舞剧创作的结构要素与结构形态

【内容提要】本文认为舞剧既是一种戏剧样式，更是一种舞蹈体裁。而要了解这种巨大性和复杂性的舞蹈体裁，就要深入了解舞剧创作的结构要素和结构形态。本文运用多重视角分析了舞剧结构要素，对舞剧结构形态则从系统层次和典型构成两个方面进行了深度分析。
【关 键 词】舞剧结构/结构要素/结构形态/系统层次/典型构成
【作者简介】于平(1954-)，男，江西南昌人，中华人民共和国文化部文化科技司司长，舞蹈学教授，文学博士，主要从事舞蹈学研究，北京 100020
中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：1672-2795(2010)01-0001-14
舞剧(dance-drama)，是一种以舞蹈为主要情感表现手段和最终形象呈现方式，具有戏剧构成形态的舞台表演艺术。这就是说，舞剧区别于其他戏剧样式，在于舞剧以舞蹈为主要情感表现手段和最终形象呈现方式；而舞剧区别于其他舞蹈体裁，则在于舞剧所具有的戏剧构成形态。作为舞台表演艺术的戏剧构成，东西方戏剧在构成形态上有很大差异：西方自近世以来就走上了话剧、歌剧、舞剧自立门户、分道扬镳的发展路向；而东方的戏剧，无论是中国的戏曲、日本的歌舞伎还是印度的卡塔卡利，虽然念白、歌唱、舞蹈在不同的剧作中各有侧重，但基本上保持着三位一体的综合形态。中国戏曲，无论是申说“以歌舞演故事”的定义，还是强调“唱、念、做、打”的形态要素，都是将其形态构成的“综合性”放在第一位的。因此，有人认为舞剧是以人体动态语言为主要表现手段的一种戏剧样式，认为它以“语言”区别于话剧、歌剧、默剧乃至音乐剧；也有人认为舞剧是按戏剧形式来展开的一种舞蹈体裁，以其结构的巨大性和复杂性区别于独舞、双人舞、三人舞、群舞和组舞。我历来视舞剧为一种舞蹈体裁，并认为对这种舞蹈体裁的深入把握涉及结构要素和结构形态两个截然不同且又密切相关的方面。

一、多重视角中的舞剧结构要素
任何事物的结构，都是对事物构成要素的结构。舞剧艺术的结构也是如此。正如对舞剧这一舞蹈体裁的把握不能不关注其结构形态一样，我们对舞剧结构的认识也不能不从其结构要素入手。舞剧的结构要素，在不同的视角和不同的层面上，会有不同的基本要素，也会有不同的构成关系。其基本要素大致可分为故事要素、情节要素、语体要素和叙说要素四个方面。

(一)故事要素：背景、事件、人物、性格
舞剧既然称为“剧”，就不会没有故事。“以舞蹈演故事”的舞剧，其结构过程中不能不考虑故事的结构要素，这就是背景、事件、人物和性格。舒巧曾经从故事要素的视角回顾了自己的全部创作，她认为对于结构的认识和思考可分为三个时期，其主要的演变在于编导和题材之间、编导和自己作品之间的关系。舒巧认为，第一个时期是“记者时期”。那时对于所表现的题材犹如一个记者，围着它团团转，客观地描述表现。编导与题材的关系是“面对面”。第二个时期是“进进出出”。这时很想甩脱“记者式”的客观和冷漠，将自己的全身心融进去，但长期的创作习惯又会不知不觉地将自己拖回原地，于是那结构现在看来不尴不尬。这一时期于自己作品主人翁的内心世界而言是“进进出出”。第三个时期终于将自己解脱——这一时期呈现为我即是他、他即是我的“合二而一”，这个“他”是指自己作品的主人翁。对于舞剧结构的故事要素，舒巧强调的是人物及其性格。如她所说，一部舞剧当然要有事件，不可能空演。试试先把背景推远，接着再把事件推远，推远背景和事件，只留下你所要写的人物在你心里。你从人物性格切入再重新着手铺排事件，这时的事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了。
舒巧以自己创作的《停车暂借问》和《三毛》两部舞剧为例来说明这种结构方式。她认为，《停车暂借问》在构思时对事件的选择终于从传统的所谓“戏剧性”解脱了。情节线不再成为结构的主线，结构不再被情节的进行所左右，代之以人物性格的展开、人物感情的变化为推进剧的动力。这样的结果是戏剧仍然存在，只是此戏剧性已非彼戏剧性了。在创作《三毛》之前他做结构是不经过“抽象”这道工序的，仅仅是把繁复的生活素材去粗留精。他说的“抽象”是指让丰富的令人激动的纷繁复杂的生活现象在心里积累沉淀成一种“感觉”。这“感觉”是全剧的种子，应该是一两句话就可以表达的。在这时，做结构的方法也自然地由线形的顺序改为扇形，即由一点阐发成一片了，就像种子发芽窜枝开花一般。在这时，编导与题材、与作品的关系变了。对题材的认识和使用也自然而然地由背景、事件、人物、性格到编导自己——最终落到“自己”了。什么是“自己”？就是你自己通过自己的作品想说什么？你挑了这个题材你选了这个人物，你想通过他说什么？所谓把“人物性格”都推远，就是说“写人物”不是目的，“人物”只是你思想的载体，“人物命运”只是你自己对命运的理解和诠释。由舒巧的舞剧创作历程可以看出，结构舞剧对故事要素的重心落在何处，会导致舞剧叙述方法的差异并最终导致舞剧结构形态的差异。而中国当代舞剧创作的发展历程告诉我们，我们“以舞蹈演故事”的舞剧，是一个由关注背景、事件走向把握人物、性格的历程。

