当代舞蹈美学

舞蹈的市美问题属于文艺心理学或审美心理学的问题。舞蹈的审美自有它的特殊性，比如在舞蹈审美中，动觉的问题就表现得特别突出，而其他艺术审美于往往不太牵涉到动觉的问题．但是。就一般的审美心理规律来说，舞蹈审美活动与其他艺术是一致的，它都要符合一般的审美心理规律。

这里说的审美心理规律，一方面是指欣赏过程的心理活 )动规律，同时这些规律也是艺术创造(舞蹈创作)规律。因为艺术创造也是一，个审美的过程。它也要符合审美的一般规律，在这一前提下，艺术创造者通过某种手段或媒介将艺术作品表现出来，创造与欣赏其基本的心理活动是―致的，所不同的只是创作须有一个表现的环节。故谈舞蹈的审美心理规律就是同时谈到舞蹈创作的心理规律。

但是，在探讨舞蹈的审美规律时，我们却遇到两个困难，共一是审美心理在所有的人类心理活动中是属于比较复杂的现象，因此在美学上审美心理问题历来都是争论较多的理论难点。具二，审美心理上许多问题的解决首先取决于一般心理学上对相关问题的解决。然而近现代发展起来的心理学同审美科学一样，都是年青的学科，尚有许多悬而未决的问题。特别是由于受到当今各科学学科发展的局限，人们对脑科学的研究还处在比较初级的阶段，这就未能更有效地为审美心理学研究提供坚实的理论基础，因此，目前为止，审美心理学还是以定性分析为主，定量分析或科学的测试目前进展还是相当缓慢的。

鉴于上述这种状况，我们认为目前要建立一套完整的舞蹈审美心理学还为时太早，实际上就是一般的文艺心理学，目前为止也还没有一个能为较多人所接受的体系以供参考，故我们不打算从一个完整的体系人手进行探讨，而是在前人研究的基础上展开舞蹈的审美研究，就是说，我们将从迄今为止影响比较大的几个审美理论出发，分析这些理论的合理的内涵，批判或扬弃其不合理的一面，同时将之与舞蹈的审美实践联系起来。

目前在审美心理学上影响较大的几个理论是：克罗齐的“直觉说”，布洛的“心理距离说”，立普斯的“移情说”，谷鲁斯的“内模仿说”以及格式塔心理学的“完形论”与“同形论”。这些理论( )既是当今美学上影响较大的理论，也是在舞蹈美学中影响较大的理论，故我们将围绕这几个理论问题展开舞蹈审美问题的探讨。

一、舞蹈与直觉

在美学史上，审美的直觉说有许多美学家都论述过，有的美学家虽未用直觉这个词，实际上已论述了直觉的问题，但是，将直觉理论系统化，并且明确地将之作为审美及艺术思维的最本质特征的人是意大利的克罗齐，克罗齐是直觉说的集大成者。下面我们先从克罗齐的直觉说谈起。

1．什么是审美直觉

克罗齐在《美学原理》中，开宗明义便表明了一个基本理论观点，他说：

知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。[意]克罗齐《美学原理》《美学纲要》第7页，外国文学出版社1983年版，朱光潜译

在克罗齐看来，直觉与科学的逻辑思维一样，都是人类认识世界并获取有关世界的知识的方式，所不同的是直觉是通过(艺术)想象获取对个别事物的知识，它所产生的是一种艺术的意象，而科学的逻辑思维是通过人的理智对世界普遍性、共性的把握，它所产生的是概念。从这面采理解克罗齐的学说，我们可以知道，直觉当它作为人类认识世 )界掌握世界的思维方式时是与逻辑思维相对的，它们都能完成对世界的认识与把握，故直觉也可以称作是审美的或艺术的思维。假如是这么理解的话，那么，直觉思维与逻辑思维作为两种思维方式，也就是我们通常说的形象思维与抽象思维。直觉思维的特点是可以不依赖于抽象的概念，不用逻辑推理，甚至不必想到事物的意义便可直接获取对该事物的知识。

