编舞与即兴的关系

即兴，在这里指的不是 “即兴舞蹈”的表现状态；也不是舞蹈即兴在舞蹈课堂的训练方式。它是指舞蹈编导面对编舞的工作方式的基本方法。也就是说，当把心里的某种感觉、表达语言进入到具体的编舞时，需要以即兴状态来实施及运作。
         因为，舞蹈的语言符号及动作，不是依靠着闹钟建立的样式，而是把脑中制定的作品方向、内涵和整体的结构布局“垫”在心里，这个“垫”就是让编导有的放矢，并框在一定范畴下来寻找，或者说是把这个范畴内的东西做出来。如果编导在编舞时的符号猎取是通过脑子想出来的动作，那它一定是有限的、或者套路化的、一贯了的、已成为一般意义上的动作或语言，而非是“此”作品需要求得的语言符号。那么，为什么说，即兴状态是编舞的基础及必然归属呢？在此，先简略述说即兴与人的关系，然后再着重阐述编舞和即兴状态的关系。
        第一、即兴对人与创作的意义。即兴的特色，是能充分体现人性，这个性，就是人本之性、人的总体之性；那么兴，做表现、呈现及方式来解，它们合起来就是：人－即时－本质的－行为－被出现、被挖掘、被舞蹈及编舞利用。
     人的即兴状态，有一个潜在的态度和心境，就是对世界有一些天地崇拜及好奇心；对事物有一些探求性及能动欲望；对自我有一些否定之否定及深入认识自我的需求渴望；对玩味、情趣、心境有一些真诚和能力。再从编舞的角度来看，它是编导需求对舞蹈本质的领悟；它是编导有着永远地“未完成”意识及对艺术“永恒之变”的心里追求；它是编导相信编舞能量的更大地可能在于对自身内在及深层的挖掘。在即兴状态下易有身体与心灵的本质、直接地沟通能力和想象以及舞蹈与人关系中的本质特性，它被编舞所运作也及成为编舞的出处和能力。那么，对待舞蹈编舞的态度，就是始终要有陌生化、新鲜感，在其中始终是一种“学习和尝试”的态度加以操作，而不是以“固有和执行任务”的态度加以完成。
      第二、舞蹈语言的特性需要编导在编舞上具有即兴方式。可以说，编导及编舞就好像一个事物的双成，也可形象地称它为孪生姐妹。一个是编导自己的创造意图、作品的主题和作品的结构布局；另一个是在前者之下，以舞蹈最可本质的途径，最未知化地从身体潜在的信息里来沟通和运作前一个的所想和所要，并随着这样的一个过程发现和续感知，直到完成前者形成了结果。应该说，对于后者，它似乎就不是前者的附带品，而是一个关系中的另一半，这个一半就是以舞蹈特性的面目及本质方法进入到创作之中，通过舞蹈本体的特性窥探前者。后者的出发点是为了前者，后者给一个客观的编舞空间面对前者，后者是前者的形态面貌。因为，前者不可能操作前者，前者可来承认及确认后者的结果，它是否最终客观的代表了“我”或是未能构成“我”的本意。
      舞蹈编导的创作方式，除了前期的准备，其后真正意义上的建立需要在身体层面的操作之中，身体才能构成编舞的“场地”，几乎舞蹈创作的那些可能性，最终还是通过身体去感觉、认知和选择。那么，在即兴状态中动着的身体，有一个渠道或者说会有强烈的信息告诉心灵：这些是我想要的那个，反之亦然。这样的一种存在，渐渐地、不知不觉中心灵又会告诉身体很多之后、之下的东西，于是，在这样的心灵和身体的交流之中，那个作品的舞蹈语言符号就被挖掘出来了。换一个角度说，即便是很多的时候，编导在形象感、元素或素材的动作出处，可能是会在脑子出现或被捕捉，但这些只是一个未清晰和未进入逐个的动作构成，只有当它们在即兴状态去运作时，那一系列的东西及动作才会被具体化的构成、扩散和确定。
      这里应注意的是，运作身体的目的，是为了要得到前者的一切，如果在这个时候，编导只是让身体“比划”着脑中想要的动作，只是在“想动作”或是脑中由于有前者存在的一些动作信息，身体只在做一个回忆它的工具，却搁置身体的能动性。这样的一种“动一动身体想动作”式的编舞方法，根本没有编舞的基础性和场地以及运作方法，即没有运用舞蹈与人关系的本性存在，没有发挥人本质的“舞蹈场”。如此，舞蹈的本质特性没有被启动，或是没有被激活，那一个舞蹈作品语言的独特性和代言符号就不可能出现的本质，也不能专属于那一个作品的特性、特质，自然就不是这里提出的编舞与即兴的关系。