(二)情节要素：开端、发展、高潮、结局
故事要素，无论是背景、事件还是人物、性格，都要在舞剧的戏剧构成中被有机地组织和安排。无论是在事件的演进历程中呈现性格，还是在性格的成长历程中交代事件，我们都需要找到一个逻辑序列，这就构成了我们舞剧的情节。从情节的视角来看舞剧的结构要素，传统的认识是包含开端、发展、高潮和结局，我们也称其为故事情节的起、承、转、合。起、承、转、合作为情节要素，其实是对故事要素的逻辑安排。我们对情节要素的认识，一是要强调其“四位一体”的整体性，如一幅楹联谈及戏曲情节构成时所言：“开局甚堂皇，端庄流丽之余，起乎散行，中间整作；收场何细密，照应斡旋之外，通身结束，到底圆匀。”二是要注意“四要素”的阶段性，元代杨载在《诗法家数》中谈“律诗要法”时说到：首联“起”，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天；颔联“承”，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联“转”，要相应相避，如疾雷破山，观者惊愕；尾联“合”，要如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。这里的阶段性，其实是指情节要素各阶段的构成特性。西方剧作家韦尔特认为，情节要素无论在哪个阶段，都要以“兴趣”为其内质，即“开端是抓住兴趣，发展是增加兴趣，高潮是提升兴趣，结局是满足兴趣”。
对于舞剧的情节结构，李承祥认为是根据作品的主题思想、戏剧冲突和人物性格来加以安排的。胡尔岩则认为其本质在于“对现实时空的重建”。如她所说：“舞蹈的时空，是舞蹈家对现实时空感知后的主观再造。它经过舞蹈家审美经验的筛选，带入舞蹈家个人情感体验，又经过舞蹈专业技能的形式手段‘物化’之后，方可成为直接可视的审美对象。经过舞蹈家的这一创造过程，现实时空形态已被重建为舞蹈的审美时空形态了。”[1]她认为舞蹈审美时空形态的特征有三：一是时空互化，即在空间中展现又在时间中流动的动作将一个一个连绵不断的动作复合成表情达意的语言，达到对作品意义的理解与共鸣。二是双重时空，即分别指作品结构处理上的时空特点和某舞段动作与动作之间连接组合的时空特点。一部作品的整体结构，在处理双重时空关系时，要在有限的物理时间(音乐长度)中尽可能涵盖更大的空间内容，在尽可能地给观赏者以较多的审美信息的同时又留给观众自由想象的空间。三是自由转换，即舞剧的时空主要靠演员连绵不断地“舞动”来创造，与戏曲艺术的虚拟性表现有相似之处，因而转换自由。舞剧的情节结构要善于运用其“审美时空”的特征。

(三)语体要素：独白、对话、鼎谈、群言
语体要素，在舞剧结构要素的考察中，是一个重要的视角，也是一个重要的层面。舞剧结构的语体要素是舞剧进行艺术表现的基本语言手段，这通常包括独舞、双人舞、三人舞和群舞。