应当说，直觉说抓住了艺术思维或形象思维中的一个最重要特征，即它可以不依赖刁：逻辑推理，不用抽象的概念即可直接把握对象的审美意象，但可以不依赖不等于完全不依赖，更不等于与逻辑推理等科学思维对立，只要一用上抽象思维就破坏了美感与艺术创造。然而不幸的是，克罗齐的直觉说正是把直觉问题绝对化，使它成为与科学思维相对立的一种思维，他在《美学原理》中鲜明地表达了这么一些观点：一是艺术不是“物理的事实”即不必通过色彩、形状、声音等媒介的传达，他有一个著名说法――“直觉即表现”，当一个人直觉到艺术的意象时就等于对艺术作品的表现，这就是艺术创造，普通人只要直觉到艺术( )的意象，与艺术家就没有区别。其二，克罗齐认为艺术不是“功利的活动”，即艺术只要与功利联在一起就必然破坏了直觉，破坏了美感；其三，克罗齐还认为艺术不是“道德的活动”，道德活动出于意志，艺术直觉不涉意志，所以是无关于道德。最后，艺术不是“科学的活动”，艺术的对象是个别的具体的形象，而科学的对象是普遍的一般的真理，艺术思维是与科学的抽象思维对立的。

克罗齐把直觉作为艺术创造与审美欣赏中的最主要特征，这是他的贡献，但他把直觉问题绝对化，从而暴露了他的美学的唯心主义实质。现在我们暂时撇开克罗齐来谈对直觉的认识，我们认为，关于直觉问题，应当从思维科学的角度来认识。

从现代科学思维的角度说，直觉实际上是一种模糊思维。

人类的思维发展大体经历了三个阶段，在原始阶段，人类基本上是运用原始思维的方式认识世界的，原始思维以其模糊性、直觉性、形象性为其特点，到了科学的时代，人类主要以理性思维采认识世界，理性思维力求对世界进行简单性的还原分析，它的特点是确定性、明晰性，然而随着现代信息时代的到来，人们所研究的对象越来越复杂，往往是动态的的大系统以至巨系统，就拿大脑的活动来说，它也是一个十分复杂的大系统，于是，单靠传统的精确的理性分析就显得不够了，随着模糊数学及人工智能研究的深入，模糊思维问题便被人们重新认识，并与理性的精确思维一起作为两种互补的思维方式成为当今信息时代最主要的思维方式。

直觉思维与灵感思维一样，它们都是模糊思维的特殊形式。作为人类认识世界把握世界的方式，无论是直觉思维、灵感思维还是传统的理性思维，它们都能认识与把握世界的本质，直觉思维并不是排斥理 )性或者与理性思维水火不相容，它只是在认识世界(比如艺术之美)时不是以理性的精确的概念来表达的，而是以模糊的不精确的审美意象来表达的。有人往往把直觉与感性认识等同起来，认为直觉就好像“一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界”一样，“只见形象不见意义”。其实哲学上把认识过程分为感性认识与理性认识两个阶段，感性认识是认识的初级阶段，它还不能把握事物的本质，但模糊思维或直觉思维完全能够把握审美对象的本质，当艺术家从一般人司空见惯的现象中创造出具有典型意义的形象时，这种个别的具体的形象就已揭示出事物的本质了，如鲁迅塑造的阿Q形象是他以此惊醒“沉默的国民灵魂”，曹雪芹的《红楼梦》通过大观园中的男男女女的悲欢离合揭示出封建社会必然没落的本质。实际上直觉是能够把握事物的本质的，只是它是通过审美意象来把握的，而不是用抽象的概念来把握。

常常有这样的情况，当我们欣赏一个舞蹈作品时感到它很美，但要问为什么美、美在哪里时，许多人却答不上来，这就是俗话说的“只可意会，不可言传”的情景，其实这就是直觉。当我们直觉到一个对象美时，常常难以用抽象的语言概念来表达美在哪里，为什么美，这并不表明该作品没有意义，或欣赏者根本无法把握它的美的意义，只是因为它的美的意义比较模糊、比较隐晦，不可用语言或难以用语言表达，但毕竟其中是有“意”的，只是这个“意”须要以直觉去“会”( )(领会、品味)它，陶渊明“采菊东蓠下”时，见到一派美景，他说不出也不想去说为什么美，当下他是“欲辨已忘言”，然而他首先是要肯定“此中有真意”。

