当代舞蹈美学

3．移情与舞蹈审美的内模仿

内模仿问题最初是与移情作用同时提出来的，内模仿是伴随移情作用而出现的一种生理现象，因而谈移情作用必然要同时谈内模仿，我们所以要在基本探讨过了移情作用以后再专门谈内模仿，是因为内模仿问题在舞蹈欣赏中表现特别突出，因而在舞蹈美学中必须专门谈这一问题。

什么是内模仿呢?我们可以用一个例子来说明：

假设你现在参加一个舞会，有一对舞者在表演精彩的华尔兹舞，你与其他人都坐在旁边观看，这时你可能有三种情况，一种是你只是静静地坐在一旁欣赏，没有被他们的表演所激动，甚至是无动于衷。第二种情况是你完全被他们的精彩表演所激动并且站起身来，在一旁模仿他们的动作。而第三种情况则介于前两种情况之间，你完 零 舞 网 )全被他们的表演所激动，不但眼球跟着他们的动作及运动的路线转动，而且很想跟着跳起来，就像俗话说的“手脚也痒痒起来”，但你却没有站起来参加跳舞，而是在一旁坐着欣赏，此时你不但手脚有点动的感觉，身上其他部分的肌肉也有点感觉，看到他们飞快地旋转时，你甚至连呼吸也有点急促起来。

上面所说的第一种情况是一般的欣赏者，第二种情况不但欣赏，而且跟着模仿起来，但这种模仿是自身外在动作的模仿，我们姑且把它叫做“外模仿”，而第三种情况则不同，你想模仿他们的动作，但没有实际的站起来去实行，却在心理上跟着模仿，从而导致身体上的一部分肌肉包括脉搏跳动、呼吸等都跟着动起来，这种只发生在身体内部的模仿就称为“内模仿”。

审美中的内模仿现象是伴随着移情作用而出现的，因此，研究移情作用的心理学家、美学家大多同时要研究内模仿，立普斯研究移情作用的一篇重要论文就是《论移情作用、内模仿和器官感觉》，该文就是研究移情作用与内模仿的关系。然而作为一个心理学家，他却反对用生理学观点来说明心理现象，虽然他承认有内模仿现象存在，但他反对用内模仿的器官感觉来解释移情作用，他甚至认为移情纯粹是心理现象，不应该有任何种类的器官感觉。

内模仿说最有力的鼓吹者是德国心理学家谷鲁斯。谷鲁斯认为人的知觉大多要以模仿为基础，比如看喜剧时因为别人笑了自己情不自禁地跟着笑起来，而看某种圆型眼球也会跟着该圆型作适当的转动，当然，审美的模仿则不同，它不把模仿外现于动作上，只在心理上做内在的模仿，他举了一个人观看赛马时的表现，人在看赛马时情绪虽然 )激动，也只能坐在座位上而不能跟着马去跑，但是，他却能够心领神会地模仿马的跑动，从而享受这种内模仿产生的快感，这是一种最简单的审美欣赏。总体上说，谷鲁斯是把内模仿看做是审美活动的主要内容。

在内模仿的问题上，有个关键性问题便是：内模仿究竟只是纯粹心理上的“心驰神往”、“心随物动”，还是要由心理上的感觉引导到身体中某些有关的器官，从而导致那些器官产生相应的运动知觉，就像“手脚也痒痒起来”。显然，谷鲁斯是赞同后一种观点。

在谷鲁斯看来，内模仿引起的人体器官的运动知觉或运动感觉包括“动作和姿势的感觉(特别是平衡感)、轻微的肌肉兴奋和视器官及呼吸器官的运动”，可以说，内模仿所引起的身体器官运动感觉涉及面较广，但其中最关键也是最明显的是“动作和姿势的感觉，特别是平衡感觉”。这种感觉就是我们通常说的动觉。