1.独舞：要有独特性格的主题动机
“独白”作为舞剧的语体要素之一，指的就是独舞。这是因为，独舞主要是舞剧主人公抒情言志的独白，或是其生存状态的写照。比如《红色娘子军》中的“清华诉苦”、“常青就义”，又比如《丝路花雨》中的“英娘卖艺”、《奔月》中的“后羿醉酒”等。舞剧中的独舞，从语体要素的视角来看有两种存在方式：一种是“独立寒秋”的独，舞者独享整个舞台空间；一种是“独领风骚”的独，舞者独出于众舞者之上。对于“独舞”这一语体要素的运用，首先要找到这一“独白”的核心词语和基本品格，也就是说，独舞首先要有独特性格的主题动机，这一动机的发展或变奏会形成具有独特品格的表述。其次，要区分这一“独白”是客观生存状态的显现还是主观心理意愿的宣叙，对于“独舞”这两种不同的基本定位，要对应着“内敛的”和“外展的”不同“独白”语言。再次，“独白”的语言设计要在舞剧主人公及其扮演者之间、也即在“独白”叙述的需求与能力之间找到契合点。在舞剧这门艺术中，舞剧形象的成功往往就意味着扮演这一形象的舞者的成功。因此，舞者的技术能力、身体表现力最好能成为“独白”的有机构成。最后，“独白”的语言逻辑不能只是“自说自话”的纯主观状态，要考虑与舞蹈的群体、舞蹈的假定环境乃至社会的接受心理发生联系。在这个意义上，“独白”也是一种对话。

2.双人舞：要为特定情景设计共同意念
与独舞有别，双人舞作为舞剧结构的语体要素，是名副其实的“对话”，并且常常特指舞剧中男、女首席舞者的“对话”。在舞剧结构的语体要素中，双人舞较之独舞而言有着更为重要的地位。作为中国当代舞剧结构要素的外来参照，芭蕾舞剧的双人舞在一个时期曾有着无可置疑的范本的作用。不仅是“男、女首席舞者的合舞”的定义，就是男、女舞者扶抱、托举的动作程式也影响着我国舞剧创作中“双人舞”的形态构成。当然，我们也有所取舍，比如我们的“双人舞”不再沿袭Adage(慢板)、Variation(变奏)和Coda(结尾)的三段体，也取消了男、女首席舞者展示个人技艺的“男变奏”与“女变奏”。我国舞剧“双人舞”的设计，在近20年来有很大突破，其中最具影响的是舒巧的舞剧创作。舒巧不仅在舞剧创作中多以“双人舞”这种语体要素来支撑自己的舞剧，而且总结出了舞剧“双人舞”设计的基本原则：第一，舞剧双人舞应以男、女主人公各自的独舞为蓝本。这是因为，作为舞剧中的男、女主人公，必有相当的独舞或领舞，这些具有各自性格特征的舞蹈与其在舞蹈场面中、在戏剧构成中的形象和性格多是贯通统一的。设计双人舞时，可根据需要以某一主人公的独舞性格为贯穿动态，另一主人公的独舞为装饰动态。这样做既方便也准确。第二，舞剧双人舞应根据特定情境的需要为两个人找到一个共同的意念。赋予双人舞以一个意念，目的是为了摆脱这种“对话”可能出现的哑剧状态。舞剧“双人舞”在舞剧结构的语体要素中之所以重要，一个很重要的方面是它颇为类似歌剧艺术中的“咏叹调”，是舞剧艺术本体特征的呈现。舞剧“双人舞”的意念化，可以使这一“对白”更具有双人舞的流畅性和形式感。第三，舞剧双人舞要在舞剧情节、人物性格的限制中形成设计风格。舞剧中的双人舞，大多为“爱情双人舞”，对于“爱情”的概念化理解，使得“双人舞”亦难免出现程式化动态。在脱离芭蕾双人舞的程式后，有的编导提出用随机的“碰撞法”产生新的双人动作意念。这不失为解脱程式的一种好办法。但舒巧认为，在具体的舞剧之中，用剧情、性格来“限制”双人舞设计的随机性，可能也是重要的。因为我们摆脱程式化是为了实现剧情化而不是“自由化”。第四，舞剧双人舞要有“合体”的意识，也就是说，从动作动机到动机的发展和变奏，要视其为一个“合体”的两半而不是两个“个体”的同行。因此，舞剧主人公的某些主题动机，可以由“个体”扩大到“合体”上来做；动机的发展与变奏也可以在“合体”意识中来进行。也有人从“力效”角度来论及“双人舞”这一语体要素，认为有同力(等量力的平衡)、合力(等量力的交叉)、拉力(由失衡至于衡)、推力(由平衡至失衡)、接力(延伸、传递力辅助主动力)、抗力(对抗和排斥)等。