      第三、编舞时即兴状态的注意点。说到这个问题，可能它是一个易说的清，但也不一定使所有编舞人明白和能体会、认知到的状态。因为，对于即兴的状态，很多的舞者没有真正的建立起来，一般来说对它的认知和体会，都在“即兴舞蹈”之中，可能它就是：“放开胆子加音乐促动或刺激下的无需编排好动作的跳舞”。那么，一旦一天，他、她成为了编导，如果没有一个系统化的训练编舞的即兴状态，让编舞者构成这样的体会和能力，必然，即兴真正的性质就不可能被编导所认知和掌握，充其量只能在已有体会过的那些 “即兴舞蹈”中的经历去认知，这样的概念无法会有更深层的即兴感悟和认知，相反，编舞者还会由于有过之前的一点点即兴舞蹈的体会，反而容易形成误解，一种：“认为自己是会即兴状态编舞的、自己已经有了即兴状态的”；而另一种：“根本就不会相信编舞需要在即兴状态中、或即兴状态根本就不可能促成编舞”。
      可以见得，这也恰恰说明编舞所需的即兴状态的特点和特殊性，如果够不着、不在状态中，就没有相信或认知它的可能。所以，在这里可能唯一能强调或提示的也只能是：激发起生命的本性，忘“小我”及有意识思维下的那个“我”，进入到潜意识下的身体感觉和动觉，达到生命和身体合一的追寻和状态，感受心灵适宜和潜幻、潜境，并把过程中的一切内外的信息捕捉和利用，同时，由身体出动、合成、蔓延在持续着的感受及运作中。当然，这还是说的是一般舞者的即兴总状态，而编舞时的即兴状态，自然有一些不同的倾向性。
      其一、编舞的即兴状态，必须抓住那个既定、既要的内涵。虽然，训练即兴的状态多种多样，可有意识的从各种角度来训练，求得不同的切入点，使舞者成为真正意义上的可在即兴中感受舞蹈及形成的舞蹈能量。但是，编舞的即兴状态，它只有一个前提，那就是带着要创作的那个内涵“点”在即兴状态中。也就是说，带着内心想要的那个东西一直放在编舞的即兴过程中，并随着编的程序不断地在延续滋长。不过，这是一件不易做到的事，最容易出现的问题：一是、编着编着，就变成在“找动作”了，忘了那个要编的“内涵”；二是、心境已不在已有的那个既定上了，不知不觉地“跑”了、变了，一旦如此，语言符号一定是不确定的、不清晰的、不准确的；三是、编导自身的编导意识不明显，要编什么自己都搞不清，故而会在编作品语言符号时找不到根，只能抓在动作层面为“救命稻草”，不得由动作层面转换到语言层面，最后，不管编的是什么，要表达的是什么，只能成为一堆动作或动作上的技法。
      其二、内涵的感情及情绪必须始终贯穿并深入在即兴状态中。这个问题说起来很简单，也没有一个编舞者会不认同，但能做到、做好，恰恰非常之难，难就难在“贯穿”上，那就更不用说“深入”了。一般来说，编导有动机及符号可做性了，就能在编的前几个句子之内，看到一些语言的准确并且是有感觉的、统一的。但当做到一定的时间，情感、情绪的把握就不易得到了，易麻木和被断断续续了，一会儿看到语言符号中的情感、情绪，一会儿就只剩下动作了，可是，编舞者自身往往执迷不悟，有时即使能感觉到似乎不对头了，却也很难调整得过来。虽然，这样的问题自然牵涉到编舞者天生的感觉和编舞能力问题。但是，如果能全身心的投入在要编的情感、情绪之中，编舞的即兴状态就能起到很大的作用。
      其三、即兴状态需围绕技法的基本规律性。这个问题也是一个易存在的问题，如果说一个编舞者不能在忘我的即兴状态中编舞，那就一定出不来“好舞”。反过来说，如果一个编舞者只能在即兴状态中跳舞，而不懂得编舞技法的基本规律性，那么，看到的就只能是一个激情澎拜的跳舞者，而不是垫着深厚理性能量和逻辑意识的编舞者，怎样地一个编舞规律和动作的客观性、组织可能性的关系不得而制，自然就不可能构成编舞的目的及好的结果。