除谷鲁斯外，移情说的主要代表人物还有英国的浮龙李，她与汤姆生合著的《美与丑》(1897)中，主要通过分析汤姆生在审美活动中心理――生理反应的内省和描绘，进而阐述她对移情作用和内模仿的理论，她也是极力主张内模仿说的，在《美与丑》中，她曾举了一个著名的自省观赏花瓶的心理――生理反应的例子，其中描绘了她在观赏花瓶时整个身体从头到脚都会随着花瓶形状发生轻微的变化，双脚随着瓶底形状感到一种压力，看到瓶子左右对称也情不自禁地左右摆动身体以保持平衡，特别是看到瓶腰向外突出时，会随之作吸气运动以扩张腰部，当看到瓶劲由粗转细时，又会随着做呼气运动，总之，在观赏希腊花( )瓶的过程中，她的全身同时会发生一连串匀称的适应运动。假如说谷鲁斯还只是主要偏重于器官与肌肉的运动感觉，那么，浮龙李则不但注意到器官与肌肉的运动，甚至注意到了呼吸系统的运动。

研究移情作用与内模仿现象的心理学家及美学家有一个共同的特点，即他们基本上是通过分析造型艺术的空间意象人手的，有的分析则更是从一些简单的抽象几何体人手，这种做法一是使问题简单化，避免其他因素的干扰，如果这么简单的几何体都能引起欣赏者的内模仿，那么其他更为复杂的艺术自当更会引起内模仿了；另外，这些造型艺术是静态的，而静态的空间物体尚且能引起人的心理――生理上的动觉变化，那么，那些动的艺术如舞蹈等，就当会引起更为强烈的动觉内模仿了。

以上简单介绍了审美中的内模仿问题，下面该谈谈舞蹈欣赏中的内模仿了。

前面已说过，内模仿说的一个关键问题是运动感觉或运动知觉，也就是动觉。根据内模仿说，物体的空间形象――不管是静态的还是动态的――都能引起观赏者的内模仿，使观赏者的身体器官以及肌肉产生动觉，当然，这种动觉并不是人在跳舞时的那种动觉，人在舞蹈中是因为肢体各部分在进行实际的运动从而产生实际上的动觉，这种实际上的动觉反过来又控制和左右着舞蹈动作，指挥它更好地完成每一个实际的舞蹈动作。然而审美中的动觉却不一样，它只是一种象征性的知觉和感觉，即当身体某一器官或某部分肌肉产生了运动的感觉时，它并没有像在舞蹈中那样产生实际的运动，人的知觉虽有运动的欲念，但被种种因素所遏止，所以只好以象征性的轻微动作采实现，而且这种动作是内在的(内模仿嘛)，只有自己甚至是自己的某个器官或某部分肌肉感觉到，( )旁的人大多不会注意到你身上发生的这种内在的运动。但是，正因为有了这种内在的运动，所以你的心理与生理都被激活了，情绪高昂，并且伴随着身体的动觉，心理上的情绪也随之激动或舞动起来，此时，你的身体(生理)与心理两个方面都随着对象的动作变化而发生变化，你情不自禁地变成了对象，而对象也就变成了你，你与对象在同时舞动中获得了极大的审美快感。

美国舞蹈理论家约翰马丁是极力主张在舞蹈欣赏中的内模仿的，我国舞蹈理论家欧建平先生也是持这一观点，他认为，即使是不懂如何欣赏舞蹈的人，也可以来个“动觉先行”即先让舞蹈动作激活你的动觉，当动觉被激活以后，可循此逐渐把握舞蹈的内在韵味。

关于舞蹈(芭蕾)所激起的欣赏者的动觉变化，欧建平先生有一段极为生动的描述，不妨抄录如下：

当舞者微微地下蹲，准备高高地跃入空中时，许多观众会情不自禁地与他同步，吸上一口气，然后呢，身体产生上升的趋势，甚至幅度较小的动作，但这种动作常常带有与舞者动作相似的爆发力特点。