3.三人舞：“冲突”是其重要的语体特征
三人舞，也即我们所说的“鼎谈”。虽然并不是所有的舞剧都运用这一语体要素，但在舞剧结构戏剧冲突时，三人舞又是很有作为的语体要素。例如在《白蛇传》中，许仙与白娘子、小青的三人舞，法海与许仙、白娘子的三人舞，就会有戏有舞有作为。又如在《雷雨》中，周朴园、周萍与蘩漪的三人舞，周萍、蘩漪与四凤的三人舞，四凤、周萍与周冲的三人舞也是颇有作为的。舞剧中的三人舞，与双人舞大多趋向于“和谐”不同，它是以“冲突”作为其语体特征的。了解三人舞所包含的戏剧冲突的特质，有助于我们把握这一语体要素的叙述特征。首先，我们注意到构成舞剧三人舞的三方都具有不同的、鲜明的性格特征，三个不同的性格为着某一事件或某一情感而纠葛在一起。因此，三人舞在其动态设计上肯定不是“齐一”的而是“鼎谈”的——一种“鼎足而立”的叙述。其次，构成戏剧冲突的三方，大多由两方构成“势不两立”的对立面，另一方游移于上述二者之间，如许仙游移于法海和白娘子之间，周萍游移蘩漪和四凤之间。由于这种状况的普遍存在，三人舞的语体特征就不仅仅是“鼎谈”而是会出现“甲乙”对“丙”或“乙丙”对“甲”的局面。最后，要注意三人舞作为语体要素的独特形式感的建构。三人舞独特的形式建构，不是三人互不关联，也不是一个双人加一个独舞；三个不同的性格为事或为情所纠葛，不仅具有较强的冲突性，而且还具有冲突的复杂性。因此，从造型、从调度甚至从动作的捕捉与变化，都会为三人舞提供独特形式建构的可能。关于其形式建构的方法，鲜于开选认为是多样的：“既可以用叠搭勾连的建筑法，也可以用穿插流动的编织法，亦可用独舞、双人舞的换位交叉连接法，更可借用音乐三声部赋格的表现手法，还可用复合形象编舞法。”[2]

4.群舞：树立“舞群”意识与“织体”观念
群舞作为舞剧语体要素的“群言”，恰恰不是“众说纷纭”的“群言堂”。它的出现，作为舞剧的群像塑造或情势渲染，往往是“众口一词”的。从人物形象的角度来看，舞剧中的群舞就是舞蹈着的群众，比如《红色娘子军》中的“五寸刀舞”、“斗笠舞”等；而从造意手段的立场来看，舞剧中的群舞也可以是舞剧“交响演奏”的“织体”，比如《闪闪的红星》中的“红五星舞”、“映山红舞”等。其实，无论是比较实在的“群众”还是比较虚拟的“织体”，舞剧的群舞作为舞剧结构的语体要素之一，一定要树立“舞群”的意识，一定要树立“织体”的观念。在我看来，舞剧的戏剧构成主要由主人公之间的关系及其导出的事件来展开；群舞在舞剧中的设置，一为情境营造的需要，二为情势渲染的需要，三为情感衬饰的需要。在这些需要中都需要把作为语体要素的“群舞”视为织体构成的“舞群”。“舞群”的概念不同于“群舞”，这是指群舞在舞台呈现中“相对独立的视觉单位”。“舞群”作为“单位构成”，是建立在相对的视觉式样分隔的基础上的。把“舞群”视为群舞中“单位构成”的感知样式，是对既往舞蹈感知经验的一个革命性变化，是我们在完成“广场舞蹈”舞台化之后，对“舞蹈人体”抽象化、织体化的追求。因此，舞剧的群舞，应该是包含着多种构成关系的“舞群织体”；而“舞蹈织体”的概念，也正是指“舞群的组合方式”。借用音乐“织体”的概念，作为舞剧语体要素的群舞，首先可以分为“单舞群织体”和“多舞群织体”两大类。“单舞群织体”强调舞群的“齐一关系”，这是群舞之“群”的一个基本关系。其次，我们要认识到“多舞群织体”又包含“主调舞群织体”和“复调舞群织体”两类。“主调舞群织体”强调舞群之间的“主副关系”，这一关系会以主副模进、主副呼应、主副映衬等形态出现。“复调舞群织体”强调的则是舞群之间的“平行关系”，其主要形态有平行模进、平行对抗、平行消长、平行共鸣。最后，我们要考虑一定的舞群织体形态与舞剧特定情境、特定情势和特定情感的对应性关系，对群舞之“舞蹈人体”的抽象化和织体化，是为了使舞剧的群舞把情感表现得更强烈、更细腻，是为了使观众的联想空间更广阔、更充实。

