当代舞蹈美学

前面我们从舞蹈的发生与发展角度研究舞蹈的特性，这是对舞蹈的纵向研究，接下来我们要深人舞蹈内部研究它的美学特性，探讨舞蹈的本质问题。 研究舞蹈的美学特性，首先就要遇到一个问题，这就是舞蹈究竟美在哪里？舞蹈之美具有什么样的特性？ 然而关于舞蹈之美，中外美学史上的研究太少了，虽然有一些人研究过舞蹈特性，但从美的角度探讨舞蹈之美的几乎是凤毛麟角，这一方面是由于我们前面提到的原因，即作为一门艺术，舞蹈是在传统艺术中最迟独立的艺术，在此之前它总是依附于其他艺术形式之中，故而人们对它的美学研究也大多依附于对其他艺术（如音乐）研究之中，很少单独对之作美学上的探讨，只有到了近代舞蹈作为一门独立的艺术产生出来以后，专门的舞蹈美学研究才逐渐多了起来。另一方面，美学史上对艺术的研究始终是个主要的内容，对各种艺术样式的美学特性的研究也很多，但专门研究舞蹈之美或从舞蹈的角度研究美的却很少，这是因为舞蹈作为一门艺术它在体现艺术样式特性方面似乎还不够典型，比，如音乐与美术作为两种艺术，一个是时间艺术，一个是空间艺术，一个是静的，一个是动的，一个是听觉艺术，一个是视觉艺术，它们分别代表了两种最典型的艺术样式，故美学史上研究艺术之美大多以音乐与美术为例，专门研究音乐之美与美术之美的著作也不少，而舞蹈在艺术样式特性方面不够单纯，它既是空间艺术又是时间艺术，( )它既是视觉艺术又少不了听觉的参与，它是动的艺术却又有一定的静态美，然而说舞蹈是综合艺术却又不够格。相比起戏剧以及后来的影视艺术来说，舞蹈的综合性就差多了，戏剧及影视艺术可以包容舞蹈在内，而舞蹈却很难包容戏剧及影视艺术。这都给研究舞蹈之美或从舞蹈的角度研究艺术之美造成一定的困难。 尽管如此，研究舞蹈美学却又不能回避舞蹈之美的问题，而月．舞蹈之美还得在舞蹈美学中占有比较重要的分量，但由于舞蹈之美这一问题本身具有一定的难度。故我们不打算一开始就直接切人舞蹈之美的问题，而是先从美的一般规律谈起，然后再谈舞蹈之美在符合美的一般规律的前提下其本身还有哪些特殊的规律。 研究美的一般规律也就是美的本质问题，这又是美学史上争沦最多的问题，美究竟是什么，至今在美学上还是个尚无定论的问题，但这却并不影响我们的研究。由于美是一种复杂的现象，( )因而古今中外的美学家从不同角度出发用不同的眼光来探讨它所得出的结论也就各不相同，尽管他们还未从总体上给美下一个最后的能为各派美学家共同接受的结论，但他们从某一角度对美的探讨对我们从总体上把握美还是有很大的启发，对美所做的科学的严肃的探讨虽未最终达到真理，但获得了相对的部分的真理，因此，我们还是先从美学史上不同的美学家或美学流派从不同角度对美的探讨说起。一、舞蹈之美与美学史上关于美的本质的探讨 由于美是一个十分复杂的现象，可以说它是多种矛盾的集合体，当人们无法一下子全面地把握它时，往往先从其中的某一对矛盾出发研究它，有时甚至仅从矛盾的某一方面探讨，由此也就得出了不同的结论，形成关于美的本质的不同流派。下面我们分别介绍它们。l，舞蹈之美与感性形式 对于任何一个审美对象――包括舞蹈等艺术在内，人们要从中感受到它的美，首先是通过视觉、听觉等审美感官来接受的。人们的视觉看到一个对象的形状、色彩、线条等或者通过听觉听到某种声音的高低快慢及音色音质等，如果它是美的，便会立即对它作出反应，一般人都会在很短的时间内不假思索地作出判断，用“好看”或者“好听”来描述。 )显然，任何事物不管其美不美，不管其内在包含多么深刻的思想含义，它首先都要以其色、线、形、声等感性形式作用于人的感觉器官并促使人作出审美判断的，于是，人们也就很自然地想到要把握一个事物的美，只要研究它作用于人的感官并让人由此作出审美判断的外在感性形式就行了。实际上从古希腊开始，美学史上研究美的规律最早就是从事物的感性形式开始的，而且在整个人类美学史上，直到今天人们在事物的感性形式上总是倾注了最大的热情，抱着最大的兴趣进行研究，并且在这方面取得的成就也最大。 最早从感性形式上寻找美的根源的当数公元前6世纪的毕达哥拉斯学派，他们都是一些数学家、物理学家和天文学家，他们在研究自然现象的同时认为万事万物的最基本原素是数，任何物的运动及其构成都符合某种数的关系，一旦这种数符合某种规律如一定的比例等，便可以使该事物的形状、声音及其运动等呈现一种和谐，而和谐也就是美。