当男舞者准备向上托举女舞者时，男观众常常会产生帮助男舞者向上托举女舞者的冲动，而女观众则每每不自觉地进入女舞者的位置，出现收紧肌肉，准备下蹲起跳的动势。当女舞者独自作单脚尖上的长时间平衡时，我们会不自由主地屏住呼吸，张开嘴巴。全神贯注地盯住她的脚尖与地面的接触点，心里默默地为她数着那度“秒”如年的时间。当舞者在地面上或者空中完成了一连串急速的旋转后一时达不到应有的平衡时，我们的神经和肌肉系统会协调行动，立即产生扶他(她)们一把，帮助他(她)们达到平衡和稳定的感觉。

当舞者突如其来地倒向地面时，我们的身体会自动地与之同步，产生相同的下倾动势。

当舞者表演某个哑剧片断，嘴里习惯性却默默无声地喃喃自语时，会有许多人也在那里情不自禁地叭哒着各自的嘴唇儿，仿佛在悄悄地述说着什么内心的独白：

在观舞经验较为丰富的普通观众身』二，甚至会出现与舞者同舞的感觉，甚至不费吹灰之力的错觉。这种感觉中包括了多种期待，比如说传情达意的自由自在、肢体能力的轻盈飘逸，只可意会不可言传的优美等等。 隆荫培、徐尔充、欧建平编著《舞蹈知识手册》 第363页―――364页，上海音乐出版社1999年版

观舞者的动觉能够被激活到如此的程度，能够引起如此深刻的内模仿，应当说，他已经能够品尝出舞蹈的个中滋味与美了。

4.影响内模仿的因素

审美的内模仿问题是学术界争论颇多的问题，争沦焦点 贴 来 自： )集中在审美活动是否必然会产生内模仿，美感的产生要不要有内模仿等等。一种观点认为审美是一种心理活动，不必产生内模仿也可以把握对象的美，另一种观点认为审美活动虽是心理活动，但必须有一定的生理基础才能产生美感，因此，审美过程必然会产生不同程度的内模仿。

所以会在内模仿问题上产生针锋相对的观点，是因为审美过程中影响审美结果的因素很多，当然，最主要的因素是审美对象和审美主体两个方面。

我们先来看看影响内模仿的主体方面因素。

审美主体方面，影响内模仿的因素主要是审美者个性。

20世纪初，当内模仿问题在学术上争论不休时，有人提出，审美者是有一定个性的，审美者的个性会大大影响内模仿的产生以及产生的程度，他们把审美者分为“运动型”和“知觉型”两种，“知觉型”的人在审美欣赏过程大都采取冷静地品赏方式，他们不露声色，但往往对作品有更为深刻的理解，这种人当然也能在审美过程中获得美感，但是他却不容易产生内模仿。而“运动型”的人在审美过程中情绪大多比较活跃，容易起移情，而且一旦受感染往往会引起身体上的运动知觉，这种人就比较容易产生内模仿。

谷鲁斯的内模仿说在当时就引起了不少争议，有人指出，审美中产生内模仿的人实际上是属于“运动型”的人，而“知觉型”的人根本就不产生或不容易产生内模仿。至于浮龙李所做的大量产生内模仿的 贴 来 自： )审美个案分析，基本上是属于“运动型”的人，试想，一个人观赏一只花瓶都会引起全身器官和肌肉的动觉反应，如果他(她)观赏舞蹈甚至杂技等这类动觉艺术的表演，那么他(她)也许会因生理的强烈动觉反应而承受不了。上述这种欣赏者个性对内模仿影响的事实，谷鲁斯直到晚年也被迫接受，他承认，他所说的内模仿情况大多是“运动型”的人才有的，而且他自己就属于“运动型”人的，此外，浮龙李也属于“运动型”的人。

