音乐剧《金沙》

本来号称中国最接近百老汇的音乐剧《金沙》的演出已经过去几天了，媒体也是好评如潮，对于大多数音乐剧迷来说这是一场已经享受过的歌舞盛宴，但我们看(听)完这部期待以久的剧以后有自己的想法，总觉得有话在喉，不吐不快。如果用 “不是不好，而是不对”来表达我们对这部戏的观感，是比较准确的。

以下，我们试图从四个方面来对音乐剧《金沙》进行简单的分析：

第一：音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？

《金沙》讲述的是一个发生在三千年前古蜀王都的关于遗忘与发现、充满寓意的优美爱情故事。这个故事非常好，非常动人，我们非常期待这样一个主题在创作团队的手里会有一个精彩的描绘，但观后看到的剧情呈现，却是差强人意，有太明显的矫情。如何这样讲？音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，看《金沙》似乎太自觉把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”，煞费工夫在铺排电光火石的演场会现场特效，却没花太多精神在经营一个戏剧幻觉空间。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。《金沙》故事急于想唱起来跳起来的冲动太明显，道化服的碓砌和显然没有历史分寸的艳丽，没有把观众带进故事设定的戏剧氛围。

作为音乐剧研究工作者，我们关心的当然并不只是音乐有多娱乐、歌曲有多优美，而是整部音乐剧的结构、风格、人物的性格、人物之间的关系、人物与环境的关系、还有整个情节线的起伏，再进一层谈，还有坠落树叶母题的运用、金沙遗址的意义、两公分的奇迹等待、音乐与舞蹈、戏剧的整合等等。因为这个作品是由一群人联合创作的，作品有太多明显的凿痕，歌舞安插处在非常不自然的状态，这也是许多音乐剧最大的通病，所以务必要有一个强有力的总统领，把所有的东西统整起来，只有这样，所做成品才能掷地有声，这个总统领便是 “关于”什么？要透过什么手法在音乐剧里呈现这个答案？《金沙》由于没有很好地解决这个问题，故事成为歌舞的借口，而不是我们想达成的---歌舞推进故事的演进、展现戏剧冲突、在矛盾冲突中刻画人物的性格，并带领观众进入一次美好的美感经验。

“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。

第二、故事的呈现---剧本；情节如何？角色如何？时代如何？地点如何？第一点里的那些基本元素是怎么被安排来推展情节、讲述故事、介绍角色、交代时空背景？

中国大陆的音乐剧导演和创作者以后在呈现音乐剧的故事时，应该廓清存在的一些模糊认识。如前所述，音乐剧的叙事元素(剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美)一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。

很明显，导演想学法国音乐剧《巴黎圣母院》和《罗蜜欧与朱丽叶》。问题是《金沙》与《巴黎圣母院》与《罗蜜欧与朱丽叶》不同，后者是根据世人皆知的名著改变而来，人们看这部戏之前，就已经知道剧情内容，他们感兴趣的，只是看艺术家们如何用音乐剧形式去包装这两部世界经典名著；《金沙》是新戏，如果首先不能通过歌舞，把这个爱情故事叙述清楚，表现生动，音乐再出色，作品也是不完善的、有重大缺陷的。

《金沙》叙事正如某些媒体报道的那样，在盛大的场面渲染下，情节略显拖沓，倒叙得让观众有点“飘忽”。很多观众看完演出以后不知作者要传达什么主题，没有象征和隐喻，所有的歌舞只是一场抄袭《罗蜜欧与朱丽叶》、《巴黎圣母院》音乐风格的无病呻吟，如果有中心主旨，就能运用象征和譬喻的手法，把歌唱舞蹈幻化、投射成戏剧和历史的一部份，这样在“好听好看好玩”之外，就会更深一层次，从而进入“伟大”、“不朽”、“值得传代”的境界。

