中国舞蹈的传统在哪里？

苏珊，现代舞大师尼可莱的传人，四分之一印第安血统的美国人，法国舞蹈研究中心的编导和负责人，64岁；孙颖，北京舞蹈学院教授，《踏歌》、《楚腰》等剧目的编导，74岁。 2004年9月24日，北京舞蹈学院五十年校庆之际，苏珊女士在观看完古典舞作品晚会《寻根述族谱华风》后，抑制不住要见一见晚会的策划和创编者孙颖，在她的老朋友――北京舞蹈学院研究生科研处处长刘建教授的引荐下，两位经历丰富的老艺术家有了一场关于民族舞蹈传统的非常有意义的对话。

一、民族舞蹈的资源与把握

苏珊，后简称“苏”：我非常崇拜你和你的作品！我觉得最真正、最纯粹、最原味的中国文化在这里。我是第一次在中国看到这样的舞蹈，以前在德国也看到风格纯正的作品，你是怎样得来的？你带领的是一个非常好的团队，你是怎样运作这个团队的？

孙颖，后简称“孙”：一九五七年我被打成右派，在北大荒劳改了二十一年，在劳改的二十一年里，读书是非常困难的，每天从事重体力劳动，顶着星星出去，披着月亮回来，放下工具读书时，往往一两行读下来，人就非常困乏、疲劳，就在那时我咬着牙把中国的二十四史啃下来。其实，在舞院刚建校时我就萌生了要整理中国五千年舞蹈文化的想法，也是在这种想法的支撑下，我坚持对历史的研究，首先是摸清资源情况。我曾和刘建教授沟通过，要研究古代人的舞蹈，必须研究古代人的哲学、宗教、风俗、体制等，就像你苏珊现在做舞蹈从建筑入手一样（注：苏珊舞蹈研究中心每年集中世界各地青年编导集中在法国进行课题研究。2004年的课题是：按照本民族建筑风格进行现代舞创编），我就是从这些综合的因素入手。老不去了解资源情况，我们到底有多少家底就不知道，就会像现在的一些编导，要么从戏曲走了，走着走着前边就没有道了；要么拐到大洋彼岸。

刘建，后简称“刘”：孙老师是中国读书最多，研究历史最多的舞者之一。中国古代的舞蹈留下的形象资料很少，只有一些文字和图片，孙老师想把这些文字和图片复活。他的舞蹈动机和语汇不是向芭蕾寻找、向现代舞寻找，他寻找中国自己的身体文化，所以他现在是循着历史的脉络，从战国、汉、唐代向前慢慢摸索，整理出中国较纯正的古代舞蹈文化。从国外回来的戴爱莲先生曾在1949年的边疆舞蹈大会上说：“真正的中国古典舞在文史资料里”。

苏：这么多僵死的资源你是怎样把握的？

孙：中国河南舞阳发现距今约八千年用鹤骨做的笛子，属新石器时代早期，上有七个孔，是七声音阶。因为音乐文化和舞蹈文化并行，因此说明中国舞蹈的历史很长很丰富，仅仅汉代画像和墓葬中发掘的舞蹈图像就非常可观。我创作大型舞剧《铜雀伎》时，将花了十五年时间搜集的七百多幅汉画像进行比较筛选，重样的不要，最后剩下380多幅。应该说，这是古典芭蕾舞姿的三十到四十倍。我们祖先留下这么多财富，而我们却守着金碗要饭吃，但这并不是说芭蕾、现代舞不好，他们有他们的传统。

苏：对。中国人很多在做现代舞，但他们不知道现代舞到底有多深多远。不能说中国从欧美等一些外国的剧团里仿造一些作品，就认为是现代舞，这样的话，他们就不懂现代舞。在日本也存在和中国相同的问题，他们认为如果要跳现代，就得象欧洲、美国那样，并一味模仿他们，你们要扎根于中国传统。从你的舞蹈中我知道了中国人从现在应该干什么，知道中国舞蹈应该是什么样的，知道中国的根源是什么。

