舞蹈作品的内容和形式

研究舞蹈作品的内容和形式，是研究舞蹈艺术的重要方面。世界上任何事物都具有内容和形式。事物的内容是构成这一事物内在要素的总和；形式则是内在要素的组合方式和表现形态。

舞蹈作品是舞蹈家主观审美意识对客观世界的感应、反映和抒发。一个舞蹈工作者在社会生活的感染和启迪下，萌发了创作愿望，然后把对生活中所观察、感受、体验、理解、认识到的通过特定的．人物和事件、情绪和情感加以概括，再运用一定的舞蹈语言和结构形式予以表达，这就构成了特定的舞蹈作品。对任何具体的舞蹈作品来讲，内容和形式都是不可分割( )的，它们相互依存，相互协调，相得益彰。这里只是为了论述的方便，才把它们分开解析。

舞蹈作品的内容包含客观与主观两种因素。客观因素就是客观存在的社会生活；主观因素就是舞蹈家对生活的独特感受和评价。从哲学角度审视，舞蹈作品就是主客观因素的统一体。例如舞蹈《丰收歌》。它的客观因素就是江南农村妇女高昂的劳动热情。主观因素就是编导者对江南农村妇女劳动热情的独特感受。有了这种感受才能萌发出创作热情。如从舞蹈学的角度讲，舞蹈作品的内容则是由题材、主题、人物、

情节和环境这五个要素组成的。

舞蹈作品的形式则有“内在形式”和“外在形式”之分。舞蹈作品的内在形式是舞蹈作品精神内容的形象显现，即作品的结构方式、事件的发展方式；舞蹈作品的外在形式，则是指使内容成为具体可感的物质形式，即舞蹈的表现手段―舞蹈语言。

第一节题材和主题

题材

题材是指舞蹈作品中直接描写的生活现象。是舞蹈编导对其掌握的社会生活素材进行选择、提炼、加工后作为作品内容的材料。题材不同于素材，编导者编创一个作品时，被吸收进作品内的材料（包括生活材料和舞蹈材料）属于题材；而那些编导从生活中，从有关材料中，或民间收集来之后，不管是采用的部分或是没有用进作品中的材料都是素材。例如三人舞《金山战鼓》的编导，在创作这部作品时，曾从史籍、戏曲作品、评书、民间传说中收集了大量有关南宋女将梁红玉的资料，经过仔细的筛选和提炼方才形成一个不到十分钟的三人舞。舞蹈集中表现了梁红玉率领两位小将来到江边，登船擂鼓助战、中箭、拔箭、继续擂鼓助战，直至胜利的一段战斗生活。那么，我们说采用在作品里的这些生活和战斗材料谓之题材。素材大于或多于题材，它通常是题材的来源和基础。

舞蹈界一般对题材有广义和狭义两种解释。广义的题材是指舞蹈作品所表现的生活范围，如农村题材、工业题材、军事题材等；狭义的是指作品中具体表现的生活现象。如舞剧《丝路花雨》，广义上讲形成是历史题材；狭义地讲，它表现的是唐代丝绸之路上画工神笔张和他的女儿与．波斯商人伊努斯在患难中彼此相救结下友谊的故事。舞剧《高山下的花环》广义上讲是现代军事题材；从狭义上讲它表现了以当代战争为背景赵蒙生、梁三喜等面对战争 )的不同心态。舞蹈作品的题材选择或形成受到编导者的世界观、生活实践、文化修养和审美情趣的影响，作者在不同的时代所处的不同社会地位也会在作品中得到反映。如舞蹈《卖》、《荷花舞》这两个作品都是舞蹈家戴爱莲创作的，可是由于作者在两个不同的历史时期，有两种迥然不同的遭遇和感受，题材的选择也大有不同，前者揭露了旧社会的战乱带给人民生活的苦难；后者则热情歌颂了祖国的新生和光辉灿烂的未来前景。因此，这两部作品，就有着明显不同的时代特征。

舞蹈作品的题材应该多样化，应该从各个不同的角度反映不同时代社会生活中人民群众的精神状态。关于题材间题，中华人民共和国建立以来舞蹈界曾进行过许多次反复论争。文革以前在一定时期内对题材的认识就比较片面，舞蹈创作曾受到“题材决定论”的影响。文革时期“四人帮”搞极左，更错误地走向极端，当时要求任何一个小型舞蹈作品都要以阶级斗争为纲，必须反映阶级斗争。这都是背离舞蹈艺术规律的。我们知道，舞蹈艺术应该以美化的人体动作为手段来反映广阔的社会生活，因此，它的题材应该多样化，如果还像过去那样以非常偏狭的观点来认识题材问题，舞蹈艺术就不可能发展。20世纪80年代以来舞蹈艺术的实践，纠正了过去那种狭隘的认识，不仅突破了过去只表现工农兵的斗争生活，只表现阶级斗争的局限，而且舞蹈艺术的题材内容也不限于表现花鸟鱼虫和爱情生活。随着舞蹈工作者思想的解放、眼界的扩宽

和文化素养的提高，在舞蹈题材方面也前进了一大步，这表现在：

一、出现了一批对于民族命运，对于现代人生进行深层思考的作品，如《黄河魂》、《觅光三部曲》、《希望》、《命运》、《黄土黄》等，这些作品在题材方面不再具体表现某种微小的事件，而反映出来的是对于我们民族命运的深层思考，内涵比较丰富。这类题材是过去所没有的。

二、许多舞蹈编导对一些现代文学名著进行成功的改编，如舞剧《祝福》、《家》、《原野》、《雷雨》、《蔡漪》、《卖火柴的小女孩》等，这样一些作品的出现，说明我们舞蹈编导在题材问题上的突破，拓宽了舞蹈艺术表现生活、塑造人物的能力。过去，在题材选择上常常有“某某类题材不适合舞蹈表现”，“某某类型的人物不应登上舞蹈舞台”等颇多的禁忌，限制着舞蹈作者的思想和手脚。近几年，舞蹈作品在题材选择与表现上的突破和扩展，进一步说明舞蹈艺术对于生活的反映能力是十分宽广的，这里不是一个“能不能”表现的问题，而是一个“会不会”和“怎么样”去表现的问题，是作者对生活素材的提炼和如何用舞蹈艺 )术去表现的功力问题。

当然，这也并不是说所有的社会生活都适合舞蹈表现，而且都能很好的表现。和任何其他事物都具有擅长和局限一样，舞蹈题材的选择也有以下一些规律和特点：

一、应有强烈的动作性

舞蹈艺术是通过人体节奏鲜明的动作和形象生动的姿态来表达人物的思想感情和作品的主题思想，而题材既然是编导从广阔的生活中，选择出来作为作品材料的一组生活现象，是编导所要表现的具体事物，那么，这组生活现象就应该是便于用．人体动作的方式来表现的。一般来说（不是绝对的，只是比较而言），动作性越强就越适合舞蹈表现；缺乏动作性，就难以用舞蹈表现。如冷茂弘编导的舞蹈《观灯》表现一群少年儿童上灯市游玩的情景：孩子们进入灯市后，万紫千红、千姿百态的灯彩，使他们目不暇接、美不胜收。他们情不自禁地比划着各种灯彩．上的人物事件手舞足蹈起来，并利用头上的小草帽的变化来表达他们的所见所感，状物抒情。这是一组动作性很强的生活图景，所以是一个适合舞蹈表现的题材。又如夏静寒编导的《胖嫂回娘家》，这个舞蹈是表现一个粗心大意的胖大嫂，在她准备回娘家时，却把床上的枕头当作孩子抱了就走； )在瓜地．里因扑蝴蝶摔了一跤后，又错把冬瓜．当作．‘孩子”。等到她丈夫回家之后，抱上了孩子，在途中捡起了枕头，赶到胖嫂的娘家后才真相大白。在这两个舞蹈里，编导所择取的生活现象，可以说是饱含“动作”，当你想把这些现象表达出来时，几乎非用动作不可，这样的题材之所以被认为是适合舞蹈表现的题材，因为它们可以充分发挥舞蹈艺术的特长。