关于人的个性特别是审美者的个性问题，后来又有人把它分成“参与型”与“旁观型”两种，“参与型”的人看戏很容易为剧情所激动，往往会狂热地把自己设想成剧中人物而与他一起哭、一起笑，甚至会扼腕叹息、捶胸顿足，他与前述“运动型”一样是极易引起内模仿的人；而“旁观型”的人看戏往往持冷眼旁观态度，善作理智而冷静的分析，他就是前述的“知觉型”的人。我们曾提到世界三大表演体系，其中斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员与角色合二为一，以真情实感打动观众，这种表演体系所培养的观众大多属于“参预型”，而布莱希特体系有意制造间离效果，反对演员与观众双方都动真情，他要求观众冷静看戏，理智地分析作品的内涵，所以布莱希特体系培养的是“旁观型”的观众。

我们前面曾介绍过，1921年莱格发表了人的心理类型研究，他把人的心理类型分成内倾型与外倾型两种态势，这种分法现在已被广泛接受。所谓外倾态势是指人的心理能(力比多)被输导纳入外部世界的种种象征之中，心理能常将自身投入有关对象的知觉、情感之中，这种人就比较容易起内模仿；反之，内倾型态势的人心理能往往流向主观的心灵结构及机能，而不善于与对象产生共鸣，因而一般说不容易产生内模仿。但是，人的心理结构是复杂的，荣格在在分出人的心理结构是外倾与内倾两种态势之外，又把心理活动分出四种机能，它们是思维、情感、感觉、直觉，两种态势与四种机能组合，于是，人的性格便出现了八种类型 )，它们是：外倾思维型、外倾情感型、外倾感觉型、外倾直觉型；内倾思维型、内倾情感型、内倾感觉型、内倾直觉型等等，显然，属于外倾型的人也未见得都容易起内模仿，如外倾思维型，而属于内倾型的人也有很容易起内模仿的，如内倾感觉型。总之，人的个性是复杂的，它们对审美活动特别是审美中是否会产生内模仿，其影响是十分明显的。

另外，荣格认为，人在审美时并不仅仅只有移情作用一种，与移情作用发生的同时，人还有一种相反的心理倾向，即抽象作用，荣格说：

移情作用预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生命；与之相反，抽象作用预先设定对象是有生命的、活动的并且企图从它的影响下退缩出来。荣格《美学中的心理类型》，《荣格心理学纲要》第187页，黄河文艺出版社1987年版

这就是说，抽象作用是与移情相反的功能，它能从对象的有生命 )活动中抽离出来，进行冷静的旁观与分析，因此移情的态度是主体外倾的结果，而抽象的态度则是主体内倾的结果，但是，移情与抽象活动在审美中又往往是不可分割的，犹如一枚钱币的两面一样。关于这一问题，荣格有一段话说得很清楚：

正如移情型的人通过对象确实从他自身获得一种无意识的快乐一样，抽象型的人也确实在反思对象给他的印象时，不知不觉地反映了他自己。因为一个人投射到对象之中的正是他自己，是他自己的无意识心理内容；而一个人有关对象 的思考也确实是他对于自己的感受的思考，这些思考仅仅显得仿佛是被投射到对象上的。因此显然，在任何对于对象的欣赏和艺术创作中，移情和抽象两种都是需要的，而两者都是出现在每个人身上，虽然在大多数情形下两者的分化是不相等的。 (同上，第190一19l页)

荣格的上述这段话对于我们理解移情作用，以及理解在移情作用与相反的抽象作用中人的个性对它所产生的重要影响，都是具有非常重要的的启发意义的。至于与移情作用功能相反的抽象作用，以及移情作用与抽象作用的关系等等，因牵涉到另一个学术问题，本书主要论述的是与舞蹈有关的美学问题，故此问题不在这里展开讨论，读者如有兴趣，可参看荣格的有关著作，以及民主德国沃林格著的《抽象与移情》一书。(该著作由王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，收入李泽厚主编美学译文丛书)

以上谈的是影响移情及内模仿的主体方面因素，现在来谈客体对象方面的问题。一般说，影响内模仿的因素主要有两个，一个是艺术样式方面的因素，另一个是作品内容的因素，我们在分析内模仿问题时应当充分考虑艺术样式与作品内容的因素，切勿把问题简单化了。