孙：因此现在我和刘老师要做的事情是抓紧时间研究我们的舞蹈传统，不研究不行！

二、舞蹈资源的划归与取舍

苏：我想问你一个问题，在你的舞蹈中有许多美丽的女子和好看的舞蹈，漂亮的服饰。为什么统治者需要女孩去表演那些舞蹈呢？

孙：巫术时代的舞者多是女巫，后来的统治者是男的。封建时期是帝王说了算，他们既要保留一些祭天、祭祖、祭四望等祭祀仪式，又需要有娱乐功能的舞蹈供其享受，因此到了东周和春秋战国时期，出现了“女乐”。中国舞蹈分为雅乐和俗乐。俗乐是娱乐性质的，不单指民间，帝王也需要。由于娱乐的需要，皇帝和有钱的贵族也自己养一个班子，所以在长期的封建历史中，舞蹈以女乐为主，如赵飞燕、王翁须、杨玉环等都是宫廷得宠的姬妾、宠妃，并因此一家人鸡犬升天。宫廷和民间其实是连为一体的。过去民间没有电影院、又没有录像看，成年到头劳动生活得很辛苦，唯一可以娱乐的就是过年过节走社火，这才给我们留下了很多有代表性的舞蹈，比如像花鼓灯，就是在祭祀中找乐。

另外就是你刚才提的，女孩子为什么这么美？其实，中国的历代审美不同，到了晚清，典型的美人是林黛玉，跟汉、唐美女不同，这是一种病态美，女孩子大门不出，二门不迈，脚裹起来了，很有礼法。在西方有男女社交活动，但在中国就不允许。我曾在一个大户人家见到过女孩子的闺房，房子共分五间，中间是客厅，一边是大老爷和大老婆住的房子，另一边是二房、三房，在老爷和正房居住的中间有个套房，那是给女儿住的房间，平时要出来必须先经过父母的房间，再经过客厅才能出来，和我当年劳改时住的房子差不了多少。过去北方民间的窗户没有玻璃，冬天用纸糊起来，还比较透亮，惟独闺房必须用桐油刷五遍，目的是不让她看见外面的世界。

苏：那时的女孩跳舞吗？她们跳什么舞？

孙：根本不可以，一般家里有什么活动，如一个族姓在祠堂里搞什么祭祀活动，女孩是根本不能参加的，即使是女孩之间的交往，也只有两家是世交，彼此才可以到对方的闺房里去。女子裹脚到明代正式在社会上开始，到了清代全社会普及，因此就剥夺了女孩跳舞的权利。所以现在的年轻人都不愿意看京剧，节奏太慢，如《锁麟囊》中的大青衣，从下场门走到中间得两分钟，这些东西影响了一个时代的艺术，特别是舞蹈。

刘：中国古代的舞蹈唐以前是一种精神，一种风格，如《楚腰》、《踏歌》、《小胡旋》等，恢弘放达；唐以后是另一种精神和风格，如《玉兔混脱》、《挽扇仕女》等，精致内敛。

孙：我编《玉兔混脱》时把内敛的东西放开一些，给了它一些生命力。中国故宫博物院在山西侯马发现了一个画像砖，明明白白写着北宋著名艺人丁都赛。我五十年代在故宫看到此砖时，注意到当时已是小脚。因此编此舞时，没用京剧、昆曲的走法，而采用福建的高甲戏。北宋灭亡后，南戏到了杭州，经过本土化，成为最古老的剧种――即鲁迅所写的绍戏，再向南边走就是福建的高甲戏和梨园戏，属南戏支派，不是北戏的昆曲支派。跳起来舞步是颤，用脚跟提起来做动作。京戏求稳，绝不许动。为什么呢？因为福建沿海一带像现在的惠安女，干活是女人，不能缠脚，男人在家带孩子，因此形成的舞步特点不像北方。《玉兔混脱》是宋代的舞蹈。当时的缠足首先是从宫廷开始，再到艺人，还没完全在整个社会普及开，真正全面普及是在明清。我觉得这是中国历史上的一个疮疤。