      第四、编舞时的“半即兴”状态。说到这个问题，也就是为了对编舞与即兴关系在属性上的重要确定及方法的提示。编舞时的即兴状态，不等同与一般舞者的即兴，即“完全即兴”状态。因为，编导通过即兴状态操作下，跟着的就必须是一个记忆和整合意识，这恰恰不是一般舞者的即兴状态所要用的方法，也是他们之间完全的不同点。
      可以说，“半即兴”状态，它是理性思维参与的工作方式，它统治、贯穿整个编舞创作过程，它是对“完全即兴”状态而出发，由完全即兴出来后的某些现象，进行随即思考、分析、筛选、安排、确认。在这样地整个过程，它本身其实还是以“完全即兴”状态为引领，或者说是正在进行的即兴行为，加入了配套的编舞意识思维。这个概念不要误以为是说：先即兴跳一下，然后完全停下来的“想”。如果，停下来“想”，身体就停滞了，先前的那些被即兴的东西可能就找不到了，不复存在了。“半即兴”是难以形成的状态，主要就是对尺度把握：不是在“完全即兴”状态；就是易没有在即兴状态。易出现的问题就是，跳时意识不到跳的是什么，或者，想那个跳的又不在即兴状态了。故而，进入 “半即兴”状态需有的方法和步骤：
      其一、在即兴状态中，有意识的对做过的东西加以“映像”，它是指方向性的、性质性的、关系性的、大致性的那些内涵，有了一些轮廓化及被编舞者得到一些。
      其二、对映像性进行“跟踪”，这个概念，不是停下来用脑子想，其实还是身体去做，而这时的动可以在时间节奏上放慢一些，身体打头阵的运作，心里去跟踪那些即兴而存在的映像。由于有身体打头阵、在运作，对原有的映像就能被提溜出来或是扩大了，这时就能得到并易回忆出来。
      其三、填补遗忘点。我们不可能把所有被即兴状态的东西及动作完全不漏的具体化，一点不缺的记住和得到，这是不可能的。因为，在即兴状态的身体和心理会在一种潜意识的境中，自由地运动产生幻觉化，其感觉不被限制。但一旦回到有意识上来，尽管再映像和跟踪，也不可能回到那个“原来”的即兴状态，尤其是那些让自己都无法想象能得到的那个“境”下出来的自认为最好的东西，它就是最易失去最不易找回的。或许，这就是即兴的本然特点，编导无需为某一、两个东西及动作苦苦追忆，即便，编导再苦苦追忆也不一定能出的来。所以，这时编导就可以理性的选择一些东西或动作进行填补。
      其四、“半即兴”状态的时间分配。这是一个非常动态化的问题，因人而异、因感觉而论。一般来说，时间不易长，片段性工作，尤其是在映像阶段不要太长时间不间断。当有了一点东西及动作、感觉对头或好的感觉、形成了几个句子，或者一连串的感觉后的感觉快要消失了，就停下来、缓一下，不要急着进入再一次，而是要进入其二、其三的方法及步骤，这样滚动性的运作，整体才能构成“半即兴”状态下的编舞状态和方式以及具有它的能力，成为编舞的基本性的操作方式，也才可进入真正意义上的编舞创作的良性循环。
      最后，有一个问题还需说明及阐述，那就是技法问题。因为，好像在论述“半即兴”状态的工作方式中，没有单独提到技法概念以及它在其中的关系。其实，所谓的“半即兴”状态，本来就必然有一个前提就是编导的技法认知及它的能动性，包含在编导的意识里，并同时在“半即兴”状态时的运用并贯穿。换句话说，能有“半即兴”状态的编导，一定是有了较好的技法认识和能力者。另外，当通过“半即兴”状态形成的东西及动作，它一定会被再次、甚至不断地整理、调整以及一再地确定和确立。那么，这样的依据在哪里？它就是依据“技法出现了的东西，又再一次地被技法处理”。只不过前者说的技法是由身体及“半即兴”状态在实施；而后者的技法是由感觉、判断、思考来运作及调整、整理。
      简言之，技法始终被编导编舞时运用和利用着，它本身就是编舞的功能，而绝非只是口号和只在概念上，不起实际作用或没有用途。如果有这样的悖论，只能说是不理解技法、误解技法、狭隘的技法或根本就没有技法存在和能力的建立，只落得个“盲人摸象”。                                                                                                  万素  2011、11、24