二、应富有激动而饱满的感情

舞蹈艺术不仅是人体“动”的艺术，而且是长于抒情的艺术。它是人类感情最激动时的表现形式。舞蹈题材应具有动作性，但是，又绝不是凡能动起来的题材都适合舞蹈，只有既具有强烈的动作性又具有激动而饱满的情感的题材才是适合舞蹈表现的。如蒋华轩编导的双人舞《割不断的琴弦》是由这样几段情节组成的：女．儿拉着张志新烈士留下的提琴怀念母亲；在幻觉中母女相见；张志新和“四人帮”作斗争惨遭毒打并被割断喉管；烈士挥舞红绸犹如一团烈火，真理之火燃遍了祖国大地。舞蹈不拘泥于情节的连贯性和完整性，但却抓住几处最激动人心的场面加以渲染，以情带舞，以舞传情。从而给人以强烈的感情震荡和深刻的思想启迪。另外，还有些抒情舞蹈几乎没有情节或者情节非常简单，这类舞蹈的特征就是通过直接抒发人物的情感，塑造出鲜明生动的舞蹈形象，以表达作者对客观世界的审美感受和爱憎的态度。对这类舞蹈我们就不能只从情节事件是否有动作性来评价和要求它，而应当注意研究编导通过舞蹈抒发的思想感 零 舞 网 )情是否有积极意义，能否激起广大群众的情感波澜。所以，在选取舞蹈题材时，不仅要注意到事物的外部运动形式（情节事件的发展）是否有可舞的因素，特别重要的还要注意到事物的内在因素（人物情感的发展）是否适合舞蹈表现。只有对以上几个方面，都给予了必要的注意和充分的研究之后，才一可能对舞蹈题材作出恰当的选择。

主题

主题是舞蹈作品通过对现实生活的描绘和对艺术形象的塑造所表现出来的情感意蕴和中心思想，又叫主题思想。主题是舞蹈家经过对现实生活的观察、体验、分析、研究，经过对题材的提炼而得出的思想结晶，也是舞蹈家对现实生活的认识、评价和理想的表现。一个编导在广阔的现实生活里观察到各种各样的事物和现象，其中有些东西使他特别激动，唤起他强烈的感情冲动，于是他就把这些感受深刻的社会现象和自然现象加以选择、提炼，逐步形成一种明确的思想，并通过一幅幅生动的生活画面把它们表现出来。这思想，就是作品的主题。许多舞蹈家的艺术实践表明，舞蹈作品的主题是在深入生活、认识生活的过程中形成的。吴晓邦在谈到他创作的《义勇军进行曲》时这样写道：“那时（1937年），我看到的是片片焦土，破碎的河山，在我的周围是受难的同胞，敌人的飞机整天价地在头上盘旋。炸弹在摧毁着人民的安定生活和生命，而无耻的汉奸却在向敌人出卖灵魂……这生活中一切的一切，像巨浪在推涌着我的心潮，我不能沉默下去，我要用舞蹈向同胞们倾诉，倾诉那中华民族子孙的不屈意志。四万万五千万同胞对敌人的怒火，炽成了一首首抗日的歌曲：‘起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城……’。这正 www. 05005. com )是我的内心要求，也是每一个中华儿女的心声。我根据这首歌词的内容编了舞蹈动作，让人们能看到抗日义勇军的英勇形象。”①从这段回忆中可以看到，一个舞蹈的主题是舞蹈家在火热的斗争生活中形成的。

贾作光是一位热爱生活、富有激情的舞蹈家，他曾到过海南岛、青岛、大连、天津新港等地，在生活中深深感受到了大海的美和码头工人的劳动热情，并萌发了用舞蹈来表现大海，以大海来抒发时代的感情，讴歌祖国和人民的愿望。在长期积累之后，舞蹈家心中蕴育了多年的独特感受和如火如茶的诗情，终于在男子独舞《海浪》中得到了完美的体现。人们从海浪的波滔起伏中获得了奋进的力量，从海燕矫健的飞翔中得到了美的感受，整个作品迸发出一股昂扬澎湃的青春活力和喧腾激越的火一样的热情。舞蹈所体现的时代精神，所展现的思想感情，都是舞蹈家在长期的生活中铸炼成熟的。

文如1982年华东舞蹈会演中获得好评的祝士方编导的双人舞《天鹅情》，赞颂了一位芭蕾舞女演员与一位科技工作者之间的纯真的爱情。由于他们在事业上相互鼓励，生活上相互关怀，当那位男青年因公致残遭到极大不幸时，这位在舞台上饰演《天鹅湖》中白天鹅的舞蹈家，在生活中也有一颗像白天鹅一样的忠实于爱情的心，表现出一种高尚的道德情操。运用欧洲传统的芭蕾形式，表现我国当代青年的精神风貌，并具有这样深刻的思想意义的作品，至今为数不多，而《天鹅情》之所以获得成功，也主要是因为编导受到真实动人的现实生活的感染，并作了精巧的艺术概括的结果。

舞蹈作品的主题，是舞蹈编导在对社会生活和自然现象进行了长期的观察体验后形成的。舞蹈作品的主题一经形成，它在整个创作中便居于主导地位，并贯串于作品的始终；同时，它对题材的择定，结构的安排，动作的运用都起着决定性作用。在一部舞蹈作品里要重视主题思想的表达包含着两层意思：一、主题思想的充分表达是艺术创作的目的所在，在整个创作过程中，我们要调动一切艺术手段为表达主题思想服务；二、舞蹈作品里的主题思想要千方百计地用舞蹈的手段来表达，一切用非舞蹈手段硬贴在 )作品上的思想概念，必将破坏作品的内容与形式的统一，不可能收到良好效果。只有将思想寓于形象之中，使主题与舞蹈形象完美结合，才可能产生动人的作品。

题材和主题同属舞蹈作品内容的组成部分。它们既有联系又有区别：题材是编导从大量素材中筛选提炼出来的，安排在作品中用以表达或暗示作品主题的，一组形象生动可以感知的生活场景；而主题则是作者通过这组不断活动、发展的生活现象表现出或暗示出的某种思想倾向、某种喜爱或憎恶的情感。两者是不可以混同的。

第二节人物和情节

人物

舞蹈作品的表现对象主要是人。

舞蹈作品最大量、最经常表现的内容就是人，舞蹈作品就是以人体动作和姿态的有序结构，来表现各式各样的人的社会生活状态以及他们的情感反映，通过塑造各种性格的人物形象来表现社会生活，表达作者对生活的审美评价和理想愿望。舞剧《文成公主》塑造了古代的两位杰出人物：文成公主和松赞干布；舞剧《小刀会》塑造了近代史上的几位英雄：刘丽川、周秀英、潘启祥；双人舞《刑场上的婚礼》塑造了大革命时期的两位先烈；《狼牙山》塑造了抗日战争时期的五位壮士；《宁死不屈》、《不朽的战士》、《无声的歌》、《一个扭秧歌的人》……无一不是以表现人―表现人的英雄壮举、表现人的高尚情操、表现人的奋斗精神为其审美创造的主要追求。

在舞蹈作品里，也有不少是表现“物”的，如神仙、鬼怪、花、鸟、鱼、兽……等等，不过尽管这些艺术对象已经变异了外形，但其实质仍然是人，表现的是人的境遇、人的情感，可谓万变不离其人。一池荷花，迎风摇曳，是表现中国人民的高洁；一群孔雀，登枝开屏，显示出傣族姑娘的美丽；大雁翔空，是表现蒙古族人民热爱自由的豪放；猴子册包谷，是表现彝族同胞的风趣性格；至于那龙腾狮跃、红梅傲雪，更是洋溢着民族的精神，透露出民族的风骨。 )舞蹈编导家继承了我国民族艺术中“寄物抒情”、“托物言志”的表现手法，通过对飞禽、走兽、花、鸟、鱼、虫和自然景物的描写和表现，来抒发表达艺术家个．人的情感和愿望。所以物即是人，是“人化了的自然”，表面上是物，实际上是人。

