、明、清三代，其最高统治者是多元一体的中华民族中的三个不同民族。但这三个相连接朝代舞蹈艺术的发展趋势却是大致相同，一脉相承的：
一是各代宫廷宴乐都在极力突出具有本民族色彩的乐舞。
二是民间舞蹈由于与人民的风俗习惯、宗教信仰等紧密结合，其活动方式又是业余或半业余性质的。故从元代到清代的六百余年间，民间舞虽时盛时衰，时倡时禁，但无论政权如何更替，统治者的族属有何不同，人民群众仍顽强地用自己的身体和智慧在继承、发展、变革各民族的舞蹈。
三是在戏曲艺术迅速高度发展的同时，专业戏曲艺人，一手伸向前代传统舞蹈，一手伸向当时的民间舞蹈，去汲取营养，充分运用舞蹈手段为表现人物感情服务，从而提高了舞蹈的表现力，同时也大大地提高了戏曲的欣赏审判价值，从而争取了更多的观众。

一、宫廷宴乐
（一）元代的宫廷宴乐及其他表演性舞蹈
十三世纪初，蒙古族的杰出领袖铁木真，经过了十多年激烈的战争后，终于统一了蒙古高原上的各部族，成为各部族的最高统治者，上尊号为“成吉思汗”，“成吉思”为强大的意思，即强大的汗王；建都和林，这就是蒙古国的开始。成吉思汗相继灭掉西辽、西夏等国，使蒙古汗国成了横跨欧亚的大帝国。
公元1271年，成吉思汗的孙子忽必烈废除“蒙古”国号，定国号为“大元”，迁都大都（今北京）；1279年灭南宋，终于结束了自五代以后长达三百余年政权分立的割据局面，统一了全中国。在国家统一的局面下，各民族、各地区包括长久隔离的南方和北方的文化艺术，得到相互交流、学习、融合、发展的机会。