人们在欣赏一部作品――比如欣赏一段情绪舞时，它美不美是不用理性推理就能获得的，人们往往是“不假思索”地说出它的美来，而对有些审美对象的美不美判断，经常是在一刹那之间作出的，比如对一个女性形体外貌美不美，据科学家严格测试，一般男性可以在150毫秒之内作出准确的判断，就是说，在不到七分之一秒的“一刹那”时间里做出判断。这种直觉现象常常造成了一种神秘感，比如男女一见钟情就是由此而产生的，贾宝玉和林黛玉第一次见面时，双方都愣住了，因为双方都觉得以前好像在哪里见过，其实是没有见过，要见过也是在梦里，因为每一个人在自己的生命历程中往往会逐渐形成自己的择偶标准，根据这一标准会在心里逐渐形成未来理想的情人的模样，而当男女双方都把对方当做是他(她)找了好久的梦中人时，于是，凭着直觉他们之间擦出了爱情的火花。

一般情况下，人们对外貌与形体的美的标准，往往是在不知不觉中形成的，它潜藏在人的潜意识中，一旦遇到一个审美对象，这潜意识中的审美标准便不知不觉地产生了作用，从而以直觉的形式作出审美判断。人的潜意识中的审美标准的形成有三个渠道，其一是我们已在人体美的章节中谈到的，在人类进化过程中，人类逐渐地在不知不觉中以是否符合进化优势作为判断人的美丑的标准，并以本能的形式潜藏在每个人的潜意识中；其二是在文化进化过程中，不同的文化形成了各自不同的审美理想与审美标准，如东方人崇尚阴柔之美，西方人崇尚阳刚之美等，这种审美理想与审美标准积淀在该民族的艺术中，同时也积淀在人们的审美心理中；第三点也就是个人的经历以及个人的追求也会造成他特有的审美理想与审美标准，比如现代舞的舞蹈家们往往具有叛逆性格，( )即在传统舞蹈占统治地位的环境中，他们偏有自己的追求，有自己的审美理想和审美标准。总之，由于人类生物进化、文化进化及个人经历等三个方面的原因，从而形成一个人的审美理想与审美标准，并在潜意识中发挥作用，使人在对人体美、人体动态美以及舞蹈之美的审美活动中，在一瞬间作出直觉的判断。显然，在作出直觉判断时，这三个方面因素是在潜意识中产生作用的。

2，舞蹈欣赏与创作中的直觉

从以上的分析可以看到，直觉是一个比较普遍的心理现象，从艺术创造与审美欣赏到人们日常生活中判断一个人的美丑善恶等，都可以有直觉的现象。但为什么有一些理论家往往把直觉性当作舞蹈的一个重要特征呢? -

确实，在任何一门艺术的创造与审美活动中，都存在着直觉现象，但在舞蹈的创作与审美活动中，直觉现象表现得特别突出、明显，这与舞蹈艺术的特性有关。

我们先来看一般的再现性艺术。再现性艺术通过如实地模仿与再现客观对象达到反映现实的目的，写实性绘画以及大部分戏剧、电影、小说等都属于再现性艺术，在这类艺术中以叙事为主的作品，特别是那些人物关系复杂、矛盾冲突尖锐、情节曲折离奇、深刻地反映了生活本质的作品，艺术家在创作时是不能仅凭直觉信手写来的，而是在创作中要经过反复推敲、反复提炼、反复思考的过程，对于作品所表现的社会意义，它在伦理道德的善与恶上是否要给人以正面的教益与启迪，以及它是否给人以美的享受等，这些问题在一些比较复杂的或大型的作品创作时，艺术家是不能不考虑的问题，或者说，在这类作品的创作中，艺术家往往要做一些理性的思考以至做一些逻辑上的推理判断等，因此它就很难保持全然的直觉状态。就欣赏角度说，欣赏者在欣赏这类作品时，( )免不了也要对作品中的各种人物作出善恶美丑的判断，对复杂的人物关系及情节做一些逻辑推理，对作品产生的社会意义以及对自己的启迪与教益做一些理性的思考，就是说欣赏者往往是边看边思考的，故他也就难以保持全然的直觉状态。