在舞蹈作品里的表现对象不仅主要是人，而且是具体的、活生生的人。这就是说，在舞蹈作品里的人，都是有着各自独特的形状、相貌、性格，并在特定的时空中活动的人。在舞蹈作品中人与人的关系，不是用抽象的概念来表示，而是用具体的形体语言来显示，如舞蹈《战马嘶鸣》（蒋华轩、高椿生、王蕴杰编导）所表现的解放军一往无前、勇敢顽强的斗争精神，是通过小战士王虎驯服烈马的生动情节和鲜明的舞蹈语言呈现出来的。舞蹈开始，骑兵战士小王为驯一匹烈马，数次从马背上摔了下来。在连长的帮助下，他明白了只靠勇敢是不够的，于是他从实战的需要出发，为去掉烈马胆怯的心理，采用了对烈马用锣鼓进行“音响训练”。在紧锣密鼓声中，战士 )小王又顽强地驾驭着狂跳乱窜、撒蹄腾空而起的惊恐的烈马（小王用“旋子360”接“贴地拽僵”、“串小翻”、“后挺身翻”，和连长“拉马腾空造型”等高难度技巧动作和造型相配合），最后小王逐渐摸到了这个“翠朋友”的脾气，终于降服了这匹烈马。他和他的“新战友”加入了骑兵的战斗行列，驰骋在祖国的草原上。

再就是，舞蹈作品在表现人时总是融进了舞蹈家的情感因素。舞蹈作品的内容绝不是社会生活的自然翻版，而是经过了舞蹈编导审美情感的选择、裁剪和加工之后的产物。以情动人是舞蹈艺术的特征之一，舞蹈作品中用以打动人心的人物，必然是投入了编导强烈的感情色彩的人物，而不是苍白无力的人物。

情节

舞蹈作品的情节，是指叙事性舞蹈作品（情节舞和舞剧）中，人物的生活和事件的演变发展过程，它是由一系列能够显示人物与人物、人物与环境之间关系的具体事件过程组成的。在舞剧中要求有尖锐激烈的矛盾冲突、情节有较大的跌宕起伏、动作性强、易于舞蹈表现。高尔基曾说：情节是人物性格成长发展的历史。在叙事性舞蹈里如果没有巧妙合理（既在情理之中，又在意料之外）的情节安排，人物性格就难以充分显示出来。但情节又不能胡乱编 )造，也不宜将一些和人物性格无关的情节强贴在人物身上。双人舞《追鱼》不仅风格浓郁而且情节生动有趣，舞蹈通过赏鱼、捉鱼、鱼戏老翁、紧跑紧追、金鱼翻滚、浑水摸鱼、金鱼脱逃等情节贯串全舞，使人物性格在情节中展开，通过引人入胜的情节，成功地刻划了乐观、幽默、诙谐的老渔翁和天真、调皮可爱的小金鱼的形象。此外，如舞蹈《洗衣歌》、舞剧《五朵红云》等在情节安排上都十分成功。

当代舞坛上有一种创作方法和舞蹈、舞剧的样式被称之为“无情节舞剧”和“交响舞剧”。这类舞剧大多抛弃戏剧式结构方法，按照音乐的旋律、节奏和乐思的启示和规范来编排舞剧，因而情节很少，力求创造出一种舞蹈和音乐的和谐美，舞蹈成了音乐的外化形态。

国内也有一种主张叫“淡化情节”。提出这种看法的人认为舞蹈之所以不感人就是因为情节太多，叙事的任务太重，从而限制了舞蹈表现力的发挥。为了充分调动和发展舞蹈自身的表现功能，这种提法有一定道理，但不宜走向极端。我国观众在艺术欣赏中很重视作品的情节性因素，多少年来，舞蹈家也往往通过生动的情节塑造人物以吸引观众。再说目前我国广大观众对舞蹈艺术的熟悉程度和欣赏水平还有一定局限，因此我们觉得情节在一定样式的作品中是可以淡化的，但必须注意和照顾到观众的审美习惯和理解接受( )的能力。舞蹈是跳给观众看的，所以要力争能引人入胜，而不能让人莫名其妙，我国著名文艺理论家王朝闻提出的“适应为了征服”的理论是值得我们记取的。

第三节 环境和氛围

舞蹈作品中的环境，一般是指人物所处的时代社会背景，舞蹈情节事件发生的具体生活场景和时空氛围。是舞蹈艺术舞台上，为塑造人物表达内容，由各种物质材料（木、纸、布、塑料、金属等）和光线、色彩、声音相结合营造出的特定时间和空间。

舞蹈是一种在一定时空中直观表达的表现性艺术，它的环境可以是具体的特定的时空，也可以是朦胧的虚幻的时空，还可以是多种时空的重叠呈现、不同时空的自由转换，因此关于舞蹈环境的艺术处理要根据舞蹈作品的风格、表现手法的不同而有不同处理。从舞蹈艺术的实践观察，一般戏剧性结构的作品，环境比较具体，以实境为多。所谓实境，就是舞台景物多由景片、幕布等实物构成。人物总是在比较明晰的社会环境中生活行动，有些作品由于环境创造的成功，为作品中人物的塑造、主题的表达增色不少。如《丝路花雨》的环境描写就十分出色：舞剧一拉开帷幕，观众就被自由翱翔、腾空飘逸的“飞天”所吸引。然后，六臂如意轮观音舞动手臂、香烟缭绕，一派天国氛围。接着，由天上转回人间：大漠 )无边、驼铃串串，四峰大驼穿场而过。舞剧运用如此简洁而又富特色的环境描写，创造出一种引人入胜的艺术氛围，把故事发生的时间、地点、背景显示了出来。嗣后，随着人物登场，剧情展开，作者．又设置了敦煌市场、神秘而阴暗的洞窟、黄沙遍野的丝绸古道、繁荣喧闹的二十七国交易会等，这些环境的设置不仅使观众开阔视野、增长知识，受到艺术熏陶，同时也把观众引入了规定情景，感到眼前发生的人物和事件真实可信，进而深受感染。

抒情性舞蹈的环境描写也十分重要。抒情舞的环境，往往是一个时代气氛的概括，一般为虚境。所谓虚境，即舞台上实物较少，多用灯光、色彩、声响来烘托营造，舞者通过借景生情，寓情于景，情景交融地展开舞蹈。《荷花舞》的环境描写就是这样：“蓝天高、绿水长，莲花朝太阳，风吹千里香”，呈现出一幅和平、幸福的图景。这正是经过多年战乱之后，20世纪中叶，中国大地上时代气氛的艺术概括。单纯、含蓄而富于象征性的舞蹈，表现一群盛开的荷花游弋在碧静的湖水中，恰似解放了的人民，自由欢快地生活在春光明媚的大地上，诗情画意，情景交融，非常贴切地表现了作品的主题。

第四节 结构和布局

舞蹈作品的结构与布局是表现作品主题思想、塑造人物的重要艺术手段。在一部作品的具体创作过程中，编导从现实生活中选取了一定的题材之后，接着要考虑的就是如何安排这些材料：哪些素材要表现，哪些不要；哪些为主，需要突出，哪些为次，可以从略；哪些在前，哪些在后；如何开头，怎样结尾，高潮放在何处；整个作品如何串联为一个整体等等，这些都属于作品的结构( )与布局，编导必须对这些问题作细致而恰当的处理。总的来说，作品的结构与布局应当做到既要符合塑造舞蹈形象，显示主题的需要，又要符合客观生活的发展规律。

戏剧式结构形式

一般来说，一部戏剧式结构的作品，大致包括：引子、开端、发展、高潮、结局（有的还有尾声）等部分，为了叙述的方便，我们以《丝路花雨》为例来具体剖析舞剧作品的结构。

序幕：是指多幕舞剧中第一幕以前的部分，它有介绍剧情的远因、预示全剧的主题和介绍主要人物的历史等作用。例如《丝路花雨》一开始腾空翱翔的“飞天”和六臂如意轮观音的形象，就是为了把观众引进一个古远神奇的时代。紧接着浩瀚漠野上神笔张救起了倒在沙漠里的波斯商人伊努斯，又被强人抢走了女儿英娘，这是介绍人物关系和故事远因，是舞剧的序幕。