他们首先对音乐进行研究，从而发现音乐中音的高低、长短、快慢等因素是由数的差别引起的，音乐的和谐是由不同的音调按照一定的数量上的比例构成的，比如琴弦的长短不但形成了音的高低，而且声音的音程关系也是由琴弦的长短按不同’的比例构成的，八度音程两根弦长比为2：1，五度音程两根弦长比为3：2，四度音程弦长比为4：3等等，通过这种研究，他们认为“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调o”(尼柯玛赫：《数学》卷二第十九章，朱光潜译稿，见《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第14页) 毕达哥拉斯学派把音乐中关于和谐的规律推广到造型艺术中，比如构成一个事物的线条按照什么样的比例才是最和谐的，从而发现了对后世影响很大的“黄金分割率”。( )所谓“黄金分割率”是指两条线段(比如构成窗户的长与宽)其短线比长线等于长线减短线比短线，这个比约等于0．618，就是说，窗户的长宽比等于0．618时窗户最和谐。后人们研究“黄金分割率”时还发现了许多规律，如一首乐曲或一段舞蹈、一部戏剧等，当发展到“黄金分割点”也就是整体长度的0．618时，必须来一个转折，比如中国国歌《义勇军进行曲》，当唱到“被迫着发出最后的吼声”时便来个转折，由“起来，起来，起来”将乐曲推向高潮，而这个转折点恰好在全曲长度的0．618处。在研究人体美时人们发现人体比例若符合黄金比往往是最美的，如若把人体以肚脐处的腰部将人体分成上下两部分，那么腰部以下的长度与身高之比为0．618时就是一种理想的比例。另外，数学上的斐波纳契数列也是黄金分割率的另一种表现形式，斐波纳契数列是指在数列中后一项等于前两项的相加，而数列上相邻的前后项之比也是一种黄金比，在自然界中我们可以看到这种现象，一些花的花序如向日葵、菠萝以及一些螺的螺壳生长等，这些动植物是按照斐波纳契数列的顺序生长的，它们的外观表现出一种有序性，因而呈现出规律性的形式美。 此外，毕达哥拉斯学派还对人体的比例和对称等问题作过研究，从而得出一个结论：“身体美确实在于各部分之间的比例对称”。(噶伦：《医书》卷一第九章，朱光潜译，见《西方美学家论美和美感》第14页，商务印书馆1980年版)他们还认为一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形等。 古希腊人对物体表现出的美常常用“和谐”来表示，他们从物体的感性形式上找到一些美的普遍规律，如平衡、对称、合比例、整齐、变化等，亚里士多德就说过这样的话：“美的主要形式‘秩序、匀称与明确’，这些惟有数理诸学优于为之作证。又因为这些(例如秩序与明确显然是许多事物的原因，数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理。” )(亚里士多德《形而上学》265―266页，商务印书馆版) 西方人从感性形式上寻找美的根源一直到文艺复兴时期又掀起另一个高潮，当时的米开朗基诺、达芬奇、丢勒等艺术大师都穷毕生精力去探寻美的形式，特别是人体美的形式因素，他们对寻找人体中的“神圣的比例”尤为热衷，达芬奇画的一幅人体素描，将人体纳入正方形、圆形等形式中，从而体现出入这个“小宇宙”的形式奥秘，这幅画如今常常被作为艺术与科学融合的一个代表性的标志。 18世纪英国画家贺迦兹在《美的分析》专著中从形式上对物体进行研究，从而得出一个著名的结论，即在所有线条中波状曲线(蛇形曲线、蜿蜒形曲线)最美，因为它最符合“寓变化于整齐”的原则，女性人体所以美就是因为她表现出这种曲线。当时英国的经验派美学家博克也是从形式上寻找美的根源，他认为美的事物应符合细小、柔滑、娇弱、明亮等种种规律。而18世纪德国古典美学代表人物之一康德则从理论上对美的形式问题作了最有影响力的阐述，他认为美只在形式而不涉及内容，一涉及内容美就不是“纯粹的美”而变成“依存的美”，康德的这种观念对后世影响极大，被认为是形式主义美学的发端。 在近现代，强调艺术之美在于形式的最有影响的美学家当数英国的克莱夫贝尔。克莱夫贝尔关于艺术有一个很著名的定义，他认为“艺术乃是有意味的形式”： 艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。......可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。