(四)叙说要素：动机、重复、对比、平衡
在对舞剧结构要素的不同考察视角中，无论是故事要素、情节要素还是语体要素，最终都必须落实到叙说要素上来。叙说要素傅兆先称为“舞蹈语言组合的基本方法”，认为有重复、对比、平衡、变换、复合与比拟等6个方面；郭明达则称为“创作结构8要素”，指的是动机、重复、变化和对比、高潮、比例和平衡、过度动作、逻辑发展、统一等。傅兆先的“组合方法”与郭明达的“结构要素”，我们摘要为动机、重复、对比、平衡4个主要方面。

1.动机：舞蹈叙说的起始点、中转站和归宿地
所谓“动机”指的是“动作动机”，又称为“主题动作”。一般认为“动机”是舞蹈动作语言叙说的基础与发展的根据。对于“动机”的设计，第一个要求是性格化，也就是说“动机”的性格特性要鲜明；第二个要求是衍展性，这就是要求“动机”能裂变、发展开来。福金的《仙女们》以Arabesque为“主题动作”，在其设计中，强调所有的动作都流自Arabesque、流经Arabesque并流向Arabesque。这说明“动机”是舞蹈语言叙说的起始点、中转站和归宿地。“舞蹈动机”的产生主要有四个途径：一是功能动作的图式化。所谓“功能动作”，是相对于“表现性动作”而言的，是在日常生活和生产中存在的带有直接物质功利目的的动作。反映着社会生活、塑造着社会生活形象的舞蹈，其“动机”的捕捉不能不首先关注无比丰富的“功能动作”。但“功能动作”欲成为“舞蹈动机”，必须加以修正而纳入一定的舞蹈图式中，这就是我所说的“功能动作的图式化”。许多舞蹈如《丰收歌》、《摘葡萄》、《牧马》的“舞蹈动机”都出于斯。二是自然物态的情状化。除了对人自身的观察之外，广袤无垠的大自然也应进入“舞蹈动机”的视野。邓肯曾坦陈“学习舞蹈的根本法则就是研究自然运动”，并说她自己“对于运动、对于舞蹈最早的观念就是从海浪翻滚的节奏中产生的”。“自然物态”对于舞蹈的意义，不仅在于提供了更为丰富的动作形态，而且在于为舞蹈的“托物言志”提供了丰富的“喻体”。因而，作为“舞蹈动机”出现的“自然物态”应当也必然是“情状化”的。《雀之灵》、《海浪》和《小溪、江河、大海》等作品的“舞蹈动机”便是由此而形成的。三是音乐节律的视觉华。“音乐节律”是听觉来感知的。由于音乐节律对舞蹈具有特殊的意义，编导对音乐节律往往有着特殊的敏感。在音乐节律的召唤中，编导会通过“内模仿”调动身体来呼应那一“召唤”，从而产生一种“视觉化”的、由人体运动构成的“音乐节律”——我称为“视觉节律”或“动作节律”。应当说，在捕捉“舞蹈动机”的种种途径中，“音乐节律的视觉化”更贴近“作曲式编舞”的本意。根据《高山流水》、《二泉映月》、《潇湘水云》等名曲创编的同名舞蹈，其动机的产生便经由这一途径。四是风格图式的变异化。我们有无比丰富的舞蹈文化遗产，其“风格图式”当然也是我们捕捉“舞蹈动机”的重要途径。作为一种严格意义上的“创作”，“风格图式”在用作“舞蹈动机”时必须有所变异，如《红绸舞》把戏曲舞绸和秧歌步叠加起来作为“舞蹈动机”；《快乐的罗嗦》的“舞蹈动机”则是对彝族民间说唱形式“瓦子嘿”的变形。“风格图式的变异化”，本身也可视为“舞蹈动机”。