1、宫廷宴乐
蒙古族是个能歌善舞的民族。入主中原后，除本民族民间歌舞仍然流传外，由于蒙古族统治阶级对本民族文化的重视，元朝的宫廷宴乐及其他表演性舞蹈带有十分浓厚的民族色彩。与此同时，又融入了许多宋代宫廷队舞的成分，成为蒙古、汉交融的宫廷宴乐。不过，元代的宫廷队舞不称“队舞”而称“乐队”，分：1、“乐音王队”是元旦用的队舞；2、“寿星队”是天寿节，祝皇帝生日用的队舞；3、“礼乐队”是朝会用的队舞；4、“说法队”是礼赞宗教的队舞。
元代宫廷“乐队”（舞队）结构庞大、复杂，关于舞蹈的记述虽多限于地位调度与队式，但从多种多样的服饰、舞具、曲名等考察，其舞形舞态也可推知一二。那戴幞头、穿袍、束带、执笏的，是官样打扮，动态必是比较端庄；那些头戴唐巾、唐帽，或戴翠冠、贴花钿、穿绣衣、执牡丹的妇女，表演时当是优美的汉族舞蹈，很可能源于宋代队舞——《佳人剪牡丹》；表演中念致语的形式，也来源于宋代；“引队”中执“戏竹”的人物，与宋代队舞“竹竿子”一样，是主持演出兼报幕的角色；那扮成金翅雕、乌雅、鹤、龟，作“飞舞之态”等表演的，分明是历史悠久的拟鸟兽舞，而龟鹤之舞历来就含有祝长寿之意。那披甲执戟、执斧、执叉的武士装者，表演的当然是英武豪健的武舞、战舞；那些盛装的妇女，手执宝盖、伞盖、日月扇、孔雀幢等舞具，很可能是烘托气氛的群舞演员。特别值得注意的是，那些宗教气息浓重的舞蹈，舞者的服饰，有穿袈裟、执佛珠、着道袍的，还有扮作“文殊像”、“普贤像”、“如来像”、“八大金刚”、“五方菩萨”、“乐音王菩萨像”神佛及夜叉、飞天等。还有戴着各式面具的舞蹈，在元旦用的《乐音王队中》，面具相当多，有戴红发青面具、戴孔雀明王像面具、戴毗沙神像面具、戴龙王面具，连乐工也戴霸王冠、青面具，还有戴卷云冠青面具等。中原旧俗，驱鬼逐疫才跳戴面具的“傩舞”；喜庆吉日有戴大头和尚面具的民间舞，造型生动，喜笑颜开，毫无狰狞恐怖感。元代宫廷宴乐用红发青面等神怪面具舞蹈，可能来自堪称蒙古族古典舞的宗教舞——“查玛”（跳神），这种舞蹈多戴着各式面具起舞。这种舞蹈史悠久，包头石湾汉代墓葬出土了一个黄釉浮雕陶樽，纹饰复杂，包括祥瑞神兽、甲胄武士、舞蹈、戏乐和其他神话故事，有戴着牛、羊、鸟、猴多种面具的人物形象。其中一个戴羊头面具的人物形象，斜展双臂，一腿直立，一腿曲抬，似跳舞中，猛然回头亮相，是蒙古族“跳神”舞蹈的常用动作；另一戴猴状面具的人物形象正跪地仰面，向舞者击掌，为舞蹈击节伴奏。两千年前北方民族墓陪葬器物中的面具舞形象，元代宫廷富于蒙古族色彩的诸多面具舞，以及今日仍盛行于蒙古草原多姿多彩的“查玛”，可说是一脉相承的。
元代社会虽充满了各种尖锐的阶级矛盾与民族矛盾，但它毕竟是一个全国统一的强劲王朝。它消除了各种人为的阻隔，各族乐舞艺术交流融会，形成了包容多民族传统乐舞成分的元代宫廷宴乐。封建时代的宫廷宴乐，往往是反映那个时代表演艺术发展的一面镜子，是那个时代表演艺术最高水平的代表。汉代以“百戏”、隋唐以乐舞、宋代以乐舞兼杂剧、明清以戏曲作为宫廷举行大宴，招待外国使节、国内少数民族首领及群臣的表演节目，正如今日举行国宴招待外国来宾等，要选一台最优秀的文艺节目演出一样。因此，元代宫廷宴乐各种乐舞杂呈，各民族乐舞穿插表演，有时虽然显得不够协调，却也热闹红火，在一定程度上表现了全国统一的兴盛气氛。
元朝初建，即注意搜寻各地的乐舞人才、乐器礼器等，《元史·礼乐志》载：元世祖忽必烈“至元元年（1264年）十有一月，括金乐器散在寺观民家者。先是，括到燕京钟、磬等器，凡三百九十有九事……大兴府又以所括钟、磬乐器十事来进……又中都、宣德、平滦、顺天、河东、真定、西京、大名、济南、北京、东平等处，括到大小钟、磬五百六十有九……”。《元史·世祖本纪》载“丁未日（至元二十一年，1284年）括江南乐工。”“徙江南乐工八百家于京师。”北方金朝的乐器、南方技艺较高的汉族乐工，都集中在元大都，对元代宫廷乐舞制度的制定与完善起到了一定的作用。元代雅乐，完全继承中原汉制，除造了些不同的舞名外，仍用“文舞”、“武舞”两大类，祭祀天地、祖先、神灵等。
2、其他表演性舞蹈
