当代舞蹈美学

再看中国古典舞，“拧、倾、圆、曲”所构成的审美意象是一种“从四周向中心聚集的力”，或者说是“力的内聚”。

中国古典舞中，身体的扭拧造成了“力”的内收，在“卧鱼”、“鸟龙绞柱”等动作中，身体的扭拧犹如麻花卷一样，内在的“力”只在一种封闭的状态下流转而不能发散出去。身体的倾使舞蹈中的“力”不被用于直接抵抗地球的重力，而是倾斜着接受地球的引力。“曲”的效果更使原本发散出的“力”在肢体末端被收回，最典型的动作是“拉山膀”，左手握拳集聚了力，右手掌按左拳，而后从左向右拉开，似乎要将左拳集攒的力拉向右边，但拉到边上时停住了，此时右手掌朝外，但腕关节往里扣，与内扣的左拳对应，共同构成的孤型把“力”收聚住。这一动作犹如书法中用毛笔写“一”字一样，楷书中的“一”字其实不是一条直线，而是在起笔时有一个向左的折，待走到右边顶点时再有一个回收的折，故这“一”字实际上是一个倒下来的“S”形， 贴 来 自： )使原本向两边发散的力到终点被收住，形成一种力的内聚。“朝天蹬”也是很有代表性的力的内聚动作，舞者一脚朝天用力蹬去，仿佛要将“力”向上发射，然而勾起的脚却把“力”收住，使力量回聚于大腿以便第二次以更大的“力”蹬去，这与芭蕾中ecane即“攀峰式”不同，在抬腿的‘攀峰式”’中，一脚足尖立起，一脚绷直向斜前方伸出，我们会感到一股“力”从站立脚的脚底被提升至抬起的脚，通过向斜上方抬起且绷直的脚，这一“力”便被向上发射出去。

在中国古典舞中还有一类是手脚相击的动作，蹁脚、盖腿、正踢腿等均可连带手脚相击，“正踢眉心”、“倒踢紫金冠”则是脚与头部相击，在跃起的空中手脚相击有前面提到的“飞腿”，还有“躜步”、“双飞燕”等，这些动作发力部位大多在腿，但是当腿部运足了“力”眼看就要发射出去时，却在自身的手脚相击中形成一个闭合回路，从而“力”又被回聚到自体内，那“啪”的一声仿佛内在的力的冲突到了顶点，但却不是向外爆发，而是内聚性的爆友。

有一些中国古典舞动作看似力是向外发射的，但始终却没有发射出去，这里我们举1959年上演的古典舞剧《小刀会》中的《弓舞》为例o《弓舞》是小刀会起义军被围困至弹尽粮绝时，起义军仍斗志昂扬练兵的舞蹈，是男女双人舞的群舞，持弓的女舞者典型动作是单腿拧身“射雁”，射箭的造型是男舞者“右弓左箭”，女舞者左脚立于男舞者 )右腿上做拧身“射雁”，由于身体的扭拧，特别是右脚拧向箭射出的方向，使得“力”虽朝向箭射出的方向，但又被向相反方向后拉的身体给拉了回来，所以舞蹈实际上表现的是箭欲射而始终未能射出的感觉，这倒不是因为《弓舞》是在被围困中的虚拟练兵，而是中国古典舞的内聚特性造成的审美意象。

在“拧、倾、圆、曲”中，“圆”是最重要的，也是最集中体现了中国人的哲学思想。在“划圆的运动”中，如“风火轮”“云手”、“大刀花”、“走圆场”等动作，原本圆周运动会产生一种离心力，但由于运动的人体具有凝聚作用，犹如车轮旋转一样，它所产生的向心力终抵挡住离心力使之不被甩出去，特别是这些动作连着下面的动作时，这些聚集在圆圈里的“力”便被转移到下一个动作中，而不是被离心力甩出去。

