澳大利亚块动舞蹈团《致命引擎》将亮相台北

  11月5日，演员在台北戏剧院彩排《致命引擎》。 当日，澳大利亚块动舞蹈团演员在台北戏剧院彩排舞蹈《致命引擎》。《致命引擎》是澳大利亚编舞家基登·欧巴任尼克结合舞蹈、影像、声音、镭射等元素创作的新形态舞蹈作品。

 演出日期：2010/11/06、11/07
演出時間：14:30；19:30
演出地點：國家戲劇院 ( 台北市中山南路21-1號 )     澳洲 塊動舞蹈視覺劇場 (Chunky Move)透過身/影互動裝置形式面的研發，在《致命引擎》(Mortal Engine)發展出一種 人、機 一體成型的互動裝置，不僅克服了人對機或機對人的單向制約問題，更在這看似無間的連作中，創造出一種僅屬於此舞作的形上學姿態，一種超越肉身物質性及其連帶性的 魍魎 境界，堪稱當今舞蹈界詭辯學派(或說逍遙學派)的誕生。     舞蹈作為一種身體關係之探索的藝術學門，一直以來都是基於身體這個物質基礎而施展開來的，而這樣的身體關係總是也首先是類比的(analog)。身體放在這樣的類比架構下(無論是燈光、舞台道具到肢體動作)，總像黑膠唱片會刮傷、映像管電視會內爆一樣，因為他們自身物質的有限性，且這些物質總是彼此連帶，使得他們總是共同行動、彼此磨擦發熱乃至於相互拖累對方。直到科技藝術的數位(digital)思維介入到舞蹈這個領域後，身體與空間以及身體與身體之間的關係才開始能放到最鬆或最緊，而不會像過去的類比系統那樣施展不開。    
微小的身姿都可以被低限的光源和景深所襯顯、放大。   舞蹈和科技藝術最鬆弛的關係，可以像是羅伯威爾森(Robert Wilson)的極簡舞台，微小的身姿都可以被低限的光源和景深所襯顯、放大；最緊張的關係則可以像黃翊那樣，將身體與聲音(無論是先出或後出)的密契對點狀態作得如此到位。然而，鬆弛關係卻可能會造成佈景與身體的兩不相干或支離破碎，而緊張關係則可能造成機械對人體的新殖民關係，我們實然也可以在當代很多數位舞蹈作品看到這些弊失。     我們知道，在當代的科技世界中，數位後潮已然壓過了類比前浪。類比是一種兩兩毗鄰的相對邏輯，而數位則是單獨切分的絕對邏輯。前者的確有其限制，因為其物質的時空有限性和無機，會連帶造成耗能與減速，但後者卻也因為毫無連帶關係而被批評無人性可言。放回科技舞蹈來看，沒有了類比，舞者少了情感的附著，而在數位的那種要求舞者與機器設備或投影景象步步到位的思維中，舞蹈者在其中只是配合演出，成為隨機器光源起舞的一顆棋子。那麼在類比(analog)和數位(digital)之後，是否有一種將兩者綜合甚至是再截長補短、加以發明的系統呢？《致命引擎》似乎已然提出一個新的可能，那就是 碎形(fractal)的系統。碎形是物質之第一次度影像性質的二次度加工者，簡言之，就是製作 影子的影子 ，用中國的典故來說，就是製作 魍魎 。     莊子在〈齊物論〉中談及 魍魎 ，不是 景 (影)，不是人或物單純的影子而已，這樣的影子只是隨物而行， 魍魎 是一種更為虛玄的發明，它是因為多個影子交疊而成的疊影，郭象將莊子〈齊物論〉中的 魍魎 相當白話地注解為： 影子的影子 。故， 塊動 舞蹈場上的 魍魎 ，其碎形的意義就在於，它一方面超越了數位化的死板對位技術，而留下身體的蹤跡與殘影，另一方面卻又反向地結合了類比系統中的連帶關係(此連帶是有機而非無機的，發自物質但又經過二度抽象的過程)，而產生一種歷史交疊錯置的幽靈感。 魍魎 意味著它並不單純衍生於具體事物，舞者(人)和道具(物)不是它的首要血親，它的父母親是影子，祖父母才再來是人。因此可以這麼說，《致命引擎》，不單只是如林懷民、蔡國強的《風影》在舞台、畫布上捕風捉影而已，而是在舞台中發明影子的後代。    
傾斜的舞台讓觀者看到的不只是舞者本身，更看到舞者的影子。
   傾斜的舞台，是 塊動劇場 製作 魍魎 的第一步驟，他們要讓觀者看到的不只是舞者本身，更要讓他們看到舞者的影子。因為舞台傾斜，舞者身體失去重心，為了調整重心而失去了原先的正常垂直中軸，身體於是與舞台產生傾斜關係，再加上舞台上多源的光束，與地面平行最正的光照在傾斜的舞台或是微微傾倒的舞者上，必然造成各種型態的影子。這種傾斜的舞台產生的效果，同樣在兩廳院《舞蹈秋天》裡林懷民發表的《屋漏痕》中被考慮進去，舞者的影子形成另一種水漬，《致命引擎》的暗影不來自於這種潑墨興趣，反到是更像如同用釘槍繪製現代水墨的陳浚豪在《之乎者也》追求一釘(二影)即一皴的畫面 虛詞 那般，捕捉的是更不具物質性的幻影本身。    
運用雷射、煙霧、暗影等未明(unlighted)的場景創置。
   更有甚者，《致命引擎》不只是想讓舞者生出影子，它更想使影子生出影子，甚至是讓舞者成為影子自身。舞台上的側光打在舞者上是為了交疊出 魍魎 ，而正打在他們身上的則是 黑光 (darkened light)，打成一種 無底之底 (groundless ground)。這種 影子及其影子 的陰影亂象無疑地對觀眾產生挑戰。它所挑戰的是笛卡兒式的以我思主體為出發點的觀點論，即舞台世界繞著我打轉；它亦挑戰了以黑格爾唯心論式的精神與對象的同一，即 心有多大，舞台就有多大 。它的理論性格如同拉岡的精神分析企圖，即去目睹並且說明自身的慾望，理解何謂匱乏而回到一種空無。 塊動劇場 一方面讓觀者看到自己眼界的盲點(如飛蠅症)和內在的黑洞(如恐慌症)，或許起初會騷動不安，但因為這樣的對自身觀看之慾望位置的提示，我們才更能把握自身的空無。這種無，如莊子在〈齊物論〉的推論所言，不是那種相對於 有 的那種 (有/)無 ，而是第二次度的無，是相對於 (有/)無 的無。     科技藝術與表演藝術的結合，從過去單純使用燈光照明的啟蒙(enlightenment)佈景，到今日多變地運用雷射、煙霧、暗影等未明(unlighted)的場景創置。 塊動劇場 的《致命引擎》強度地詭辯、精準地逍遙、多次度地倒錯與變態，無疑地是當今捕風捉 影 ，神遊太虛幻境，走到最遠的一支。