关于歌词，我们只有三个字的评语：“流行歌”。重点歌曲的诗意没有显出，个人歌曲的角色性格没有建立，每唱完一首歌，看不到剧情的滚动，反而是“死”在那里。不该跳舞的时候对着观众踢大腿，没有戏剧铺垫时竟然张口就唱。除了优美动听的歌曲，除了大制作下的喧闹和艳丽，整个舞台缺乏流动和灵性，更像是几个演唱水平还不错的歌手在联合开一场演唱会。

舞蹈的戏剧性表达问题，在中国是一个老大难问题。我们看看《天上人间》(Carousel)的序曲, 它其实就是一段精心安排的“不舞之舞”。所有的动作都经过缜密的设计, 有的与音乐重拍紧紧相合, 有的则自由发展，没有任何对话, 但是男女主角之间的火花却表演得十分清楚。可是《金沙》舞蹈编导根本连戏剧舞蹈的门都没找着，没有一个能拿得出手的舞蹈段落，由于是演唱会舞蹈编导出身，竟然在开场歌曲“蛋”火神仙、木头丑们的乱舞中出现男艺员拉手推开女艺员再拉回怀里这些在歌星演唱会里大量出现的舞蹈动作，让我们一开始就吃了个苍蝇！

关于《金沙》的服装，同样是“不是不好，而是不对”，这样的设计质感加上耳边挂着的麦克风，让人感觉不中不西，不古不今，不伦不类，见不到剧本所需古文明的文化源流与意象，只看到现代都市里暴发户似的竞奢逐华，好似刻意迎合大众口味做的秀场造型，而不是根据戏剧情境、角色性格所做的“设计”，像在北京、上海等国际大城市里，端出来请西洋观光客吃的杂味例牌菜，而少了“地道”的滋味，以及结合传统手艺和现代精神的创意。

脱离人物矛盾、脱离情节的戏剧性冲突、不忠实于历史的戏剧性表达，而一味地追求“好听好看好玩”，势必把音乐剧引向“综艺大观”、“个人演唱会”或“群星演唱会”，从而远离音乐剧“立体戏剧”的审美本质。音乐创作和编曲、舞蹈编导、道化服的设计与制作经常与故事呈现的戏剧情境不协调，这是中国原创音乐剧在起步阶段呈现给大众的最大硬伤。

我们不能因为音乐剧的都市特征，就一味地追求和渲染时尚与现代，而没有把更多的精力花在对故事所处历史环境的理解上，这样出来的作品往往或全部或部分，与故事当时的戏剧情境，给观众的感觉是两张皮。现在音乐创作一个非常好的趋势是民族的旋律加西洋的配器手法再加现代的和声与流行的节奏，三宝将音乐的民族化、交响化，流行化三者结合的非常自然，这在当今作曲家中很少有人能做到这样。所以，他是我们非常喜欢的一个音乐人。但就这部音乐剧作品而言，由于没有厚实的故事做铺垫，没有与歌舞做有机整合，由于远离历史和剧情而过分追求“好听好看好玩”，三宝那确实出色的音乐就像是脱离泥土无根的鲜花，煽情但苍白地盛开在观众的眼前，缺乏直击观众心灵的内涵。

第三、有哪些对比？对比在哪里？是否拉出了张力？是缤纷细致的精品，还是眼花缭乱的大锅炒？

对比才有创造的张力。每部音乐剧的诞生，应该设计一些有戏剧张力的对比技巧。韦伯在创作音乐剧《耶稣巨星》时，巧妙地将当时英国人对摇滚巨星的顶礼摩拜引向对耶稣的狂热；相对于张学友《雪狼湖》个人演唱会式的所谓音乐剧和三宝《金沙》群星演唱会式的音乐剧，《MAMMA MIA》的处理就要好得多，该剧使用ABBA的歌曲演唱贯穿全剧，但在最后也没有忘记告诉观众：大家看到的，就是一场演唱会。