在中国古典舞“划圆的运动”中，我们看到了佛家“轮回。严观念的影响，也感受到儒家“致中和”的思想，还可以看到道家“万物负而抱阳、冲气以为和”的观念，当然，划圆运动更是集中体现了《周易》的思想，《周易》这部代表着我国古代人朴素的自然辩证法的著作阐述了阳与阴、刚与柔、正与反、上与下、动与静、开与合、伸与屈等等对立面双方在矛盾斗争中，生生不息、不断变易、此消彼长、循环往复的性状，《周易》的这种哲学思想还通过一个简单的太极阴阳图体现出来，该图是在一个圆周内用一条S形曲线将之分割成一白一黑两半，中间各有一黑一白两个点，谓之阴阳鱼，这负阴抱阳的太极图在不断运转过程中，各对立面双方在不断的力的对抗中生生不息、此消彼长，然而它却统一在一个大圆圈(犹如统领一切的“道”)内，各种矛盾对立的力量聚集于大圆圈之内。根据《周易》的思想及太极阴阳图的启发，中国人发明了太极拳。太极拳是一种以阴制阳、以柔克刚的运动，它的动作轨迹基本上是循着圆和曲线进行的，丽中国古典舞虽然是一种与太极拳不同的运动，但其哲学依据却是一样的，它所体现的力的运动方式也是一致的，它们都属于一种内聚的力的表现。

显然，从力的表现形态角度说，芭蕾的“开、绷、立、直”体现了人体运动的力的外展，而中国古典舞则体现了人体运动中力的内聚，这两种舞蹈代表了这两种典型的力的倾向。

关于中国古典舞的“拧、倾、圆、曲”特性及芭蕾舞的“开、绷、立、直”特性，以及由动作特性所构成的内聚性形态与外拓性形态问题，目前为止在我国学者中最全面论述过这一问题的当数谢长与葛岩二位，他们在1987年出版的《人体文化》一书中首先分析了中西舞蹈在文化演进中的逆反现象，即中国古典舞因其未能坚持住表现性特点，从而最终失去其独立性而被戏曲所吞噬，而西方的芭蕾却坚持其表现性特点，不断摆脱戏剧的再现性束缚，终于形成独立的表现性的艺术形式。( )接着便是将两种舞蹈进行对比，从“拧、倾、圆、曲”中归结出中国古典舞的内聚性特点，从“开、绷、立、直”中归结出芭蕾的外拓性特点，并进而阐明这种差异实则是人的文化心理上的差异；最后指出当今中国古典舞受到芭蕾舞浸漫并逐渐失去自身特性的事实，在中国古典舞的危机中看到未来多元世界的曙光。该著作是作为四川人民出版社编的“走向未来丛书”中的一种，它更多地从中西文化的比较中论述舞蹈这一人体文化的，可惜该著作未引起我国舞蹈理论界足够的重视。

3．“内聚型”舞蹈与“外展型”舞蹈

以上我们通过对中国古典舞与西洋芭蕾舞的分析得出一个结论：中国古典舞通过“拧、倾、圆、曲”的动作特点表现的是“力”的内聚性形态，而西洋芭蕾通过“开、绷、立、直”的动作特点表现的是“力”的外展性形态，如果我们把这作为具有鲜明特征的舞蹈形态的话，那么我们可以说，中国古典舞属于“内聚型”舞蹈，芭蕾舞则属于“外展型”舞蹈。 ：

作为中西舞蹈的比较研究，我们的论述原本可以到此为止，但作为舞蹈美学研究，我们不能不把目光延伸到普遍的舞蹈现象上，接下来的问题是：“内聚型”与“外展型”是否普适于所有的舞蹈种类?或者说所有的舞蹈包括各民族、各历史时期的各种类的舞蹈，是否可以大致上分成“内聚型”与“外展型”两大类?

我们的答案是肯定的。

当我们把目光延伸到各民族各时代的各种舞蹈时，我们发现，有的舞蹈动作表现出“开、绷、立、直”的特点，有的舞蹈动作表现出“拧、倾、圆、曲”特点，但有相当大部分的舞蹈其动作特点却不能归人这两类，就拿中国的舞蹈来说，中国有56个民族，各民族的舞蹈动作特点差别颇大，即使是汉族舞蹈，不同地区不同舞种其动作特点的差别 )也很大，它们所表现出的各不相同的动作差异绝不是“拧、倾、圆、曲”所能涵盖得了的，比如维吾尔族的民间舞蹈，其动作特点就与“拧、倾、圆、曲”相去甚远，所以我们不能把“拧、倾、圆、曲”当作中国民族舞蹈的普遍性特点。