元代是一个杂剧崛起、形成为发展高峰的时代。民间娱乐、欣赏，主要是杂剧。与此同时，还产生了为数不多的一些精美舞蹈，在很长一段时期中广为传播，颇负盛名。如元顺帝时约至正十四年（1354年），宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演《十六天魔舞》，服饰化妆是：首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，大红销金长短裙，金杂袄，云肩合袖天衣，绶带，鞋袜；各执加巴刺般之器，内一人执铃杵奏乐，以宫女十一人组成伴奏乐队；其装束打扮是：“练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫”；所奏乐器有：龙笛、头管、小鼓、筝、琴、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板；以宦者长安迭不花管领，在宫中做佛事时奏乐舞蹈，“宫官受秘密戒者得入，余不得预”（见《元史·顺帝纪》）。这个名为做佛事娱神的舞蹈，实际是为了娱人。从各种有关描写《天魔舞》的记载看，这是一个相当迷人的、美丽的女子群舞，而舞蹈突出表现的是仙女美。元人张昱《辇下曲》诗，描写了宫中表演《天魔舞》等的情景：
西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。
大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王。
西方舞女即天人，玉手昙花满把青，
舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。
另有周宪王(朱有燉)宫词：
背番莲掌舞天魔，二八华年赛月娥。
本是西河参佛曲，来把宫苑席前歌。
按舞婵娟十六人，内园乐部每承恩。
缠头例是宫中赏，妙乐文殊锦最新。
队里唯夸三圣奴，清歌妙舞世间无。
御前供奉蒙深宠，赐得西洋照夜珠。
由于演员的精彩表演，不但得到了皇帝的宠爱，还得到重赏。明人叶子奇《草木子》载：“元有《十六天魔舞》，盖以珠璎盛饰美女十六人为佛菩萨像而舞。”
综合上述史料可以看出：《十六天魔舞》本是个娱佛的女子群舞。其乐声舞态之优美，宛如仙女。初创时期可能只在做佛事时演出，观者还是必须受过秘密戒的、信奉佛教的人，其他人不得观看。也许是这个舞蹈所具有的艺术性和审美价值都比较高，便从娱神的殿堂，走到了宫宴前，人们极力赞美的是女舞者的国色天姿，“清歌妙舞”。这个被严禁外传的舞蹈，竟不胫而走，迅速地传出宫外，流散民间。《元典章·刑部》的禁令：“今后不拣甚么人，《十六天魔》休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者，如有违反，要罪过者。”正是针对《十六天魔》广泛流传民间，连杂剧也吸收了，民间弹唱也吸收了，不然，也就用不着发出这道禁令了。禁严，表示很盛；盛，表示《十六天魔》颇受人欢迎，具有一定的艺术魅力。不然，明代学者，怎么会特地书上—笔：“元有《十六天魔舞》”呢?
元代的另一著名舞蹈叫《倒喇》。从元代到清代，数百年间，一直在中原流传。“倒喇”一词，蒙古语是歌唱的意思，从汉文史书看，《倒喇》近似今蒙古族仍流传的传统舞蹈《灯舞》或《盅碗舞》一类的女子独舞。这个别具风格的舞蹈，常在元、明、清各代夜宴中演出，除保存了顶瓯灯起舞的特色外，似乎还有所发展、变化。清人陆次云《满庭芳词》，描写一次夜宴中的音乐舞蹈表演：
左抱琵琶，右执琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜．忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极色飞心骇，四座不胜情。
这里有琵琶、胡琴等器乐演奏，还有快节奏的龟兹民歌演唱；压轴的是头上顶着双瓯，顶上燃灯的舞人出场，她口中噙着湘竹，可能是吹奏节拍；那快速的旋转，如风卷回雪，轻盈飘移，头上的燃灯随之摇曳；绝妙的表演，令人惊叹，感人至深。清人吴长元把这首词收录在他编的《宸垣识余》一书中，“倒喇”条下解释说：“倒喇，金元戏剧名也。似俗而雅。”另有《历代旧闻》载《京都杂咏》诗，也描写了《倒喇》的表演情景：“倒喇传新声，瓯灯舞更轻；筝琶齐入破，金铁作边声。”诗注说：“元有倒喇之戏，谓歌也。琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓯起舞。”作者在注中清楚地指出：“倒喇”是歌，是元代传下来的，与今蒙古语的含义相符。但清代所传元之“倒喇之戏”，已不仅仅是歌唱，而是还有器乐演奏(或伴奏)与顶灯起舞。这里所谓的“戏”和上述“倒喇，金元戏剧名也”，并非指一般代言体的戏剧，而是“戏弄”即表演之意。上述两首诗词，是两个不同的作者，描写的两次相同的表演。看来，从元代到清代，“倒喇之戏”，是一组完整的音乐舞蹈表演，具有边地民族风情，由于它技艺水平高，新颖别致，演来引人人胜。六百多年间，元、明、清三代的兴亡，政治风云的变幻，并没能中断我国各民族间舞蹈文化的交流融合。