但是表现性艺术则不同，表现性艺术主要通过表现主观理想达到反映现实的目的，最典型的表现性艺术是抒情性作品，它以抒发感情为主，这种感情既是艺术家主观的，又符合整个社会人们所普遍追求的感情。在抒情性作品中，大多没有性格复杂的人物、错综复杂的人物关系、曲折离奇的情节等，作品只是抒发某种感情或情绪，往往没有表现太深刻太复杂的社会意义。就这类作品来说，一方面，艺术家在创作中就大多能凭直觉进行创作，有时兴之所至，一首诗歌当场脱口而出，或者一段情绪热烈的舞蹈随之舞了出采，比如现在已成为世界名作的芭蕾独舞《天鹅之死》，使是编导大师米歇尔福金应女舞蹈家巴甫洛娃之约，( )仅用了短短几分钟时间就编排出来了，这种创作完全是凭直觉进行的，是一种即兴式的创作。有时艺术家在创作中经过了反复酝酿，反复推敲的过程，但由于作品主要抒发内在情感，而不是表现复杂的理性内容，因而这种创作仍是以直觉为主的。另一方面，就欣赏方面说，欣赏者在欣赏作品时主要是动用自己的情感，有时仅是激起了某种情绪，而不是一边欣赏一边进行深刻的理性思考和复杂的推理判断，故欣赏抒情性作品或欣赏表现性作品，欣赏者主要也是靠直觉进行的。

我们已经说过，舞蹈是一门表现性艺术，抒情是它最根本的也是最擅长的表现手段，它很难用以去做叙事或交待情节的工作，如果勉强让它做这项工作，要么是怎么“说”也说不清楚，要么就变成了不是舞蹈，而是一种哑剧，故舞蹈是一门典型的表现性艺术。一般的舞蹈只是表现某种情感或某种情绪，很难表现复杂的理性内容，也不太容易揭示太深刻的社会性意义，即使是人物较多、情节较复杂的舞剧，它也仍是侧重表现人物的情感与情绪，对于剧情也都尽可能简单地交待过去。所以就一般的舞蹈来说，艺术家们就可以凭直觉进行创作，而对于比较复杂的舞剧创作，艺术家理性思考往往放在“剧”上面，而不是放在“舞”上，就舞剧中的“舞”的创作来说，仍主要用直觉的方式进行，比如在芭蕾舞剧《奥涅金》《安娜卡列妮娜》等作品创作中，在关键的舞蹈段落特别是双人舞段落创作和表演中，创作者与表演者的直觉发挥了决定性的作用，特别是表演者，他们在那些最能突出表现人物情感的舞段中，往往是全身心投入，如痴如醉地进行表演，此时对于该剧内容的意义以及它所产生的社会作用等往往给撇在一边，而专注于舞蹈本身的表演，这就是一种直觉的创作状态。

对舞蹈的欣赏也是这样，观众被舞蹈表演所感染，往往也会产生如痴如醉的状态，他们随着舞蹈者的表演而进入他所营造的意境之中，这时甚至忘了这是观看表演，欣赏者的心会随着舞蹈表演者一起舞动，( )他的心情也会随着舞蹈变化而变化，在观看舞剧时，往往连剧情也忘在一边，或者根本不去领会剧情，而专注于舞蹈所表现的情绪和意境，甚至会出现这样的情景，比如观看《奥涅金》《安娜卡列妮娜》这类作品，最终谁是谁非、谁善谁恶，谁该为悲剧负责等等并没有弄清楚，然而他们确实从这些作品中得到了情感上的激动和情绪的感染，只是“此中有真意，欲辨已忘言”。这与欣赏据以改编的原小说或原诗歌等文学作品是不一样的，与欣赏同一题材内容的戏剧与电影也是不一样的，在欣赏文学作品、戏剧、电影时，欣赏者理性的思考会更多一些，更不容易完全沉湎于语言及表演之中，所以更难以保持完全的直觉状态。

在舞蹈表演中人们常说“要凭感觉跳舞”，一个舞者最重要的素质是“舞感”，一个过于理性的人，一个在舞蹈中老是在想着该怎么扮演角色、怎么表现这个舞蹈、怎么让观众理解我的表演等等，这样的舞者是不会成为优秀的舞者的，即使是平常人跳自娱舞性的交谊舞也需要有很好的“舞感”，在舞蹈过程中老是跳开舞蹈去想如何跟上音乐的节拍、如何迈出舞步以及如何表现得更美等，这样的人反而跳不好交谊舞，所以交谊舞特别是国际标准交谊舞，舞者往往要找一个比较 )固定的舞伴，因为在长期的练习过程中这一对舞伴“找到感觉”了，他们跳起舞来就是心有灵犀一点通，根本不要有什么特别的提示动作，更不需要用什么语言去提示，双方就都能达到一种内在的默契与和谐。显然，舞蹈中的这种凭感觉跳舞正是一种直觉的状态。