2.重复：动机的自我视觉强化与基本展开方式
作为舞剧结构叙说要素的“重复”，主要指的是“动机”的重复，“重复”是动机之所以为动机的需要。没有“重复”，“动机”也就成为一般的动作过程，而没有“约定俗成”之确定语义的一般动作过程会导致舞剧叙说的“无解”。“重复”对于动机的意义，一方面是强化观众对于动机的视觉印象，另一方面也成为动机展开的一种方式。也就是说，动机在重复出现时，即使舞者动作的时、空、力完全不变，也可能因方位的变化、区位的变化、体量的变化和数量的变化产生不同的视觉效果。面向左前与面向右后、站在台中与站在台侧、一人完成与数人同做、只做一次与连做几次等，视觉效果是很不相同的。但在实际的舞剧叙说中，动机的重复都会有变异，或是空间的方位，或是时间的节奏。我们以诗歌的类似做法来说明。先看民歌《江南可采莲》，歌曰：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”在这里，“鱼戏莲叶”是动机，在动机的重复中，却有着东、西、南、北的空间变化，使得“动机”在重复中展开，充分显示出“鱼戏”之趣。再看诗歌《清明》，歌曰：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”有人对这首诗歌的句读加以改变，成为“清晨时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处，有牧童遥指，杏花村。”这种改变，是动机重复时的时间变化。时间变化改变了动机本来的节奏，使叙说在语感变化的同时，也变化了语意的重心。可见“重复”不仅可以再现“动机”而且可以再创“动机”。

3.对比：一切艺术结构的根本法则
动机的重复不仅是动机的自我确认，也是动机的展开手段。“动机”展开的手段很多，除“重复”外，传统的、借鉴音乐动机展开方式的手段还有分裂、反向、模进、倒影、扩展或紧缩、变奏等。现代舞训练则有另外一些主张，以英国著名编导西蒙·米茜尔的主张为例，“动机”的展开可运用力度转换法、主导部位法、拆解重复法、节奏变化法、限制引动法、相反对比法等。其实，不管是用哪种手段来展开“动机”，“动机”不仅需要“重复”来自我确认，更需要“对比”来强化叙说。因此，“对比”是舞剧叙说不可或缺的要素之一。傅兆先在论及“舞蹈语言组合方法”时谈到“对比”，认为：“对比是运用得最广泛且极有效的方法，包括关系的对比和类别的对比；关系对比有强比、弱比、同类对比和不同类对比等；类别对比有美感对比、力度对比、速度对比、幅度对比、方向对比、线形对比、密度对比、光色对比等。”[3]事实上，“对比”是包括舞蹈在内的一切艺术的根本结构法则，这在诗歌艺术中可谓“俯拾皆是”：“大漠孤烟直，长河落日圆”是线形的对比；“野渡花争发，春塘水乱流”是动静的对比；“江流天地外，山色有无中”是虚实的对比；还有“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等等；从“动机”出发的舞剧叙说，在其变化的展开中，通常是对“动机”变化一部分、保留一部分。而变化是否得体，一是要考虑变化的部分多还是保留的部分多，二是要考虑到底变化哪一部分而又保留哪一部分。这时，是否需要形成对比、是需要弱比还是强化，在引导着我们对动机的变化。可以认为，在叙说要素之中，“对比”起着最重要的“结构”的作用，它决定着舞剧叙说中“结构”的节奏和“结构”的形态。