元代著名教坊大曲《白翎雀》，传播很广，流传时间也很长，明、清之际还有人作诗咏叹《白翎雀》。
《白翎雀》是元初忽必烈命宫廷乐师硕德闾创作的一首教坊大曲，以描绘“生于乌桓朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐”（见《元诗纪事》卷二五及陶宗仪《南村辍耕录》卷二〇、二八）的白翎雀鸟为内容。既是大曲，必然有乐、有舞，而《白翎雀》的乐曲似乎影响更大，舞蹈只在个别诗中略有记述。
张昱《白翎雀》还有关于舞态的描写：“女真处子舞进觞，团衫鞶带分两旁；玉纤罗袖柘枝体，要与雀声相颉颃。”在如鸟争鸣的乐声中，女真少女起舞侑酒，那窈窕柔软的腰肢体态，胜似唐代的“柘枝伎”。元人杨维桢《吴下竹枝歌》：“罟罛冠子高一尺，能唱黄莺舞雁儿；白翎雀操手双弹，舞罢胡笳十八般。”这些记载说明，元代教坊大曲《白翎雀》本是配有舞蹈的，到了明代以后，似乎只有乐曲流传，明初洪武年间（1368—1398年）学士王逢在宴会上听到乐人弹奏《白翎雀》时，就没提到有舞蹈配合表演。到了清代，《白翎雀》曲名虽存，“其曲不传”。（见清人乔重禧撰《陔南池馆遗集》：“白翎雀……元帝命伶人硕德癌制为曲，管弦铙鼓皆有腔节，以合琵琶，其曲不传”）。
元代宫廷，也还有一些其他舞蹈和著名舞人。如元宫风俗，百宫到达御天门都要下马步行入宫，只有皇帝才能骑马直入宫内；当皇帝坐骑行至御天门前，教坊舞女就在前面且歌舞相引导，并舞出“天、下、太、平”四个字。元人杨允孚《滦京杂咏》诗：
又是宫车入御天，丽珠歌舞大平年。
侍臣称贺天颜喜，寿酒诸王次第传。
“丽珠”可能是教坊舞人中技艺较高的领舞人。特别是“字舞”的领舞者，需头脑清醒，字形图案全在心中，带领舞队移动的路线能准确地组成不同的字形。另有李当当也是宫中教坊名伎，“歌舞当今第一流”，后出家当了女道士（见《元诗纪事》卷一二）。
元顺帝颇宠爱的凝香儿，有宫中“七宝之一”之称。她原是官伎，入宫后被封为才人(宫中女官名)，以才艺出色而闻名。凝香儿跳的《昂鸾缩鹤舞》（见《元诗纪事》卷三五、《元氏掖庭记》）。是模拟飞鸟情态的舞蹈。这类舞蹈，历史悠久，流传极广，是来自民间的宫廷舞。
元代养家伎之风仍有遗存。如《归田诗话》载：杨廉夫晚年居松江，“有四妾，竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能声乐，乘大画舫，豪门巨室，争相迎致”。当时有歌谣《嘲杨廉夫》：“竹枝、柳枝、桃杏花，吹弹歌舞拨琵琶；可怜一个杨夫子，变作江南散乐家。”其他元人诗词中，间或也有描写家伎表演歌舞的，但总的情况远不如唐代普遍。从杨廉夫养四个能歌善舞的家伎乘着船到处演“堂会”而遭到人们的嘲讽这一事实看，元代上层社会私养家伎之风已不盛行，贵族之家培养歌舞伎人的数量也大大减少。
元代杂剧兴盛，各地有许多著名的艺伎，其中不少是能歌善舞的。仅据《青楼集》所载，就有许多技艺超群、擅长歌舞的杂剧演员，如艺名“一分儿”的王氏，“京师角伎也(角伎，旧时指戏曲演员)，歌舞绝伦”赛天香、赵梅歌、刘燕歌，都是有风度、美姿色、善歌舞的名伎；魏道道在“勾栏内独舞鹧鸪四篇打散”，无人能及。事事宜，本姓刘，“姿色歌舞悉妙”；刘婆惜擅长“滑稽歌舞”；王巧儿“歌舞颜色，称于京师”。书中只简单地记述了这些艺人能歌善舞，技艺超群，但她们表演歌舞的详情，却不得而知，因为她们都是以卖艺谋生的、社会地位卑贱的“下九流”。她们的名字被文人学士记下来已是十分难得的了。从这些简略的记载中，我们可以知道元代民间有一大批演杂剧、善歌舞的演员，她们是中华民族舞蹈艺术的保存者和创造者之一；我国部分的古代传统舞蹈，融人戏曲中后，许多高超的舞蹈技艺，是依靠各代的戏曲演员不断继承、发展的。
元代舞蹈的舞姿、舞容及风格，我们可以从发掘出土或发现的珍贵文物中窥知其貌。河南焦作金元墓出土的舞俑，形体粗壮，舞姿健美，服饰、舞态均具蒙古族特色（图108）；敦煌莫高窟465窟元代壁画中，有不少精美的舞蹈图，舞者造型独特，舞姿雄健，体现了横跨欧亚大陆的元朝气势和一代雄风（图109、110）。  