开端：是指作品的开头，在舞剧作 )品中是指矛盾冲突开始时发生的事件，是故事情节发展的起点。在《丝路花雨》中，第一场神笔张在敦煌市场找到了自己的女儿，但英娘已沦为百戏班子的歌舞伎。强人（百戏班头）要将英娘卖给市曹。伊努斯仗义疏财，为英娘赎身，父女得以团圆。从此展开了这些人物之间的矛盾冲突。这个事件对全剧发展具有开端肇始的作用，所以称之为开端。

发展：是指第一个矛盾冲突发生后，继续展开的逐步走向高潮的矛盾运动过程。《丝路花雨》第二场中父女团圆之后，神笔张从英娘舞姿中得到启发，画出了“反弹琵琶伎乐天”。市曹巧立名目企图占有英娘，神笔张不得已而让英娘随伊努斯出走波斯。第三场英娘在波斯和那里的人民结下了深厚的友谊。伊努斯奉命使唐，英娘又随其回归祖国。第五场市曹唆使强人拦劫波斯使者，神笔张 )点火报警，再次救伊努斯于危难之中，但他却被强人所杀，为了友谊，他的一腔热血洒在丝绸之路上……这些都属于情节的发展。在情节不断地发展中，各种人物性格也随着不断地显现出来。

高潮：是指矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，在高潮部分，主题和主要人物的性格获得最集中最充分的表现。《丝路花雨》的高潮在第六场：敦煌二十七国交易会，节度使与各方来宾欢晤一堂。曼舞健姿，各显特色。英娘化妆献艺，揭发了市曹等的罪状，清除了丝绸之路的隐患。至此，人物性格得到了充分的显示，主题思想的表达基本完成。

结局：与高潮紧密相连，是高潮中冲突解决的结果。《丝路花雨》的结局就是市曹与强人伏法，英娘恢复了自由，伊努斯作为中国人民的朋友，波斯人民的使者的身分得到确认。

情节发展结构安排一般分以上五个阶段，但有些作品在结局之后还有尾声，与序幕相呼应。《丝路花雨》尾声的图景是：十里长亭，宾主话别，丝绸路上，友谊长存。再一次显示了作品的主题。

叙事性舞蹈的结构，一般也包括开端、发展、高潮、结局四个部分。不过由于容量小，时间短，人物少，事件简单，所以它的结构就不像大型舞剧那样复杂完整，但是为了表现主题和人物的需要，也应当层次分明，精巧清晰。以《洗衣歌》为例：一群藏族姑娘去河边背水，一路上她们欢快地唱道：“天空升起金色的太阳，雅鲁藏布江水闪金光”，“为啥姑娘多欢畅，解放军来到了咱们家乡。”来到河边，她们看见解放军班长也．来河边洗衣服，于是她们定计由小卓嘎去把班长引开，然后由姑娘们帮助解放军洗衣服。这一段是作品的“开端”。小卓嘎假装脚扭伤了，把班长骗离河边，姑娘们趁机把衣服拿来洗净，这是“发展”。姑娘们一边洗衣一边歌舞，欢快的劳动，气氛渐趋热烈。班长回到江边，姑娘们高兴地往班长身上泼水，不让他取走衣服，感情亲切质朴，充分显示军民一家亲的主题，这是高潮。班长自有妙计，他悄悄把姑娘们的水桶装满水，给她们送回家去，姑娘们发现了追赶着班长，小卓嘎背着靴子，落在最后。这段是结尾，又一次巧妙地再现了主题。

基本上没有情节或情节比较简单的抒情性舞蹈，在结构上也要有起承转合，不过舞蹈的．发展不是依靠矛盾冲突的不断激化，而是通过舞蹈中人物感情和动作节奏，以及构图、气氛等的发展、变化、对比等手法来推动的。如《鄂尔多斯舞》，一群鄂尔多斯男青年出场，舞蹈表现出勇敢强悍的草原牧民的性格（开端）。接着一群女青年出场，男女 )对舞（发展）。欢快的情绪逐步发展，舞蹈越来越热烈奔放（高潮）。然后一对对青年男女对舞下场，持续着乐观、愉快的情绪（结尾）。又如《孔雀舞》，开场的静止姿态：孔雀开屏是开端；接着表现孔雀吸水、

洗澡、一飞翔等情景是舞蹈的发展；舞蹈动作由仰卧迎朝阳的慢板过渡到孔雀飞翔和急速跳跃，把舞蹈引向高潮；最后的“孔雀登枝”是结尾，和开端的“孔雀开屏”前后呼应，给人以完整的舞蹈结构从开端到结尾的整个发展过程，应当布局合理，起伏自然，整个结构既应浑然一体，又要层次分明，富于变化。其中发展和高潮两个部分是整个结构的主体，应该有比较充分的篇幅去展开，尤其是高潮，是表达主题，塑造人物最关键的时刻，要加以精心处理由于它所表现的内容是逐步顺序地展开的，按照开端、发展、高潮、结尾和起、承、转、合的规律进行结构的，所以也称之为时空顺序性结构形式。

心理式结构形式

在舞蹈艺术的发展过程中，为了丰富 )舞蹈的艺术表现能力，舞蹈家们不断地从姐妹艺术中汲取营养，近年来，他们发现当代的一些文学和电影作品，不受时间空间的限制，着力去表现人物的内心世界，描绘人物的心理活动的心理结构形式（或称时空交错式结构），对于发掘舞蹈反映生活的内在潜力和充分发挥舞蹈表现手段的特长等方面都大有可以借鉴之处，于是不少编导借鉴这种结构形式进行了一些舞蹈创作实验，并获得了较好的效果。

根据我国的一些舞蹈和舞剧的创作实践，这种心理结构形式，大致有以下特点：

一、以作品中人物的心理活动作为安排人物的行动，展开情节、事件的贯串线，其目的是为了更充分更深入地表现人物的内心世界。如赵宛华编导的舞蹈《塔里木夜曲》，就是表现一位哈萨克青年内心深处对自己情人的怀念。舞蹈中少女的形象，只不过是他想象中的幻影。通过那抒情的旋律，那深情的歌声，那优美而又带几分惆怅情绪的动作，那若即若离、相望而不可及的舞台调度，那迷离朦胧的气氛，将一位青年忠实于爱情的心理活动，作了细致而深刻的描绘。

再如胡嘉禄根据婴剧《僧尼会》改编的舞蹈《拂晓》，是以小和尚和小尼姑受到外界人们幸福生活的影响，引起人性的复苏，从而产生复杂的内心矛盾，作为人物行动和情感发展的贯串线。他们的动作是为展现人物的心理活动而设置的，人物心理活动的发展制约着他们行动的变化。如小尼姑对生儿育女天伦之乐的憧憬，是她离经叛道行为的依据；而小和尚不甘寂寞，难于在木鱼声中消 )磨青春的心境，终于促使他挣脱枷锁，逃离佛门。通过这个节目，使我们看到了这一对青年从禁锢思想的侄桔下解放出来的整个心理过程，因此，它也具有强烈的艺术感染力。

二、突破了传统结构形式的“顺序性”结构原则和表现方法，而以人物主观的心理活动的发展和变化作为进行结构的依据，因此在一定程度上打破了舞台时空的局限，并采用正叙、倒叙、回忆或闪回等手法，把过去、未来与现实有机地交织在一起，这就使得舞蹈作品能在较短的篇幅、较少的时间里表现更为广阔的内容，同时由于加快了艺术表现的节奏，也就更加受到青年观众的欢迎。