（英）克莱夫贝尔《艺术》第4页，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版 有人认为，贝尔的“艺术乃是有意味的形式”的说法是一切现代派艺术特别是形式主义艺术的理论基石，是西方曾一度泛滥的“为艺术而艺术”思潮的理论性归结。 克莱夫贝尔研究艺术形式美主要是针对美术而言，他特别推崇塞尚等现代派美术家的创作，确实，在19世纪末以来的西方现代派美术中除超级现实主义流派外，其余各流派都有一个共同的特点，即对事物不去做太写实的描绘，而是将对象从形式上加以抽象化与简化，从而专注于表现物体的形式意味以及形式美感，从这些现代派美术中贝尔得出艺术乃是有意味的形式这一结论也就不难理解了。( )其实在各种艺术中，最突出地表现出形式美的样式要数音乐，其次是舞蹈。音乐，尤其是没有歌词及其他文字提示的纯器乐它所表现的具体内容往往不太明确，这就给人一个感觉，似乎音乐之美全在于形式，与它的内容无关。主张音乐之美在于形式的最有代表性的理论家是奥地利的爱德华.汉斯立克； 19世纪音乐美学上出现一场表现派与形式派的争论，表现派以叔本华为先导，其代表人物为德国音乐家瓦格纳，他们认为音乐是表现感情的艺术，而以汉斯立克为代表的形式派则认为音乐根本不能表现什么感情，音乐之美完全在于它的形式，对于音乐之美汉斯立克说过一段著名的话： 音乐美是一种独特的只为音乐所特有的荚。这是一种不依附、不需要外来内容的荚，它存在于乐音及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。 （奥）爱德华汉斯立克《论音乐的美》第49页， 扬业治译，人民音乐出版社1982年版 接着，汉斯立克对音乐的内容与形式作了十分干脆的回答：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”(同上，第50页)根据美只在于形式这一基本命题，汉斯立克认为舞蹈与音乐一样，它的美仅在于形式： 舞蹈也是这样，我们在任何一个芭蕾舞剧中可以觉察到这一点。舞蹈愈是离开它的形式的优美节奏，用手势和姿态来说话和表达一定的思想感情时，它就愈是接近无形式的单纯哑剧的效果了。舞蹈中的戏剧原则增强时，就会使造型和节奏相应地受到损失。 (同上，第44页) 汉斯立克关于舞蹈的这种说法其实在舞蹈界早已是一种比较普遍的看法，在舞蹈――特别是舞剧中究竟剧重要还是舞重要，剧情内容重要还是舞蹈形式所展现的动作美及人体美重要，一般从事舞蹈创作及表演的艺术家都看重后者而不是前者，在这方面，我国舞蹈美学家欧建平的一段话可以作为这种“重舞轻剧”传统的概括：“从本质上说，所谓芭蕾舞剧，其主体绝对是芭蕾动作的本身，剧情只是一条连接线；对舞者而言，它是大舞特舞的借口或理由；而对观众而言，它是演出结束后可以带回家去大侃特侃的话题。但观众真正耳闻目睹的和为之心醉神迷的并非剧情，而是舞者们用自己的血肉之躯，用自己的灵魂和智慧，借助于音乐的听觉形象和感染力，创造出的这一个个、一组组动态的肢体形象”。 )(隆荫培、徐尔充、欧建平编著《舞蹈知识手册》第360页，上海音乐出版社1999年版)古典芭蕾尚且如此，而到了现当代芭蕾时期，“舞台上只有训练有素的肢体，在灵魂的驱使下，合着动人的音乐，沐浴着梦幻般的灯光翩然起舞。纯粹的舞蹈动作组合了!”(同上，第36l页) 舞蹈之美在于舞蹈动作本身而不在于它所表现的剧情内容，这与音乐之美在于乐音形式本身一样，都是艺术之美在于形式的具体说法，它是人们从艺术形式上寻找美的根源的具体体现。关于这种说法能否被冠以所谓“形式主义”的帽子，我们待下文再谈。2．舞蹈之美与理性内容 假如说，因为一部艺术作品或其他事物它的美首先要通过其外在的感性形式直接呈现给欣赏者的审美感官，从而引发了人们直接从其感性形式上探讨美的本质，这是可以理解的，但是，从艺术作品及其他事物内在的理性内容上寻找美的根源也是一种顺理成章的思路，因为决定一部作品或一个审美对象的美丑的不是其外在的形式，而是其内在的实质内容，对象的外在感性形式所表现出的美是由其内在实质所决定的，一部舞蹈作品其舞蹈动作再美，如果内容不美甚至是丑的恶的，作品总体上也不可能是美的，故理论家们总是要进一步追问，那隐蔽在感性形式后面的对该对象美丑起决定作用的内在本质究竟是什么?( )这就形成了从理性内容上探讨美的本质的思路。 在这方面，中国传统的哲学与美学所强调的正是审美对象的理性内容实质。中国传统美学基本上没有从感性形式上探讨美的根源，也很少研究艺术作品的形式美的问题，这是由中国传统文化所决定的。