伯恩斯坦的音乐剧《西区故事》(West Side Story)中的两个帮派来自不同文化背景的国家，喷射帮由一群美国本地的少年组成，而鲨鱼帮的成员则是拉丁美洲的移民。这一背景看似与剧情关系不大，但它又为两派的水火不容、彼此仇恨提供了一个极为重要的原因和动机，可是如果仅仅用舞台行动来表述清楚此间的关系却不是那么容易的，但《西区故事》中的音乐做到了。在剧中，凡是有描写喷射帮的音乐时大都采用的是爵士、布鲁斯的风格，而在鲨鱼帮出现是常常是一段纯粹拉丁风格的音乐，这些音乐都与舞蹈紧密结合，准确地呈现了难以言说的意念。《理发师托德》(Sweeney Todd)的开场音乐, 则为我们提供了一个戏愈恐怖的地方音乐愈浪漫的精彩范例。

而《金沙》试图通过倒叙，营造出历史空间的艺术性对比张力，其结果却把观众呼悠到云里雾里，不知所云。不看节目单里的剧情介绍，很难理解《金沙》到底讲的是啥故事。三宝对于自己音乐风格的把握是很有他的方向性的，他把古典音乐和流行音乐结合的非常完美，甚至用音乐中最小的音程关系和最简单的创作手段来创作音乐也能在听者心里产生共鸣，但《金沙》呈现的音乐更多的是三宝个人的风格和自己对娱乐大众的追求，而非随剧情而发展，这样“路线错误”就出现了。流行音乐和戏剧音乐最根本的区别是什么？流行音乐是作曲者或歌手的情感流露，而戏剧音乐反映的，必须是剧中人的情感，刻画的，必须是剧中人的性格。可见，对戏剧的偏离，是三宝音乐经不起时间考验的关键所在。

音乐剧元素如果不能有效地为戏剧服务，不能围绕故事设计戏剧对比与张力，而流连于故弄玄虚，刻意玩弄所谓的“好听好看好玩”，我们的音乐剧投资的钱再多，做出的音乐再好听，恐怕就真会像 《芝加哥》里在法庭高潮戏里唱的那样“把东西弄得金光闪闪，大家眼睛看得花了，就看不出来你其实只是个大草包”。

第四：我们还必须分析细节、层次、结构、诚意？对细节是否注意？是否有清楚的层次？是否有严谨而完整的结构？是否有制作诚意，还是财大气粗？

音乐剧是一个针线活，不仅需要工笔技巧，更需要团队的紧密协作---不只是“分工”，还有“合作”。剧作者和剧诗创作者联合从剧本里找出可以安插歌曲的地方，并且协调好哪些戏剧元素由台词讲述、哪些戏剧元素由歌曲表达，用什么样的风格、透过哪一个角色，该讲多少，是明着讲还是隐晦着讲；然后跟作曲家合作，设立好某个角色、某个情境，或整体大格局的情绪氛围和节奏、情调，分头工作，再回头整合、协调，彼此脑力激荡。每一个歌舞风格的出现，都要给出一个有力的戏剧理由。

音乐剧的音乐在立体戏剧中发挥着“灵魂”作用，在具体运用时，我们必须清醒地把“单歌插曲”和“歌曲段落(musical sequence)”加以区分，该是musical scene的地方如果变成单歌插曲，那戏剧情境就会毁了，该是单歌插曲的地方如果变成musical scene，那就会拖拖拉拉，又臭又长。再如，音乐剧中的音乐对人物内心情感的刻画，是一点也马虎不得的，一位很懂戏、很懂角色发展、很能在音乐里把层次、基调做出来的音乐总监必须懂得如何用音乐去反映不同人物的心理变化，不能动不动就把《巴黎圣母院》的催泪情歌拿来硬套。像《总有一天》之类的歌曲与《心雨》之类的流行歌曲无异，同样的旋律被两个男女不断歇斯底里地反复重唱，俗不可耐，显然把男女不同情感格式化了，即使是热恋中的男女，由于性别等原因，他们感情的深度和浓度应该是不同的，表达方式也会各不相同，对于这种男女感情上的差异，流行歌曲用相同的旋律填上不同的歌词来表现是可以理解的，但音乐剧的戏剧性要求不同的情感只能用不同的旋律来演绎。