在舞蹈创作中，现代舞的问题往往最容易引起争议。现代舞是典型的表现性艺术，现代舞表现了现代人对世界的主观反映，也表现了现代人对现实的许多思考，但这种表现都是通过舞蹈及舞蹈动作来实现的，而现代舞的舞蹈及舞蹈动作本身却大多难以让人直接从中看出作者所表现的内容，这就造成了现代舞难以理解的现象。其实从更大范围来看，有许多其他舞蹈作品也不是那么容易理解的，问题在于，对这些舞蹈作品的欣赏，究竟目的是为了理解它的意义，从而让人“看懂”作品，还是让人从中得到情绪的感染与情感的激活，显然就艺术特别是舞蹈的最本质特征来说是后者而不是前者。但是，人们对现代舞往往抱怨看不懂，其实那不是因为看不懂它才不喜欢它，而是因为对现代舞的舞蹈风格及富有个性的动作不喜欢，更重要的是没有明白欣赏舞蹈是要凭感觉去品悟的，而不是用理性思考来反复追问：这到底表现了什么?

人们常常用看得懂和看不懂来作为衡量一部舞蹈作品的标准，把那些看不懂的舞蹈诸如一些现代舞蹈归为不好的作品，或者认为它只是纯粹的自我表现，全然不顾观众的理解与不理解。其实对于那些旨在再现现实并揭示社会本质的再现性或叙事性作品来说，观众看不懂自然首先就影响了对作品内容的理解，所以观众普遍的看不懂就表明作品没有创作成功，至少达不到预期的目的，但对于舞蹈这类表现性艺术来说，它主要不是让人去理解其内容意义，不是让人从中把握某种哲理，也不是让人对作品去做理性的思考的，它是让人去品悟、去体会、去感受其所表达的感情与情绪，并进而引导人们做某种不受约束的思考，因此， )理解不理解便不是衡量舞蹈的标准，而是否让人品悟、体会或感受到某种感情与情绪，是否让人受到感动，这才是最重要的标准。有些作品观众完全看得懂，但却未见得是好作品，比如你可以根据一首儿歌编排出一段舞蹈，表现一个小朋友在马路边捡到一分钱后交给警察的过程，舞蹈中人物鲜明、情节单纯，观众绝对不会看不懂，然而你能说这就是好作品吗?表现性艺术的欣赏要靠直觉去把握，只有靠直觉或者主要靠直觉才能把握作品的真谛。

现代舞比较突出地表现了直觉的特性，因此现代舞创作中直觉的作用也就更明显。确实，要论及现代舞的一些作品，其主题思想、人物关系、故事结构等传统舞剧或戏剧的一套分析方法往往不能凑效，即使是现代舞编导本人，也很难用语言把自己的意图表达清楚，故有些编导就抛开传统的做法，而以舞蹈的情绪表达作为编舞的主导动机，比如玛莎格莱姆1973年出版的《创作手记》，其中大多数是她创作舞剧的手记，然而她创作舞剧从来没有编写传统舞剧那种剧本，她的手记中是对作品所分出的情绪化块状结构的描述，或者是一些示意性的符号，从中我们也可以看到，在现代舞中，舞剧的剧已完全降为无足轻重的地步，舞剧所剩的就是情绪化的舞段的连接，这种创作完全是靠直觉进行的。

这里我们需要明白，舞蹈创作达到像玛莎格莱姆这种完全凭直觉创作的程度，实际上不是那种一般的兴之所至随手编成，就像福金在几分钟内编就不朽的《天鹅之死》一样，这是舞蹈大师所达到的炉火纯青、出神人化的艺术境界。在这样一种境界，直觉的创作往往表现为一种“顿悟”，也就灵感，灵感一来，信手拈来，一气呵成，然而灵感看似偶然得之，却是长期积累、长期实践的结果，在某种特殊因素激活下，忽然豁然开朗，于是凭着长期累积下的艺术功底，一部作品就此诞生了。 贴 来 自： )由此我们想到庄子所描写的三个普遍人的技艺，庖丁解牛而“游刃有余”，佝偻者承蜩是“用志不分，乃凝于神”，梓庆削木为镰则是“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”、“辄然忘吾有四肢形体也”，这些人从事普通的劳动而能达到如此高的境界，也已经可算是“大师级”水平了。