尽管不同舞蹈其动作特点有很大的差异，但就舞蹈动作所表现的审美意象来说，动作所表现出的“力”的引发与“力”的指向或“力”的倾向却基本上只有两种，一种是动作所引发的“力”最终是向内回聚，一种是动作所引发的“力”最终向外拓展，或者说一种舞蹈动作暗示了力的内聚，一种舞蹈暗示了力的外展，所以我们可以把表现了力的内聚的舞蹈称作“内聚型”舞蹈，把表现了力的外展的舞蹈称作“外展型”舞蹈。

从前面我们所引的苏珊朗格关于舞蹈所创造的力的形象的论述中，我们已经看到，苏珊朗格认为舞蹈所表现的力不外乎两种，这就是“从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力”，也就是说有一类舞蹈中表现的力是向四周发射的，而有一类舞蹈中所表现的力是向中心集聚的，前者的力是外展的，后者的力是内聚的。

创造了人体动律学并被称作“现代舞蹈理论之父”的鲁道夫拉班，在对人体动作进行全面分析后指出，人体动作也可以分成两类，一类动作称作“收获式”(Scooping)， )另一类动作称作“撒种式”(Scattering)：

当动作时，人体态度被两种主要的动作形貌所决定。一

种从人体中心向外流出；另一种从围绕人体的外围空间向内流到人体中心。隐含在这其中的两类动作是“收获式”(Scooping)和“撒种式”(Sca“ering)。第一类在收集麦秆束并带回人体中心时可以看到；第二类则可以由人体中心向外推开某物时察觉。

（匈）鲁道夫冯拉班：《舞台动作探究――动作符号的象征性寓意》，载《舞蹈艺术》总第32期

拉班在这里说的“收获式”是指动作像是收集一种什么东西一样，由外围向内收拢、聚集，显然这属于“内聚型”，而他所说的“撒种式”则是指动作像是由人体中心向外播撒延伸某种东西，是一种由内向外拓展的动作，这与我们说的“外展型”是二致的。

拉班谈到的“收获式”与“撒种式”两种动作类型，是从动作符号的一般象征性寓意角度出发的，因此他用了“收获”与“撒种”两个比喻，但由于用以比喻的现象过于具体，多少局限了该理论的普遍意义。相比之下，库尔特萨克斯关于这一问题的论述则更显出它的普遍性意义。

库尔特萨克斯在《世界舞蹈史》中对“不协调的舞蹈”( )与“协调的舞蹈”作出详尽的论述，一般说，作为艺术的舞蹈大多属于“协调的舞蹈”，而“协调的舞蹈”又分为“伸展型”和“收缩型”两大类，萨克斯认为：

伸展型动作的特点是有着较强烈的运动反应，几乎是一种战斗形式，一种对万有引力的疯狂反抗。（美），库尔特萨克斯《世界舞蹈史》，第17页，上海音乐出版社1992年版，郭明达译

接着，萨克斯列举了属于“伸展型”舞蹈的一些典型舞蹈及动作，如纵跳，托举、击拍舞、走步式舞蹈、踢腿式舞蹈、抬膝式舞蹈、冲刺式舞蹈、脚尖舞等等。至于“收缩型”舞蹈，萨克斯认为：

收缩型舞蹈的主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心点作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆型。这类舞蹈动作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作仂调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型不同，经常出奇地宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作，用静思的状态，力求宁静、稳重和协调取代猛烈的动作。 (同上，第26页)

他所列举的属于收缩型舞蹈的有肚皮舞，坐式舞蹈、旋转式舞蹈，以及扭拧式舞蹈等。

从以上的介绍可以看出，无论是苏珊朗格、鲁道夫拉班还 www .05005 .com)是库尔特萨克斯，他们都把舞蹈分成两大类，他们给这两类舞蹈起的名称稍有不同，阐述的角度也略有不同，但他们所分出的两类舞蹈的性质却是一致的，这就是一类为内聚特性，另一类为外展特性。更重要的是他们不是像我们前面所做的，是通过具体的舞蹈种类(中国古典舞与芭蕾舞)的比较进而归结出两类舞蹈的特性，他们的归类是针对所有的舞蹈的，在他们看来所有的舞蹈在动作特性方面基本上可以归人这两大类。

现在让我们先从人类文化类型上来看这两种舞蹈是否由于文化差异导致的。

前面一节我们从人体的分工角度把舞蹈分成“手舞型”、“足蹈型”与“身动型”三大类，这三大类舞蹈与“内聚型”及“外展型”有什么关系呢?