我们再以伯恩斯坦的《西区故事》中最为明显的歌曲“Maria”旋律为例作进一步说明。这段旋律的第一次出现是在舞会上托尼与玛丽亚最初的相见，当时这段旋律并不完整，只是作了一个动机的展现，它将“Maria”主题中的增四度音程两次叠加在一起，在弦乐的高音区作了一个泛音处理，带有强烈的梦幻效果。第二次即是托尼演唱的完整歌曲了，在一段念唱式的宣叙部分之后，就进入了抒情的段落，在伴奏中低音持续的切分节奏和演唱中大量三连音的运用都将音乐逻辑重音的重心感进行了分解，造成节奏上的不稳定感。最有特点的则是在旋律一开始主音到属音的进行中，作曲家以升高四级音作为属音的倚音来处理，从音程关系来看即是由增四度的不协和音程解决到纯五度的协和音程，而这种不协和音程的在此曲中的大量运用，加重了旋律的不稳定感。因此节奏与旋律的不稳定因素叠置在一起，表现了男主人公值情窦初开之际那种如痴如醉、失魂落魄的状态。此外，作曲家还为这段旋律编织了一个具有童话色彩的音乐，作为托尼与玛丽亚对话时所用的配乐。它首先由低音单簧管吹出一个愉快而富有弹性的伴奏音型，然后“Maria”的旋律从头至尾都由长笛以跳音演奏，音乐形象清新可爱。在整个《西区故事》的音乐中，“Maria”的旋律动机只属于托尼和玛丽亚，除了偶尔出现“Tonight”的旋律之外它几乎存在于每一个他们相处时的情境之中，已经成为他们的标志性音乐语言。

事实上，作曲家对于音乐诸元素的运用并不仅在于是否丰富而多样，更重要的是对于戏剧而言，这种运用是否准确而恰当。在坎德尔(John Kander)的音乐剧《芝加哥》(Chicago)中，有一段律师在法庭上论辩的情节，在剧中是用踢踏舞来表现的，当时舞台上没有任何乐音成分，只有节奏，是一个多种形态的节奏组合。每当在表现这位律师胸有成竹的时候，总是出现一个连续而坚定的四分音符时值的节奏型；当他在试探对手时，节奏则转化为轻声的附点形态；当他开始与对方周旋并设下圈套的时候，则出现了连续十六分音符的节奏型；最为夸张的是在他即将取得胜利到论辩结束的过程中，作曲家使用了连续的三十多个切分节奏并且以持续渐强的方式来表现。通过这个例子我们可以发现，只要运用巧妙，完全可以只动用最简单的音乐语言就将人物复杂的心理过程描述得细致入微，从而完成戏剧的叙事功能。

《西区故事》和《芝加哥》的成功就在于它满足了我们每一条“严苛”的要求,我们为之折服, 所以，对于每一个美学抉择，我们都要下得有凭有据, 不能空穴来风。我们回首再看看《金沙》开场歌曲《蛋之歌》，什么是“鸡生蛋蛋生鸡鸡生蛋”？唱了N遍！其前奏部分有明显的百老汇新戏“Wicked” 流行曲风的影子，主述者的表演风格也有争议，既不像文宣读诰，也没有说故事的叙述感，像没话找话的综艺节目主持人。整个音乐江湖味道太重，编曲配器亦差，没有层次感，彷佛刘德华、周润发从蛋里拿着机关枪出来扫射一般；节奏加重的部分又像《西贡小姐》的胡志明军队大游行，行军踢正步的音乐意象。总之，这些音乐意象在我们听来都十分怪异，没能运用精细的音乐语言传达出浑沌初开、一片迷茫的史诗壮阔感。