如尉迟剑明、苏时进编导的双人舞《再见吧！妈妈》，开始小战士负伤、弹尽，是在自卫反击战中的一个战斗间隙，这是现实的环境，是当前的情况。接着出现战士出征前与妈妈告别的场面是他的回忆，这是过去曾经发生过的事。以后舞台上又闪现出小战士在战场上和妈妈相逢的场面，他把一束鲜艳的山茶花献给了妈妈，向她报告了胜利的喜讯和自己的战功，这则是现实中尚未产生的，完全是小战士的一种心理活动，也可以说是把他的内心愿望呈现在观众面前。最( )后当他拉开爆破筒的导火索向敌群冲去时，舞台后区出现的妈妈捧着山茶花，挥手激励他前进，战士向妈妈敬礼告别，毅然用自己年轻的生命为正义的战争开辟了胜利道路的描绘，同样也是小战士在此时此地特定环境中内心活动的具体而形象的体现。可见这个舞蹈，情节的安排完全根据人物思想感情的发展和心理活动的次序，从而打破了过去一般的传统结构形式，在一定程度上突破了舞台上时间和空间的限制，在较短的篇幅和较少的时间内，表现了比较宽阔的生活内容，比较丰富而深刻地描绘了人物的思想感情和内心世界。

三、在舞剧创作中，一般不采用分幕的布局，而是一气呵成的多场景连续更迭，或者说，心理结构的舞剧，常常采用独幕的样式。因此，在舞剧的选材上就要求内容更加概括、集中和精练，不宜表现过于庞杂、繁复的情节。如上海芭蕾舞团蔡国英等根据鲁迅的小说《祝福》改编而创作的芭蕾舞《魂》，根据作者的介绍，他们“放弃了把祥林嫂一生的故事再复述成舞剧的打算，而决定把她被赶出了鲁家以后的‘精神状态’扩大成一个独幕舞剧”。②编导采用了两场布景连续更迭的结构方式。第一场“鲁府门前”，表现祥林嫂在除夕之夜被赶出鲁府以后绝望的心理状态，以及她心中最大的疑问：“人死之后有没有灵魂？有没有地狱？能不能在地狱中和亲人相见？”紧接着转入第二场“地狱”，表现祥林嫂在恍惚中真的到了地狱和亲人相见，但又遭到阎王―鲁四老爷呵斥的情景。最后第三场又回到“鲁府门前”，苍老而憔悴的祥林嫂在满天的鹅毛大雪中神情恍惚的挪动着身躯，她往哪里去呢？舞剧结尾向．人们提出“何处才是祥林嫂的归宿？”这样一个引人深思的问题。

再如前线歌舞团胡霞飞、华超根据曹禺创作的话剧《雷雨》改编的舞剧《繁漪》，开始和结尾都采用了黑色纱慢覆盖着几个主要人物造型的手法，通过音响和灯光的配合，造成了一种闷雷声声、荒9堆堆的艺术气氛，象征着这是历史陈迹中的一些人物，以及他们之间发生的一段故事。黑色纱慢揭开后，相继表现了繁漪与周朴园、紫漪和周( )萍、周萍与四凤、繁漪眼中的周萍一一周朴园形象的不断更替，周氏父子扯起象征着黑暗势力的帐慢对蔡漪的反复的无情缠绕，以及侍萍出现后周家丑剧的败露等情节，均以繁漪为中心，各种矛盾冲突的展现，也都围绕着对繁漪行动的客观描写和她主观心理状态的揭示来展开。编导通过这种结构，充分发挥了舞蹈艺术表现的特长，同时，在重新塑造繁漪的形象和深刻揭示她在封建礼教的重压下，以及身受两代人凌辱后的精神世界方面，都收到了较好的艺术效果。编导在探索舞剧新的表现手法和结构方法上所作的努力是难能可贵的。

我们还看到有的戏剧式结构的多幕舞剧中个别场景也采用了心理结构的手法。如上海歌剧院舞剧团仲林等编导的舞剧《凤鸣岐山》第三场中，封王和姐己将比干剖腹挖心后而出现的一场比干英灵舞，就较好地描写了封王惊恐万状的心理状态。这段舞蹈受到广大观众和舞蹈界的好评，被誉为全剧最精彩的舞段之一。从这个例子也可以看出传统的结构形式，并不排斥心理结构形式。相反，如果它们巧妙的结合，往往还能收到相辅相成、相得益彰的艺术效果。

四、在客观地表现作品中人物心理活动的同时还可以插入作者主观的思想意识活动，直接表现出作者的主观评价。如《割不断的琴弦》，是以张志新的女儿思念自己的母亲展开情节的，用倒叙的手法描绘了张志新烈士对生活的热爱和最后为坚持真理威武不屈、英勇献身的动人事迹，而最后一场张志新变成火鸟，她飞过的地方就燃起熊熊烈火，有着人民群众对“四人帮”的仇恨烈火和真理的声音是封锁不住的寓意。这一舞段完全是作者主观想象的产物，是已经脱离了舞蹈情节的，作者对烈士英雄行为的一种主观评价。这种艺术处理，在这里其所以不使人感到多余，而成为整个作品所不可缺 www. 05005. com )少的有机组成部分，是因为这种运．用象征手法的主观评价，一方面符合现实生活发展的必然逻辑，另一方面也正好表现出广大观众此时的心理情绪和鲜明的爱憎态度。

社会生活丰富多彩，每一部舞蹈作品都有各自独特的内容，都体现出作者的独特构思，必然具有自己独特的结构。因此，企图用某种现成的、千篇一律的结构公式来代替艺术创作的艰辛复杂的劳动是产生不出好作品的。但是，作品的艺术结构也不可以全凭编导的主观意图任意为之，而是有其自身的规律，一般的说，作品的结构应当遵循以下几个原则：

一、结构要服从显示主题、塑造舞蹈形象的需要

舞蹈结构和作品的思想内容的关系非常密切，只有通过一个比较正确完善的结构，才能准确鲜明地表达作品的主题思想。因此，如何才能体现作品的思想，是任何题材、任何形式的舞蹈结构应当首先考虑的问题。如解放军总政歌舞团张文明等编导的《不朽的战士》的主题是通过志愿军英雄黄继光舍身堵住敌人枪眼的事迹，来表现中国人民军队高度的革命英雄主义的气概。情节结构分为：战前准备，接受任务；战斗阻，黄继光献身；胜利，向烈士宣誓三大段落。在第一段，战前准备，接受任务时，安排了黄继光两个重要的行动，一是黄继光吹起口琴，大家随着唱起歌颂祖国的歌曲，接着是黄继光拿起爆破筒舞蹈并引起战士们的集体舞。这两段舞都是为了表现黄继光热爱祖国、报效祖国的思想情感和决心，为以后的情节发展作了必要的铺垫。这一段是开端，它起着介绍人物和环境的作用。第二段是显示主题、塑造人物最主要的部分。部队接近敌人前沿阵地，但被敌堡机枪阻挡，黄继光带领爆破组去( )炸敌碉堡，两位战友相继伤亡，他也两次负伤昏倒在地。此时，池想起了妈妈和祖国人民，想起了志愿军的神圣任务和朝鲜人民的苦难。通过以上情节的发展，把黄继光这个人物推到矛盾冲突的焦点。接着进入高潮―黄继光的一段独舞：以“空中走丝”、“飞脚”、“双腿转”、“连续躺地蹦子”等动作，充分表现人物内心激动的情感，最后他飞身跃起阻住敌人枪眼，为部队胜利前进开辟了道路，从而完成了对这位英雄人物形象的塑造。第三段是结尾，通过向烈士宣誓，表现黄继光牺牲的伟大意义和他英雄行为对后人的巨大鼓舞作用，是主题的再现。从以上分析看出，《不朽的战士》的结构就是为显示主题和塑造人物服务的。