在形成中国传统文化的主要三家即儒家、道家和佛家思想体系中，要么像佛家与道家那样，对艺术及其他事物的形式美特否定的态度，反对人从艺术中得到美的感官享受；要么像儒家那样，一味地强调艺术的社会功用而忽视其外在的审美功能，这就形成了中国传统文化中重理性内容、轻感性形式的倾向。 在先秦诸子百家中，墨子的思想是一种代表，墨子承认艺术引起人的美感，但认为艺术的存在不中万民之利，艺术愈发展，君子、小人所受的危害就愈重，故形成“非乐”的思想，对艺术与美持否定的态度。墨子说过：“故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”“先质而后文，此圣人之务”。(《墨子佚文》)这种否定艺术与美的思想道家似乎走得更远，老子甚至认为艺术形式之美会对人造成极大的伤害，所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”。(《道德经第十二章》)所以从根本上说就不应该让美的艺术存在于世，要把它们统统砸烂。庄子也发挥了老子的这种思想，他主张要“擢乱六律，铄绝竿瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”(《肢箧》)道家反对艺术表现其感性形式之美，主张那种不事铺张，不夺入耳目、娱人心性的朴素的自然的美，这就是庄子说的“朴素而天下莫能与之争美”。(《天道》)。 儒家虽然没有像墨子及道家那样否定和排斥形式之美，孔子甚至主张要“文质彬彬”，艺术作品要达到“尽善尽美”也就是内容与形式的完美统一，而荀子在《乐论》中提倡的“美善相乐”似乎也是提倡内容与形式的统一，但儒家从总体上是提倡“文以载道”的，即艺术作品根本的目的是通过其形式来传他的“道”，从而达到“兴＼观＼群＼怨”的社会作用，艺术的社会作用甚至达到《毛诗序》上说的“正得失，动天地，感鬼神，经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等等几乎是无所不能的作用。既然艺术的功用是如此之广＼如此之大，那么，艺术作品从本质上说，就不是向人们提供感性上的形式美感，而是传达一种理性的内容，这点在《乐记》中表达的最为深刻，《乐记》认；为包括音乐、舞蹈在内的“乐”这种艺术是与伦理道德、政治经； )济相通的，本来就是要表现这个“道”的，所谓“乐者，通伦理』者也”，所谓“声音之道，与政通矣”，所以便有了如下这段著名司的说法： 德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器 也。诗，言其志也；歌、咏其声也；舞、动其容也；三者本 于心，然后乐气从之。 无论是“动其容”的舞蹈，还是“咏其声”的歌唱，其根本作用是要表现“德”，所以人们在舞蹈中在音乐中所看到和听到的不是那外在的形式美，而是内在的理性实质――“德”，故《乐记》对舞蹈才有这么一个说法：“观其舞知其德”，人们在舞中看到的是“德”之美。 既然艺术是载德载道的，艺术之美――推而广之一切审美对象之美就属于内在的理性的问题，美在于理性内容的善，或者说，美本身就是一种善，东汉的许慎在《说文解字》里是这么解释美字的含义的：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜，主给膳也。美与善同意”。在这里，美字就是指实用的善。无论是理性内容(道德等)的善，还是实用的善，美都是指事物的内在实质，故孔子才说“里仁为美”，孟子则说“充实之谓美”。在《国语》中美的含义是： “夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故日美”。即美的实质是“无害”，而荀子则认为美的实质是“全”、“粹”：“不全不粹之不足以为美”。 总之，中国传统文化基本上认为美的本质是对象内在的理性之“善”，艺术之美在于其内在所承载的“德”与“道”这些属于善的内容，因而舞蹈之美就不在于舞蹈动作等这些外在形式上，而在于它所表现的“德”与“道”这些“善”的内容。 现在让我们把目光从中国转向西方。( )西方美学进人中世纪以后出现了新柏拉图主义，到了近代又出现了理性主义学派。新柏拉图主义与理性主义对美的看法，有一个共同点，即认为美在于内在的理性内容，而这种理性内容不同于中国侧重伦理道德之善，而是一种符合内在目的的完善，即美在于内在的完善。