作为一个中国人，我不愿将这种愚昧、黑暗、残酷的疮疤给大家看，无论中国人还是外国人。在创作清代的舞蹈《挽扇仕女》时，我把动作的速度和稳、活加以区别，所以她们走的很稳，但仍然让脚步放大，在情绪和心态上加以变化，不拘泥于缠脚的步态。我的肤色是祖先遗传的，中国的历史并不都好，也不是都糟，所以今天我们做舞蹈的事情时，要把好的保存下来，不好的不要。艺术不是历史，应该有取舍，有所创造。汉唐舞中可以看出，悲哀的、悲壮的，好像头上顶着雷的舞蹈很少，一般是快乐的，表现一种达观的精神。

三、舞蹈资源的开发与激活

苏：再回到你今天比较喜欢的研究方面来，你是否想继续研究创编一些新的舞蹈呢？

孙：我得到学院科研处的支持，很想把我们的传统资源开发激活。我是七十多岁的人了，只有这一个目标。我们中国有悠久的历史，又有五十七个民族，现在中国舞蹈的创编多是想当然，不下力气研究。刘老师是搞批评的，批评当下最主要的一个问题――把别人的舞蹈文化拿来当我们的。

苏：我也批判这种态度，这是一个很大的问题，有文化的人是不会这么做的。

孙：因此，我们中国的教授和艺术工作者面临的问题是让中国人知道中国，包括最高学府舞蹈学院。我们的教师，甚至我们的权威、教授，许多对中国的文化一窍不通。

苏：那他们不是教授，也不是艺术家。

孙：因此到现在，我的志愿是怎么样想法尽快让舞蹈界知道中国的文化究竟有多厚有多远。我想把一部古代史和几千年的古代舞蹈文化变成活的，光读书不起作用，这是个非常艰巨而且浩大的工程。这里有个政府行为，若政府不支持，什么也不可能。这个事情从小的范围说是舞蹈教学、编创和演出，从大的范围说是中国舞蹈文化如何保存并复活的问题，这个事情若做不出来，中国的舞蹈就没有希望。

苏：我非常喜欢日本乡村人跳的舞蹈，他们有的人可能跳得是中国一千五百年前的舞蹈，因为是在偏远的山村，所以能很好的保留下来，没有丢失。这种舞蹈给我的震撼很大，虽然它不是纯粹的日本舞，可是我作为一个外国人，感受很强烈。他们舞蹈的节奏、结构和情感使我震撼。我虽然编现代舞，但其根源却来源于这样的舞蹈，我采用他们最原始，最古老的“嘎嘎库”音乐。你们的人会说这不是现代舞蹈，因为用了古老的音乐，认为我脑子有问题。但是在法国，这是非常纯正的现代舞，由一个人类共通的音乐节奏发展而来。这次来中国发现了许多新鲜的有生命的传统。我不能像你一样有那么多经历搜集很多资料，只能搜集一些有限的东西。现在现代舞是表现自己和我们周围发生的事情，比如城市的变迁，但艺术家应该超越这些现象，可以选择深挖我们的根，去透视这些现象，这样才有出路。我非常喜欢在我们自己的文化和其他的文化当中挖掘那些很原始的东西，它们是活力的种子。

孙：中国这些东西非常多，我和刘老师一直在想怎样将中国五千年的东西变成活的。我了解到你苏珊在研究舞蹈的同时也研究各国建筑，我也研究中国古代的建筑，但这只是一个方面，古代的文史、哲学、工艺、服装――包括织造，如服饰上织的什么花纹，什么质料也都是我研究关注的内容。所以，我的舞蹈中的服饰都是自己设计的。