在艺术样式方面、空间的造型艺术特别是比较抽象的造型艺 )术如建筑等，由于它们呈静态，故最难引起生理上动觉反应。相比之下，动的时间艺术――音乐，它所引起的动觉反应就更明显一些，特别是现代的节奏感强的音乐，其动感很强烈，容易引起内模仿。当然，最能引起动觉反应的当属动觉艺术――舞蹈与杂技，杂技是最典型的动觉艺术，它以惊、奇、险取胜，观众在观赏惊险的高空杂技节目时，无不为演员的表演捏一把汗，有时紧张得气都喘不过来，有时又为之心惊肉跳，总之，杂技节目如果不能引起观众的动觉反应和内模仿，要么是节目本身不够惊险刺激，要么是观赏者实在太无动于衷了。

相比之下，除了杂技之外，舞蹈应算是最容易引起观赏者动觉反应的艺术样式了，所以假如不懂得欣赏某种舞蹈(如芭蕾或现代舞等)，可以动觉先行，从舞蹈动作引发生理的动觉反应，进而深入把握作品的意蕴，如果已具备欣赏能力的话，也可以从整体上把握作品的意蕴，但最好是要能引起生理上的动觉反应，观赏者应更积极地产生内模仿反应，因为毕竟舞蹈是动觉艺术。

影响内模仿的客观方面因素第二个便是作品的内容。我们前面所介绍的几位主张移情说和内模仿说的理论家们，他们所论述的对象基本上是一些较抽象的艺术作品，或者即使作品比较写实，他们也基本上 )只集中对作品形式的分析，这是受了从19世纪以来西方艺术上形式主义浪潮的影响，根本忽略了产生美感的另一个更重要的因素是作品的内容。比如我们现在观赏舞蹈《黄河》，一般的中国观众都能为作品所表现的意蕴而激动，对于舞蹈动作也大多能引起内模仿，然而《黄河》对于那些至今对中国抗日战争抱敌视态度的人，或至今将中国视为潜在的敌人的人，他们对《黄河》中表现的中国人的民族主义精神深恶痛绝，这又从何谈得上对它产生内模仿呢!所以一部作品能否引起观众的移情与内模仿，首先还是要看其内容是否能够打动观赏者的心灵，假如观赏者对内容无动于衷，那就根本谈不上移情作用与内模仿了。

四、舞蹈审美与格式塔心理学

格式塔心理学是1912年前后在德国兴起的一种新的心理学流派，其代表人物是韦特墨、考夫卡、苛勒等，后来他们为逃避希特勒的迫害，先后移师美国继续他们的研究。格式塔心理学是20世纪心理学上的一个重要的流派，我们关注它是因为这一流派的一些重要学术观点都与美学有关，也与我们所研究的舞蹈美学密切相关。格式塔心理学在美学上 贴 来 自： )的代表人物是曾任美国美学学会主席的鲁道夫阿恩海姆，他也是格式塔心理学流派的一位心理学家，不过影响最大的还是他将格式塔心理学理论运用于美学研究中，其中《艺术与视知觉》是一部最有影响力的心理学――美学著作。

1．舞蹈与格式塔心理学的“完形论”

格式塔心理学是由韦特墨研究“似动现象”开始的。“似动现象”是指当两个不同位置静止的画面(如两根线条等)按一定时间(如0．1秒)先后出现时，静止的画面便会产生动的感觉，电影就是根据“似动现象”的原理制作的，我们看电影胶片每一格画面都是静止的，但当它们先后按每秒24格放映在银幕上时，原先静止的景象便活动了起来。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中一开始也是从“似动现象’’谈起，他举一个例子：当一个黑色圆点在白色正方形中偏离中心某个位置时，知觉会感到这个黑圆点似乎在移动。这表明，人的知觉面对来自对象的信息并不是被动地接受，而是有一个主动的整合作用，即对于对象的形状等进行一个“再创造”，从而在静止的画面中知觉出动的效果来。