先看“手舞型”。在“手舞型”舞蹈中，动作基本上集中在手的部位，脚下动作很少，特别是没有那种极力要摆脱地球引力的大起大落的跳跃动作，因此它的动作没有显示出向上拓展的趋势，最多只是像“回首望月”那样眼望青天，而实际上身体却以更低的姿势靠近大地；另一方面，“手舞型”舞蹈也没有左冲右突满台大跳的动作，这显示出它没有拓展平面空间的倾向；就动作本身来说，“手舞型”舞蹈大多表现一种悠然自得的内省式的精神，在手的舞动中完成体内“力”或者“气”的自我循环，即如中国的绸舞或水袖等，看似延伸了手，那甩出的水袖仍要收回，那舞动的长绸经过回环往复最终还是没有向外飘去，总之，无论手的动作如何具有强烈的指向，一旦脚被束缚往，或者脚下动作没有强烈的冲击指向，手的动作也就丧失了它的冲击力与攻击性指向。 )所以总体上说，“手舞型”舞蹈属于“内聚型”。

“足蹈型”舞蹈最大特点是撒开双腿，尽情地旋转跳跃。当人类从低等的爬行动物进化到哺乳动物，再到灵长类最终进化成直立的人类，他的上身抗拒了地球的引力抬了起来，现在的理想是再一次抗拒地球引力而跃人空中，因此他鼓足力气用种种姿势、将自己弹人空中，即使明知还会再落回地面，他心中积蓄的力量永远指向天空，另一方面，他还要尽力扩展自己的生存空间，他左冲右突，从一个个沟坎与拦路石上跃了过去，他展开身姿，尽力地冲向他所要去的方向，总之，他要把躯体内蓄积的全部能量向四周扩散出去。显然，“足蹈型”舞蹈是属于“外展型”的。

前面说过，“手舞型”舞蹈是农耕文化的产物，那么，“内聚型’’舞蹈也应是农耕文化的产物。因为农耕文化追求的是自给自足、自得其乐，它定居的生活生产方式使它较少与外界交流，当它的自然经济能满足自给自足的条件时，就更不想主动地与外界发生物质与能量的交流，有时连信息交流也切断了，这就容易形成封闭系统以至孤立系统，在这样的封闭系统里，一定会有一个中心，大多是一个中央集权的政治中心，系统内所有人都向着这个中心，物质、能量、信息都向这个中心聚集，这是一种“内聚型”的文化，在这种文化背景下产生的舞蹈，当然也只能是“内聚型”的。

“足蹈型”舞蹈是游牧文化与海洋文化的产物，这种文化似乎永远都在寻找与探索的过程中，游牧文化寻找的是丰盛的水草，逐水草而居，海洋文化探寻的是能与之进行物质与能量交流的“海外仙山”，这两种文化不断地进行着“地理大发现”，特别是随着近代航海业的发展，原本是物质与能量交换行为便演变成一种殖民行为，于是，明目张 )胆的扩张与侵略代替了橄榄枝，“地理大发现”也就变成了“地理大扩张”。在这种文化背景下，人似乎永远都在嫌自己的生活空间太狭小，再宽敞的高楼大厦也难以伸展他那本已扩张了的肢体，百十平方的大舞台总不够他施展手脚，他恨不得把舞台变成整个地球那么大。这是一种扩张型的文化，它所孕育的舞蹈自然只能是“外展型”的。如果我们没有认识到扩张型文化对“外展型”舞蹈如芭蕾的决定性作用，而单从外开动作源于贵族的击剑运动或者舞台一面朝向观众等方面找原因，那就不能把握“足蹈型”或“外展型”舞蹈的真正本质。

至于“身动型”舞蹈，由于它的动作集中于躯干部位，即使用上四肢动作，也大多起配合的作用，而不可能有大蹦大跳的足蹈动作，不可能有摆脱地球引力的倾向性动作，四肢也大多没有完全舒展开使之构成向外拓展的趋势，它所发生的“力”集中在躯干部位，并在这一部位爆发冲突，从躯干的不停颤动我们仿佛看到能量在不断聚集，内在冲突已达到躯体无法承受的地步，这样的舞蹈显然属于“内聚型”。