我们最感到难以理解的是，如此多的音乐与舞蹈，却很少看到或听到远古时期的音乐或舞蹈元素。不了解《金沙》故事当时的历史状况，为何不去研究？音乐剧与历史剧当然不是水火不相容的，而是相互渗透的，《金沙》的远古爱情故事特性决定它如果离开当时的历史文化，如果没有当时的歌舞元素或素材与之匹配，它的真实感和审美情趣将大打折扣。

中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？在我们看来，韦伯与麦金托什音乐剧对人类音乐剧事业的最大贡献在于它的商业性与国际拓展、法国音乐剧的最大贡献在于它的浪漫性与诗意表达，而古典音乐剧的最大贡献则在于它的叙事严谨性与有机整合，三者构成开发中国原创音乐剧的三大国际源泉，尤其是古典音乐剧，现在已经到非重视不可的地步了。

我们之所以强调创作人员必须好好学习“古典音乐剧”，以及连带相关的一切美学标准，是因为它基本上是以“整合性的叙事”为基础，具有浓厚的写实叙事特色。音乐歌舞剧场就是某种程度的“总体剧场”，在剧场组成的每一元素、每一层面上，都能---也都“必需”传达意义。这个“意义”恰恰正是“叙事”这个词组中所指的“事”。“叙”的动词牵涉到一切技巧、手段、美学，而“事”的名词则包涵可能存在的故事、情节、具象的人物、角色、抽象的哲思、概念等等。回顾以往，美国剧坛在20世纪二次大战之际到60年代初期，整整20年之间的表现，形成空前绝后的璀璨年代，在这个黄金时期，音乐剧场叙事美学的“格律”成熟，名家辈出，名作如林，整个文化氛围恰如我们讨论中国文学史，言及唐诗在开元、天宝年间韶华极盛，状似鲜花缀锦的气派。论唐诗，其为“盛唐”时期，而论音乐剧场，此则为“古典”时期。这个时期的作品形式完整，作品被后辈艺人视做“经典”，不但在音乐剧发展历史上有一定的地位，也时常有机会获得全新的诠释与解析，因此曰之“古典”，以强调此时期名家名作的“典范”地位。

基于以上认识，我们觉得必须要声明的是，我们所持的所谓“高标准”是缘自百老汇音乐剧正统，以叙事/写角色为真正重心的musical play叙事型音乐剧。如果《金沙》想达成的“仅仅只是”类似《雪狼湖》、《巴黎圣母院》之类的流行演唱会，那么也许是成功的。然而，如果《金沙》以“百老汇”或“音乐剧”等字样作为商标，那我们似乎就应该以这等高标准来检视它在各方面的创意及成就。文中用字遣词似乎过于激烈，但我们的用心良苦，也期盼得到各方的理解与宽容。

俗话说“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”。多读、多听、多看、多运用想象力，是研究、欣赏、享受音乐剧作品的不二法门。然而，我们中国的音乐剧创作人员往往落入一个“不听不看，闭门造车”的窠臼，不但如此，有时还莫名其妙地自以为是，以为自己有流行音乐和古典音乐的底蕴和功力就可以驰骋音乐剧沙场。他们不重视(也许不知道如何)系统地学习和掌握音乐剧独特的、排它性的创作方法、格律和风格，而过于急于求成，草率上马。

在本文定稿之前，我们与北京舞蹈学院音乐剧研究中心张旭主任进行过一次沟通。我们一致认为：从今年开始，中国将迎来一场震动全国的“音乐剧风暴”，这场风暴不仅将给舞台表演艺术的观念和表演艺术人才的培养带来革命，而且对表演艺术的市场营销，也将带来很大的冲击。面对这次风暴，如果我们这些活跃在一线的创作人员不能处理好商业性、时尚性、叙事严谨性与整合性的关系问题，不能真正弄懂音乐剧的独特创作技巧和审美情趣，不能明察中国本土音乐剧的发展需求，那么，中国原创音乐剧的前景将是令人担忧的。这绝非危言耸听。