  

 图108  图109

 图110
 (二)明代宫廷乐舞
明代是在元末农民大起义以后，公元1368年由汉族朱元璋领导建立起来的封建王朝。
进入封建社会后期的明代舞蹈艺术，呈现出某种不景气的现象，但也并非全面衰退，在宫廷、贵族伎乐舞蹈比较凋零的同时，民间舞蹈仍然顽强地生长、传承、发展；在内地舞蹈活动相对萧条之际、边疆地区各民族的舞蹈依然繁茂；在纯舞的创作、演出活动不景气的时候，戏曲中的舞蹈却迅速地成熟和发展起来。明代的舞蹈，正处这一历史性变革的进程之中。
1、明代宫廷乐舞
明代的宫廷宴乐，并没有承袭元代宫廷宴乐，而是继承了宋代宫延宴乐的遗制，带有明显的汉文化特征。
明宫延的主要娱乐是戏曲。礼仪、宴乐舞蹈只是摆排场，应付典礼仪式例行公事。
明太祖未元障定都金陵（南京）后，即立典乐官，请来了隐居在吴山的元末音乐家冷谦，封为协律郎，制成各种乐器、乐曲，定出乐舞制度。乐生（音乐演奏者）用道童充任，舞生选长得俊秀的军民子弟；设置教访，掌握宴会大乐。（见《明史·乐志》）。
洪武三年（1370年）定宴飨之乐，都是采用杂剧的音乐曲调填词的（见《续通志》卷一二九）可见杂剧在当时影响之大。以上各种宴乐名称，都含有强烈的政治意义，非常密切地配合了明朝廷的政治任务。雄心勃勃的朱元璋建立了明代极端专制的中央集权制度，他要平定四方，发展生产，所以要“开太平，安建业，抚四夷”；他要把—切权力集中在皇帝一人之手，所以要“削群雄，大一统”。永乐元年(1403年)又规定武舞服装的左袖上要写“除暴安民”四个字（见《续文献通考》：永乐元年九月成祖诏：凡舞习于郊坛，武舞服左袖上书‘除暴安民’四字。”），这类标签式的生硬地配合政治任务、没有艺术感染力的“作品”是不会流传的。所以除了在史书中见到这些“舞蹈”的名目外，再也找不到它们的踪迹了。
永乐、嘉靖年间，对这类宫廷乐舞作过一些增删修订，这里不一一列举。从这些乐舞的名称即可看出，它们的主题内容是歌颂皇帝的文德与武功、宣扬国势强盛、祝福皇帝长寿、歌唱京都等，其中的《百戏莲花盆队舞》和《胜鼓采莲队》有可能继承了宋代宫廷队舞《采莲队》的遗制。后又规定域外诸国及各少数民族来朝贡时，为了夸耀中原文化，显示自己的强大和富有，在招待“蕃王蕃使”的大宴礼上要舞《诸国来朝》等舞。 最后，教坊司“杂陈诸戏”（见《续文献通考》卷一○三），大概这才是真正的娱乐节目。
我国是—个多民族的国家，历代封建统治者总是喜欢在宫廷设置一些少数民族和域外诸国乐舞的乐部，这叫《四夷乐》，统一一个地方，就要把当地的民族民间乐舞拿到宫内宴享时表演，其目的主要是为了夸耀武功，也有一点笼络人心的意思。明清两代也是如此。如像明代永乐年间(1403—1424年)定宴飨乐舞的制度时，就规定在奏演《抚安四夷之舞》以后要表演《高丽舞》、《北番舞》、《回回舞》，舞者都是四人（见《续文献通考》卷一一七）。
明嘉靖十—年(1532年)，宫中为陈侃出使琉球举行宴会，曾“令四夷童歌夷曲、为夷舞，以侑觞，伛偻曲折亦足以观”（见《续文献通考》卷一二○）。看来，明代宫中还培养兄弟民族少年歌舞演员，舞蹈特点是“伛偻曲折”颇为观众所喜看。
明代宫廷除上述各种典礼性的乐舞和属“四夷乐”的各种兄弟民族舞蹈外，还有大量民间百戏歌舞杂技等进入宫廷表演，著名的明代《宪宗元宵行乐图》（图111）就十分生动、形象逼真地展现了这些民间技艺的精彩表演场景：这里有技艺高超的惊险杂技，如蹬竿、爬竿、蹬人、蹬伞状圆盘、盘上立人、飞跃钻圈等；还有规模庞大的民间舞队，前面是头戴幞头、身穿袍、挥展双袖、抬足而舞的男舞者，在他的身后有戴人头、袒胸露腹的“大头和尚”，再后面是击鼓、吹笛、拍板的伴奏乐人。大殿门前足四个骑竹马的舞者，他们手执枪、刀、戟、鞭武器飞奔向前；击锣伴奏的乐人站立高台阶上，兴奋地举锣张臂，正欲奋击。一组五人的乐队在前，执琴、琵琶、笙、管演奏；后一人扮作钟馗，身穿袍，脚蹬靴，双手抱笏，旁有小鬼，还有举手执灯的小孩。宫中节日表演民间百戏乐舞的热闹场面，都在这幅画上被展示出来了。  

 图111
明代书刊中有不少木刻舞图，如舞袖图（图112）、《春秋列国志》西施舞图（图113）、《唐明皇秋夜梧桐雨》杨贵妃舞图（图114）、《茶酒争奇》舞蹈图（图115）、梅妃《惊鸿舞》（图116），这些木刻舞图，在—定程度上反映了当时舞蹈的风貌。

 

图112  图113   图114 图115

图116