二、结构要完整、和谐、统一

舞蹈作品的结构，必须具有自身的完整性，才能使作品成为一幅完美的生活图画。特别是大型舞剧，内容繁复、人物众多，编导在组织结构时，应当分清主次，突出中心，紧紧围绕主要矛盾，同时，也要十分注意前后照应，使作品各部分保持有机的联系，成为完整和谐的统一体。假如创作时不作周密的安歌舞团查列等编导的黎族舞剧《五朵红云》，从黎族人民和平劳动生活开始，接着描绘国民党军队无端的掠夺，引起了黎族人民小规模的反抗，敌人又进行疯狂的报复和屠杀，黎族人民忍无可忍又进行了大规模的斗争，敌人更加惨无人道的镇压……直到黎族人民找到了救星中国共产党，国民党军 )队被彻底消灭结束。矛盾冲突一浪高过一浪，一环紧扣一环，全剧结构严密紧凑，完整而统一。至于叙事性的舞蹈，由于容量有限，不可能像舞剧那样完整，只能选取生活中的一起富有典型意义的事件来反映生活的本质，但也要注意在有限的容量内相对的完整性。《新婚别》的篇幅虽不长，但结构却完整、统一而和谐。女子独舞《摘葡萄》虽然只表现一个维吾尔族姑娘在葡萄园的劳动生活片断，舞蹈通过尝葡萄时一酸一甜的对比，推动了情节、情绪的发展，反映了生活，赞美了劳动，其结构也具有相对的完整性。

三、结构要适应不同舞蹈体裁的要求

一部舞蹈作品采用什么样的结构形式，是受其所反映的生活内容和所表现的主题制约的，但同时也与采用的舞蹈体裁祥式有密切关系。不同体裁的作品对舞蹈结构有不同的要求。一般说来，抒情小品内容比较简短、集中，结构也比较单纯（如《摘葡萄》）。容量较大的集体舞，叙事性的，在情节上则应有起承转合（如《不朽的战士》）；抒情性的，在情绪上应有对比和变化（如《鄂尔多斯舞》）。组舞所反映的内容大于一般集体舞，它可以通过几组不同的生活场景来表现一个统一的主题（如《幸福的草原》）。舞剧的内容则更为复杂，它要求有曲折的情节，激烈的矛盾冲突和众多的人物（如《丝路花雨》、《小刀会》）。因此，在具体创作过程中，编导往往先是根据作品的内容来选择适当的体裁，而后才是根据内容的需要与体裁的要求，进行具体的、细致的结构安排。

四、结构要尊重民族的艺术欣赏习惯

结构是一种艺术手段，它不是某一民族所特有的，因此，各民族的舞蹈在结构方面具有一些共同的规律。但是，各民族在长期的艺术实践中，由于群众的艺术欣赏习惯以及文艺的民族传统等原因，在结构上又往往形成了某些特点。例如，我国人民在长期的文化生活中，习惯于欣赏有头有尾、层次分编导在创作时必须尊重它，并在此基础上进行新的创造。例如《小刀会》，编导为了适合我国群众的欣赏习惯，根据我国民族传统戏剧“立主脑”、“减头绪”的编剧手法，采用 贴 来 自： )了“首尾照应”的结构方法，以小刀会军的起．义、坚守为主线一贯到底，简洁明晰地交待了这一事件的主要过程。在事件过程中展现人物的性格和各方面的矛盾关系。使人看来明白易懂，也容易被环环紧扣的情节所吸引，进而关心人物的命运。

结构虽属于形式方面的因素，却关系着整个作品的成败和优劣。完整巧妙的结构，能使主题更为突出，人物更为鲜明，形象更为生动。所以，我们在创作过程中要十分重视舞蹈作品的艺术结构。

第五节动作和语言

舞蹈作品中的语言，就是能表现一定思想感情内容的舞蹈动作和舞蹈动作组合。它是塑造舞蹈形象的基础，是舞蹈作品中叙事、状物、表情、达意的主要手段。舞蹈作品的内容，最终也必须通过一定的舞蹈艺术语言，才能成为具体存在的舞蹈作品，没有舞蹈语言就无法形成舞蹈形象，没有形象也就不可能形成完整的作品，所以舞蹈语言是构成一部作品的非常重要的因素。事实上，在一部作品里，舞蹈语言的优劣对于作品的成败，有很大的影响。在内容正确的前提下，准确、鲜明、生动的语言，常能为作品锦上添花；而平庸一般的语言，则使作品黯然失色。

在舞蹈艺术领域内，各民族、各地区的舞蹈之所以千差万别、各具风采，也在于构成舞蹈语言的舞蹈动作、姿态在形式、节奏、动律和结构方面的差异，所以舞蹈语言在舞蹈领域中是极有特点、极为活跃的因素。

舞蹈语言就其艺术功能而言，大体可分抒情性舞蹈语言和叙事性舞蹈语言两种。

抒情性舞蹈语言的艺术功能在于抒发人物的思想感情，表现人物的性格，揭示人物的内心世界，由于舞蹈是以抒情性为其本质特征的表现性艺术，因此抒情性舞蹈语言是构成一部舞剧、舞蹈最重要的手段。唯其如此，抒情性舞蹈语言质量的高低、艺术表现力的强弱，往往是一部舞蹈作品成败的关键。叙事性舞蹈语言用于展现人物的行为和具体情节的内容，有较多的模拟性和再现性。但舞蹈中的叙事性舞蹈语言绝不是生活中自然形态和原貌的简单再现，也应该是经过提炼美化的、富有造型性和表现力的艺术语言和动态形象。

就舞蹈动作的形态和舞蹈动态与生活的反映关系看，蹈动作可分为具象性动作和抽象性动作。具象性动作来自人类具体生活和生产实践，如中国戏曲舞蹈中的整妆、骑马、上船、下楼；芭蕾舞 )中的表意性哑剧动作；民间舞中种地、挤奶；现实生活中的操练、行军、作战等。这些动作在作品中大多具有明确的表意性质。抽象性动作来自人类表现情感和情绪的需要，既可以直接从人类喜、怒、哀、乐的情感动作加以抽象，也可以从动、植物和自然景物的形状变化中提炼，如跳跃、转圈、扑跌、翻滚、飞脚、虎跳、鹰展翅等。据朝鲜族青年舞蹈理论家朴永光研究认为，具象性动作和抽象性动作在特定的“语境”中和条件下还可以相互转化。比如朝鲜族舞蹈中有一种“抽手”动作，动作的原形是从顶水舞中衍化而来，原来的动作是妇女顶着水罐，用手背擦去从罐内溢出流淌到罐底的水珠。动作为从额前向侧旁抽臂。后来人们把这一动作提炼出来，使之成为一般性抒情动作，擦水珠的实意逐渐淡失。再如朝鲜族的“横甩手”也是从原为撒种的具象动作逐渐衍化为抽象动作的。即如美学家李泽厚所言：“成为规范化了的一般形式美”。③另一种是抽象性动作向具象性动作转化，如“凌空越”，此动作的意义本是多义而模糊的，但如把它置于叙事语境中，其意义就会变得具体明确，如在一般行军舞中出现，它就具有“大步飞快地向前进”的实义。如将一组“串翻身”放在爬山情节中出现，它就有“滚下山来”的指意。再就是抽象性动作的意义转换。如“飞脚”等意义指向不甚明显的动作，在不同的“语境”中就可以形成不同的意义，而且随“语境”意义的转化而转化。正因为各种动作可以根据不同的语境和条件而转化，这就极大的丰富了舞蹈动作的表现力。④。

舞蹈动作和舞蹈语言是舞蹈作品的主要表现手段，是舞蹈理论和舞蹈创作实践需要深入研究和探索的重要课题。本书在以后的章节中将作进一步的阐述，这里仅指出舞蹈作品中舞蹈语言的一般规律：