刘：因为孙老师是在研究中编创，所以，作品的整体性很强。这台演出中的一些词、曲、服饰、道具都是孙老师的构想。

四、对当下复活舞蹈传统的苦衷

苏：你真是一个非常多才的人。在你的音乐中，有一部分我非常喜欢，柔和、优美；但有一部分我也不赞成，很强大；有时候我觉得音乐和舞蹈发生冲突和碰撞，感觉两者不能吻和。能否让作曲家根据那个年代创作出和舞蹈相吻合的音乐？

孙：中国搞这种创作最大的困难是经费。作曲我可以不要钱，但录制需要经费，比如我写的这些曲子，录制时都是从简，而且不可能按照我的本意去实现，好多东西只能用电声去代替，因为经费的问题只能凑合。

苏：我真愿意给你们寻找到一些经费，你们的研究是非常有价值的。

孙：你已经了解中国了。

苏：在这样的情况下，你还要怎样发展，怎样去做。

孙：我还是要从出发点出发，从历史中，从民间中去开掘。比如历史记载夏桀“后宫乐伎三万”，但从河南二里沟发掘的夏桀宫殿遗址来看，其实也就盛三千人，因此，“三万”是历史的夸张。再比如，长沙马王堆出土了距今约两千多年的干尸，我去参观这个博物馆时，发现了一个酒勺，柄有一米多长，是个流线型的，那么他的主要功能就不是实用，而是审美。然后我拿这柄酒勺和汉画像的一些装饰，如马王堆出土的女性盛脂粉的妆奁盒进行比较，看看两者风格是否近似，发现了汉画像所有的舞蹈布局都比较饱满，充满空间，有一种狂放的张力和蓬勃的生命感，表现汉代的博大精神。所以，如果要做历史舞蹈，就要加以考证。

刘老师是研究宗教与舞蹈的专家，从最早五千年前先民开始祭太阳、月亮、祭山林等，到后来有两个分化的发展：一是保持了其原有的特点，发展成现在的民间舞；二是在皇家发展成仪礼舞蹈这种大的宫廷祭祀形式。后者的形式从周代即西周建立制度之后，连两百年都没有过去就发生了变化，为什么呢？因为非常严肃，缺乏激活生命功能。民间没什么禁忌，男女可以拉手。我去考察苗族舞，就是一种性激发，晚上妈妈把女儿打扮得漂漂亮亮去参加这种活动，于是这样的舞蹈就带有一种很强的生命感。皇帝其实也需要这种舞蹈。

苏：是的。很多古代的舞蹈，有的是歌颂太阳的；有的是讲述人的生老病死的；很多的题材和人有很大的关系。

孙：你们的文艺复兴比我们早得多，十五世纪就开始了，而我们是到了二十世纪的五四运动――如果说算是中国的文艺复兴的话，我是那个时代以后想搞中国舞蹈复兴的人之一，自己的愿望从小的范围说是在中国，从大的范围讲是中国文化和人类文化如何保存复兴，我现在已经七十五岁了，这个事情若做不起来，很让人觉得没有希望。

苏：我今年六十四岁，你是我的哥哥。对于你来说，你的工作才刚刚开始，还有好多事情要做。而且我想中国舞蹈走向世界没有问题，但一定要加强文化传统。

孙：目前我有这个宏大的想法，但能做多少没有把握。

苏：你一定要坚持下去，我会在内心深处仔细考虑你的情况。我认为你是一个非常优秀、非常出色、有特殊潜质的人，我非常高兴能和你坐在这里交流。

孙：我们都是同行，都为一个事情努力，听取苏珊的意见，能得到一个法国现代舞同行的理解，我非常高兴。

苏：如果你需要合作的话，我会尽一切可能帮助你，如果我回到法国，给驻法中国大使要说的第一句话是：我要和中国两位教授合作，一是你，二是刘建。你想得到什么帮助，可以具体告诉我。

刘：就想让你转达这句话，在中国，有一个叫孙颖的老教授正在发掘和复活中国古代的舞蹈文化。