4.平衡：舞台中轴线与视觉“等重平衡”
“平衡”也是我们不能不提及的舞剧叙说要素。“动机”需要重复，但何时以何种方式重复，要考虑“平衡”的因素；“动机”的展开需要对比，但何时以何种方式对比，也要考虑“平衡”的因素。平衡是舞剧叙说完整性和明晰性的重要条件。平衡，可以从“动机”线性展开的角度来考虑，这是指动作序列流自、流经、流向“动机”的首尾呼应、过渡照应的平衡；平衡，也可以从“动机”对比构成的角度来考虑，这就不仅有时间的流程而且有空间的构成——特别是舞台调度及其构图的空间构成。或许可以说，“平衡”作为舞剧的叙说要素，最明显地体现在舞台调度及其构图中。特别需要指出的是，作为舞台调度及其构图的平衡，我们提倡的是“等重平衡”而反对“对称平衡”，提倡的是“动态平衡”而反对“静态平衡”。为此，舞台中轴线与舞台水平线的“黄金分割”有着特别重要的意义。舞台调度及其构图按贡布里希《秩序感》一书的说法，可分为扩散性构图和集聚性构图两大类。扩散性构图指的是由大量微小的平衡中心来构成舞台的整体平衡；集聚性构图的平衡往往集中于具有重力优势的一个焦点上，在“焦点”的周围是辅助性的背景。进一步分析，又可将集聚性构图分为轴心结构、中心结构和两极结构三种。“轴心式”与“中心式”的区别，在于前者对于“重心焦点”是向心的而后者是离心的；“两极式”则主要是以舞台中轴线为视觉的“重力支点”，通过两侧各种视觉重力要素的调节来实现“等重平衡”。例如，在舞者等量的情况下，靠近中轴线的重于远离中轴线的；在舞者等量且等距于中轴线的情况下，面向观众的重于背朝观众的，动态的重于静态的，动态幅度大的重于动态幅度小的，旋律性动态的重于节奏性动态的，位移动态的重于定点动态的；影响“等重平衡”的其他视觉重力要素，还有舞台前区的重于舞台后区的，舞台亮度高的重于舞台亮度低的。如果没有“两极”且又并非“轴心”或“中心”，那实现舞台构图的“等重平衡”就要考虑1∶0.618的舞台水平线的“黄金分割”，要考虑观众自左至右的阅读习惯。也就是说，在各种视觉重力要素完全相等的情况下，观众的视觉重心会稍稍向中轴线的右侧(通称“下场门”)滑去。当然，为了某种舞剧叙说的特殊需要而有意造成舞台调度及其构图的“失衡”状态，那就另当别论了。需要特别加以指出的是，我们分为故事要素、情节要素、语体要素、叙说要素这4个方面来谈舞剧的结构要素，只是为了分析与说明的需要。在舞剧创作的结构过程中，这4个方面往往是错综交织、难以剥离的。一部舞剧的结构，可以站在不同层次的立场和不同要素的视角来审度，但结构的要义就是要使各层次、各要素形成水乳交融的状态，形成水天一色的境界。

二、舞剧结构形态的系统层次与典型构成
舞剧结构的诸要素，在不同视角的观照下，在不同层次的建构中，会形成某种整体的构成样式。这种整体的构成样式，特别是具有相对稳定性和典型性的构成样式，就是我们所说的舞剧结构形态。舞剧结构形态作为其结构要素在某种构成观念运作中的定型化过程，既是历史的又是动态的，既是类型的又是变异的。
(一)舞剧结构形态的系统层次
结构，是舞剧创作中随处可遇的问题：当我们将文学名著改编为舞剧台本或独立撰写舞剧台本之时，我们会遇到“结构”的问题；当我们将动作语汇组合成或衍生成舞剧语言之时，我们也会遇到“结构”问题；当我们把相对完整的舞句、舞段纳入一个相对独立的境遇之中，我们还会遇到“结构”的问题。由此看来，舞剧作为“戏剧性的舞蹈”或“舞蹈演示的戏剧”，其“结构”问题是在诸多不同层次上出现的。分析并认识舞剧结构的系统层次，对于深入把握舞剧结构形态是绝对必要的。

1.宏观层次：情节发展的时空分割
依据舞剧创作的步骤，通常是先要结构出一个舞剧文学台本。在舞剧台本中，要设定人物，构思情节，凸现行动，描绘境遇。这就有个舞剧文学台本的结构问题。舞剧文学台本的结构，是舞剧结构的宏观层次，主要研究的是舞剧情节构成的问题。一部舞剧的情节，是舞剧事件展开的全部过程，是舞剧主要人物成长的历史，是各舞剧人物之间(或人物与其内心)性格冲突的展开与解决。一部大型舞剧的情节容量，有时并不亚于一部中长篇小说，故对其情节展开的时间历程和空间境遇，要相对地加以分割——与小说的分章设节相类，需要分幕分场。在舞剧结构的宏观层次上，关注点主要是情节发展的时空分割，在这里所要做的，主要是把舞剧故事分割成有相对起始与终结的若干场次，这些场次共同结构起舞剧的戏剧性。张拓在《〈小刀会〉创作的历史回顾》一文中谈到：“舞剧台本必须做到：人物集中，情节简明，场景连贯，故事完整……开始，我们根据小刀会起义的历史过程，结构了一个十场剧本大纲：序场写小刀会城乡会盟，一场写浦江畔官逼民反，二场写劫法场攻占上海……对初稿进行压缩、调整、推敲、提炼后，终于形成现有的七场台本”。[4]我们注意到，情节发展的时空分割作为宏观层次上的舞剧结构，一是要注意其“目的性”，要人物集中，情节简明，要以主要人物的刻画为旨归；二是要注意其“完整性”，要场景连贯，故事完整，要比较全面地展现主要人物的人生历程；三是要注意其“照应性”，分割开的各“时空段”应具有各自独立的品格，但彼此之间又要巧妙过渡，互相照应，使舞剧在其情节发展的进程中既展示出戏剧行动的丰富性又呈现出戏剧事件的有机性。