一、舞蹈语言要形象化、性格化

舞蹈艺术的特点就是通过舞蹈动作反映生活、塑造人物。但是，并不是任何舞蹈动作都能完成反映生活、塑造人物的任务，只有准确、鲜明、生动的语言才能描绘出丰富多彩的生活图画和塑造出栩栩如生的人物形象，从而吸引人，感染人，进而影响人的思想感情。贾作光在对蒙古族人民的生活和性格进行了深入 w w w.05005.com )地体验和研究之后，在蒙古族民间舞的基础上，创作演出的《雁舞》，表现了一只翱翔在祖国草原上的大雁的舞蹈形象。那刚毅有力、节奏鲜明的双臂舞动，不断起伏旋转的舞步，以及那充满激情的表演，不仅表现出大雁的雄姿健影，而且能使人们感受到我国蒙古族人民热爱祖国、热爱自由的坚强性格。陈爱莲表演的《蛇舞》，表现一条伪装的美女蛇从乞求怜爱到诱惑、疯狂的追求，直至最后失败的过程。这些情节过程都是通过一系列富有形象和性格特征的动作和姿态完成的。如用手臂和手腕的弯曲的颤动，创造了一个具有蛇的外形特征的造型；特别是那个平躺在地上，弯旁腰成一个圆圈缠着猎人和躺在地上起胸挑腰，身体像蛇一样慢慢蠕动的动作，形象十分生动。陈爱莲凭借训练有素的身体，通过形象地模仿蛇的外部特征，进而揭示出像毒蛇一样的恶人的阴险性格，从而使舞蹈获得了强大的艺术感染力。再如贯串在舞蹈《快乐的罗嗦》里的主题动作：节奏强烈的小跑步配以急速的甩手，也是具有鲜明性格特征的舞蹈语言，这是舞蹈家冷茂弘从凉山彝族祭祀舞蹈“瓦子黑”中挖掘提炼、发展而成的，它十分形象地倾吐出原来处于奴隶社会的凉山彝族人民获得解放后，一步越千年的欢快舒畅的奔放情绪。

二、舞蹈语言要感情饱满、凝炼集中

舞蹈语言与诗的语言有相似之处。《诗经大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志．发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故噬叹之；叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见舞蹈是人的思想感情在高度激动状态下的形象反映。它应当像诗那样，用尽可能精练集中的语言，表现广阔丰富的生活内容，使观众感到紧凑、饱满而又有想象回味的余地。《东方红》序曲“葵花向太阳”中有一个场面：几十位女演员手持双扇，从舞台左后侧成一排向舞台右前角舞动，这个动作是从山东民间舞胶州秧歌脱胎发展而来，演员抖动双扇，沿着前进的方向缓缓地展开扇，就像是亿万人民敞开心扉 www. 05005. com )，沐浴着朝霞，激情满怀地走上前来迎接社会主义祖国的光辉未来。舞蹈动作集中凝练，感情饱满而又含蓄，给观众以强烈的感染和丰富的想象。女子群舞《三千里江山》表现的是一群朝鲜妇女，在祖国遭受侵犯的严重时刻，不顾敌机狂轰滥炸，背上背着孩子，头上顶着粮食和弹药支援前线的感人情景。幕启时台上就是一幅正要前进的人物画，然后演员们以朝

鲜舞特有的律动开始“呼吸”，由静止的画，慢慢发展成活动着的舞，整个舞蹈情绪刚毅、深沉但又乐观，性格鲜明，动作凝炼集中，于含蓄中见功力。

三、舞蹈语言应当．新颖多样

社会生活丰富、复杂、变化万千。舞蹈艺术要想真实生动地反映不断变化发展的生活，也绝非贫乏、单调的语言所能奏效。一些富有独创精神的舞蹈家，都十分注意在语言的运用上刻意求新，从各方面进行努力，不断丰富扩大舞蹈表现手段。《丝路花雨》从敦煌壁画中挖掘舞蹈形象，整理创造出一套新颖独特而又优美动人的舞蹈语汇，丰富了我国民族舞蹈宝库。《奔月》以戏曲舞蹈动作为“元素”和“动机”，然后从表现生活、表现人物性格和感情( )需要出发，对这些“元素”进行“分解”、“嫁接”、“变形”和“发展”，使其发生倍数的变化，从而生发创造出许多新颖的语汇，成功地塑造了嫦娥、后界、逢蒙等舞蹈形象。双人舞《再见吧！妈妈》、《割不断的琴弦》，独舞《希望》等，借鉴国外现代舞蹈的表现方法来表现我国人民的现实生活，抒发现代人们的思想感情也取得了成功。这些为了舞蹈新颖多样所作的各种探索和尝试都是应当加以鼓励的。

四、舞蹈语言应有鲜明的节奏和丰富的韵律

舞蹈应和音乐水乳交融。历来有许多中外舞蹈家都十分的外部特征，进而揭示出像毒蛇一样的恶人的阴险性格，从而使舞蹈获得了强大的艺术感染力。再如贯串在舞蹈《快乐的罗嗦》里的主题动作：节奏强烈的小跑步配以急速的甩手，也是具有鲜明性格特征的舞蹈语言，这是舞蹈家冷茂弘从凉山彝族祭祀舞蹈“瓦子黑”中挖掘提炼、发展而成的，它十分形象地倾吐出原来处于奴隶社会的凉山彝族人民获得解放后，一步越千年的欢快舒畅的奔放情绪。

二、舞蹈语言要感情饱满、凝炼集中

舞蹈语言与诗的语言有相似之处。《诗经大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志。发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故暖叹之；磋叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见舞蹈是人的思想感情在高度激动状态下的形象反映。它应当像诗那样，用尽可能精练集中的语言，表现广阔丰富的生活内容，使观众感到紧凑、饱满而又有想象回味的余地。《东方红》序曲“葵花向太阳”中有一个场面：几十位女演员手持双扇，从舞台左后侧成一排向舞台右前角舞动，这个动作是从山东民间舞胶州秧歌脱胎发展而来，演员抖动双扇，沿着前进的方向缓缓地展开扇，就像是亿万人民敞开心扉，沐浴着朝霞，激情满怀地走上前来迎接社会 )主义祖国的光辉未来。舞蹈动作集中凝练，感情饱满而又含蓄，给观众以强烈的感染和丰富的想象。女子群舞《三千里江山》表现的是一群朝鲜妇女，在祖国遭受侵犯的严重时刻，不顾敌机狂轰滥炸，背上背着孩子，头上顶着粮食和弹药支援前线的感人情景。幕启时台上就是一幅正要前进的人物画，然后演员们以朝鲜舞特有的律动开始“呼吸”，由静止的画，慢慢发展成活动着的舞，整个舞蹈情绪刚毅、深沉但又乐观，性格鲜明，动作凝炼集中，于含蓄中见功力。

三、舞蹈语言应当．新颖多样

社会生活丰富、复杂、变化万千。舞蹈艺术要想真实生动地反映不断变化发展的生活，也绝非贫乏、单调的语言所能奏效。一些富有独创精神的舞蹈家，都十分注意在语言的运用上刻意求新，从各方面进行努力，不断丰富扩大舞蹈表现手段。《丝路花雨》从敦煌壁画中挖掘舞蹈形象，整理创造出一套新颖独特而又优美动人的舞蹈语汇，丰富了我国民族舞蹈宝库。《奔月》以戏曲舞蹈动作为“元素”和“动机”，然后从表现生活、表现人物性格和感情需要出发，对这些“元素”进行“分解”、“嫁接”、“变形”和“发展”，使其发生倍数的变化，从而生发创造出许多新颖的语汇，成功地塑造了嫦娥、后 )羿、逢蒙等舞蹈形象。双人舞《再见吧！妈妈》、《割不断的琴弦》，独舞《希望》等，借鉴国外现代舞蹈的表现方法来表现我国人民的现实生活，抒发现代人们的思想感情也取得了成功。这些为了舞蹈新颖多样所作的各种探索和尝试都是应当加以鼓励的。

四、舞蹈语言应有鲜明的节奏和丰富的韵律

舞蹈应和音乐水乳交融。历来有许多中外舞蹈家都十分强调音乐和舞蹈的密切关系。比如说“音乐是舞蹈的灵魂”、“节奏是舞蹈的基本要素”，等等。可见有鲜明的节奏，和音乐紧密结合是舞蹈动作区别于其他艺术语言最明显的特点之一。世界名作《天鹅湖》中的“四小天鹅舞”和我国舞剧《鱼美人》中的“珊瑚舞”、舞蹈《敦煌彩塑》等，都可称得上是舞蹈和音乐得到完美结合的珍品。这些舞蹈不仅有优美的曲调，其舞蹈动作的节奏感和内在韵律感也很强，使观众在欣赏舞蹈时，能够达到视觉形象和听觉形象的高度统一，因此有着较强的艺术感染力量。