这就是说，我们已经把“内聚型”与“外展型”舞蹈扩展到人类所有文化背景，以农耕文化作为“内聚型”舞蹈的文化背景，以游牧文化与海洋文化作为“外展型”文化的背景，把这两类文化背景下产生的舞蹈大体上纳入“内聚型”与“外展型”。

按照萨克斯的观点，这两类舞蹈的文化背景是：

一个民族其耕耘文化特色越浓，他们的舞蹈越属收缩型；崇奉图腾和酋长制越彻底，越采用伸展型舞蹈。（美），库尔特萨克斯《世界舞蹈史》第25页，上海音乐出版社1992年版，郭明达译

在这里我们已经看到，我们对文化背景的归结与萨克斯的有所不同。其实出现这种不同也是正常的，因为人类文化原本就是极为复杂多样的，为研究方便，文化人类学家们把复杂多样的文化纳入，几个简化的类型，或如本尼迪克德那样归结成“文化模式”，我们再拿这种简化的文化类型去解释简化了的舞蹈类型这就难免会出现偏差，故我们也只能用“大体上、基本上”等等模糊性语言来界定这种简化的归类。

但是，有一点是可以肯定的，这就是把舞蹈动作产生的动态审美 贴 来 自： )意象归结为“内聚型”与“外展型”或“收缩型”与“伸展型”，这是能够为大部分学者所接受的，因为它抓住了舞蹈动作所表现出的普遍性倾向及最突出的本质性特征，并用两种极端形态来界定它。这种界定并不表明所有的舞蹈都可归人这两种类型且二者必居其一，恰恰相反，它只表明一种大体上的区分，是相对而言。事实上在两种极端的形态之间，存在着大量的过渡状态，它们并不都是非此即彼的，大多数则是亦此亦彼的，就是说有大量的舞蹈是主要倾向于某种类型，但也存在另一种类型特性，或者它们主要是内聚性的，但也包含某种程度上的外展，或者它们主要是外展性的，但包含有内聚的特点，这其中只是外展或内聚的成分多与少的问题。比如拉班在论述“收获式”和“撒种式”这两种形态时就举了芭蕾舞中两个最有代表性的形态“arabesque，，(阿拉贝斯克)与“attitude”(阿提久)，他认为，这两种动作分别代表了“撒种式”与“收获式”，在拉班看来，芭蕾舞中的“阿提久”代表着“收获式”，也就是我们说的“内聚型”，而“阿拉贝斯克”则代表着“撒种式”，即我们说的为“外展型”。这说明，从总体上说，芭蕾舞属于“外展型”舞蹈，但在芭蕾内部各种动作相比较来说，有些动作倾向于“外展型”，而有些动作则倾向于“内聚型”。

总之，我们应当以辩证的眼光来看待关于“内聚型”与“外展型”舞蹈的形态划分，即从人类文化系统角度看，它们基本上分属于农耕文化与游牧及海洋文化，但这种划分是相对的，在某种文化背景下产生的舞蹈基本上属于该文化类型，但也有一些舞蹈动作则表现为倾向另一种类型，比如芭蕾舞中“阿提久”这一动作，相对于中国古典舞诸如“商羊腿”、“射雁”等动作，它是外展的，然而相对于芭蕾舞的“阿拉贝斯克”，它又显得内聚了。从这个意义上说，舞蹈中的内聚与外展现象又不是某一文化背景下的舞蹈所独有，它普遍存在于人类的舞蹈中，比如芭蕾舞基本上属于“外展型”，但它也存在某些内聚的成分，中国古典舞基本上属于“内聚型”，但它也存在某些外展的成分o

4，舞蹈与“内倾型”、“外倾型”心理

既然内聚性倾向与外展性倾向普遍存在于各种舞蹈中，那么 )，它是否与人的某种普遍心理有关呢?按照格式塔心理学观点，舞蹈中所表现的“物理的力”与人们的“心理力”是一种“异质同构”的关系，那么，我们是否可以说，舞蹈中所表现的“力”的类型与人的心理类型“异质同构”呢?