舞蹈作品内容和形式的关系问题：舞蹈作品的内容和形式的关系，是辩证统一的关系：没有内容，形式就无法存在；没有形式，内容也无从表现。这两者互相依赖，互相制约，各以对方为存在条件。为了分析研究它们，我们才相对地把它们分开，事实上并不存在没有内容的形式和没有形式的内容。但是，内容和形式的关系不是并列的，在两者之间，内容起着主导的、决定的作用。内容决定形式，形式又反作用于内容，这是舞蹈作品内容和形式的一般关系。

内容的主导作用，首先可以从创作过程中看出，一般来说，创作一个作品时，总是先有了一定的内容，然后才有用来表现这些内容的艺术形式。编导对于生活中的某些事物有了深刻的感受，在脑海里逐渐形成生动的生活画面或人物形象，酝酿和构成作品的主题，然后才用一定的舞蹈手段把这些生活画面或人物形象组织起来，表现出来，构成作品。一定的形式，总是适应着一定内容的需要而产生，并为一定的内容服务的。如《丝路花雨》是以盛唐时期丝绸之路为背景，通过画工神笔张．父女与波斯朋友伊努斯，在危难中互相救助而结下的亲密友谊，展开了悲欢离合、生死共济的动人故事。特定的时代背景、不同的人物性格、复杂的矛盾冲突，由于这样一些特定的内容，也就决定了这部作品的形式应当用舞剧的体裁和以敦煌壁画中的舞蹈以及一些中亚地区 )的舞蹈素材作为它的主要舞蹈语言。《摘葡萄》表现的是一位维吾尔族少女在葡萄园里劳动和收获的内容，因而采用了独舞的体裁和以维吾尔族舞蹈素材作为表现手段。

内容的主导作用还表现在：任何时代艺术新形式的产生，首先是由于表现新内容的需要；只有当新的生活题材、新的主题向舞蹈家提出新的要求时，一种新的舞蹈形式才会产生。《东方红》的出现就是一个能说明新的内容促使新的形式产生的例证。半个世纪以来，中国人民在中国共产党和毛泽东思想领导下，经过艰苦卓绝的斗争，推翻三座大山的战斗历程是过去已有的任何舞蹈样式所难以概括并能予以形象地反映的，只有把舞蹈与音乐、诗歌三者有机地结合起来，并在舞台美术的配合下，经过表演艺术家的表演，才有可能较好地予以表现。正是由于内容的要求，“音乐舞蹈史诗”这种新的艺术形式才应运而生。

内容决定形式，但形式并不是一种消极的、被动的因素，它反过来可以给内容以积极的影响，形式对于内容的反作用，主要表现在两个方面：

从舞蹈创作本身看，作品形式的优劣，直接关系到内容表达得好坏和艺术感染．力的强弱，以及社会作用的大小。完美的、适合于内容的形式，不仅可以帮助内容的充分表现，而且可以增强作品的艺术感染力。．从建国初期一直流传至今的舞蹈，如《红绸舞》、《荷花舞》、《孔雀舞》、《洗衣歌》、《丰收歌》、《草笠舞》以及舞剧《宝莲灯》、《小刀会》、《五朵红云》等，除了内容健康积极以外，就是因为它们的艺术形式比较完美。70年代末产生的《丝路花雨》，之所以受到广泛的欢迎，除了有积极的内容外，很重要的原因，就是舞剧创造性地吸收运用了敦煌艺术中的优秀舞蹈传统，创造出许多优美新颖的舞蹈形象，整个舞剧形式十分精美。反之，粗糙的、低劣的、不适合内容的形式，则必然妨碍作品内容的表达，削弱作 )品的艺术感染力。

其次，从舞蹈发展的过程看，同内容比较，形式的变化要缓慢得多，它一经形成就具有相对的稳定性和历史继承性。因此当新的内容出现以后，旧的形式往往并不立即消失，新的形式也不是立即产生；适应新内容的新形式通常是在旧形式的基础上，经过不断探索、革新、创造之后才逐步形成。

总之，作品的内容决定形式，形式又反过来给予内容以积极的影响。这两者的关系是不可分割、辩证统一的。但是，在具体创作中要达到深刻的正确的内容和完美形式的统一却不是一件容易的事。中华人民共和国建国以后，舞蹈艺术获得了巨大的发展，出现了一大批内容和形式比较统一的优秀作品，得到了人民群众的欢迎。但是由于极左思潮的影响，在相当长的时间内特别是在文化大革命“四人帮”横行时期，舞蹈作品内容与形式统一的原则遭到了严重的破。有些作品山千不注意内容与形式的统一，不讲究舞蹈艺术的形式美感，因而影响了作品的思想艺术质量的提高。

我们这里所指的内容和形式不统一，不讲究舞蹈艺术形式的美感的现象，主要表现在两个方面：其一，不求艺术有功，但求政治无过，因而未能在艺术的表现形式上刻意求精，以致形式平庸一般，不能充分完美地表达内容。如有的节目尽管思想内容没有问题，但是却缺乏精心设计的舞蹈结构，和特色鲜明的动作。有的作品甚至舞不够，歌来凑，过多地依靠伴唱、字幕、标语口号，因而缺乏艺术感染力，不能给人以美的感受。其二，单纯追求形式的华丽，以致形式脱离了内容。如有的节目不问人物身份和所处的环境，衣着全是 )绞罗绸纱，满身珠光宝气，亮片眩目刺眼。有的节目盲目追求人多、场面大，场景灯光变幻复杂，或者堆砌一些缺乏目的性的技巧表演。这类作品，由于形式脱离了内容，同样也缺乏艺术感染力。之所以发生上述两类情况，前者属于片面强调了内容的主导作用而忽视了形式的反作用；后者属于片面强调了形式的作用而忽视了形式对内容的从属关系。这两种情况从两个不同的侧面破坏了内容与形式的统一。

所以，在创作和评价一部作品时，我们必须坚持内容和形式统一的观点。我们在肯定内容的决定作用的同时，必须十分重视形式的反作用。这样才能创造出更多更好的既有深刻的思想内容又有完美的艺术形式的作品来。

概念小结

审美意识：是人类在欣赏美、创造美的活动中所形成的思想、观念。它是客观存在的审美对象在人们头脑中能动的反

映。

舞蹈作品的内容：舞蹈作品所反映和表现的客观社会生活和作者对其主观的评价。由题材、主题、人物、情节和环境等要素组成。

舞蹈作品的形式：舞蹈作品内容的物质外化形态。舞蹈作品的内在形式，是舞蹈作品精神内容的形象显现，即作品的结构方式、事件的发展方式；舞蹈作品的外在形式，是使内容成为具体可感的物质形式，即舞蹈的表现手段―舞蹈语言。

舞蹈题材：舞蹈作品中直接描写的生活现象。是舞蹈编导对其掌握的社会生活素材进行选择、提炼、加工后作为作品内容的材料。

舞蹈主题：舞蹈作品通过对现实生活 )的描绘和对艺术形象的塑造所表现出来的情感意蕴和中心思想。

舞蹈情节：在情节舞和舞剧中，人物的生活和事件的演变发展过程，由一系列能够显示人物与人物、人物与环境之间关系的具体事件过程所组成。

舞蹈环境：舞蹈作品中特定的空间与时间，是人物所处的时代社会背景和舞蹈情节事件发生的具体生活场景。

舞蹈氛围：舞蹈作品中所表现出特定的情调与气氛。

舞蹈结构：舞蹈作品中塑造人物、表现感情、安排情节的组织和布局。是展现作品的内容、塑造舞蹈作品的艺术形象、创造舞蹈作品意境的重要手段。

舞蹈语言：能表现一定思 )想感情内容的舞蹈动作和舞蹈动作组合。它是塑造舞蹈形象的基础，是舞蹈作品中叙事、状物、表达情意的主要手段。