2.中观层次：场面转换的舞段设计
在结构出舞剧的各幕各场或是结构出大的舞块舞段之后，就要考虑对每一场的舞蹈或某一大的舞块舞段进行再构思。在舞剧创作中，宏观层次的舞剧结构往往是陈述在舞剧文学台本中的，这一工作在大多数情形下由被称为“编剧”的文字工作者去完成。舞剧编导在宏观结构之后要做的第一件工作，主要是在“时空分割”后的某一场次或某一舞块中的舞段设计。舞段设计作为一种“结构”，指的是具体场次或舞块中导致场面转换的不同舞段的组接。当然，在舞段的组接中不排除哑剧性场面的运用。傅兆先在《略谈〈丝路花雨〉的结构》一文中对中观层次的舞剧结构进行了分析，他说：“《丝路花雨》的第一场，在戏和剧结合与安排上是有可取之处的。一开场：一幅唐代敦煌集市的生活场景图。伊努思以波斯珠宝交换了中国的丝绸，是用一段珠宝的舞蹈表现的。下面是由百戏班主打场子招揽观众的独舞，男女童伎翻筋斗后托举出英娘表演精美奇特的敦煌舞，组成百戏小组舞。接着是父女相会悲喜交加的双人舞。这以后是百戏班主阻拦，亲人相会不能团圆，伊努思为英娘赎身，然后老友重逢的戏结束。这一切以英娘的命运为主线，结构在一个场面之中，曲折动人，合情入理。”[5]作为中观层次的舞剧结构，场面转换的舞段设计也有一定的规律可循。首先，场面转换要有一以贯之的“贯穿性”，这通常是主要人物的命运线；其次，场面转换要有“对比性”，可以是抒情舞与叙事舞的对比，可以是双人舞与集体舞的对比，可以是舞蹈风格差异的对比，可以是人物情感差异的对比；再次，场面转换要有“必然性”，顺应事件推进的必然，顺应性格流露的必然，顺应矛盾冲突的必然……不为场面而场面，才会使“场面转换”产生“结构”的魅力和意义。

3.微观层次：语境营造的舞台调度
确定了“舞段设计”的结构层次之后，舞剧编导便要进入每一舞段自身的构成了。相比较而言，舞剧结构在宏观层次上的“时空分割”和中观层次上的“舞段设计”具有相对的独立性，因此在一部大型舞剧的集体创作中，可以由不同的编导来执导不同的场次甚至分工执导同一场次中的不同舞段。当我们进入到某一具体舞段的结构，其“结构”的不可分解性就大大增强了。在具体舞段的结构的层次中，包括群舞“画面调度”和独舞、双人舞“线路调度”在内的“舞台调度”，构成了舞蹈视觉形象最直接的“结构骨架”。由于舞蹈的动作语汇大多设有一一对应的明晰确切的语义(芭蕾的哑剧手式和印度古典舞的手语另当别论)，舞台调度作为舞段的“结构骨架”往往成为显示动作语义的“语境”，它与舞蹈动作语汇的不可剥离性使之也被视为“舞蹈语言”本身。正是在这一层次上，舞剧大家舒巧才说：“结构是宏观的语言，语言是微观的结构”。方元在《观舞剧〈画皮〉有感》一文中曾谈到该剧第二场中“勾魂摄魄”这一舞段，说：“王生秉烛夜读，昏昏然伏案睡去。他的书案平稳地滑动起来，体态轻盈、长袖如织的众女鬼悄然而至，使人们立即进入一种虚幻莫测的甚至是庄严肃穆的艺术氛围之中……舞蹈动作上一致与不一致的交替运用，音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步与不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境，产生了一种特殊的艺术感染力，一种想象与现实的交织，而这种意境就是王生与画皮女鬼这两个人物的内心感情的折射，是人物内心活动的形体化……”[6]舞台调度作为舞剧结构的微观层次，虽不为观众明显感知，但对舞剧编导来说却是具有重要意义的。因为舞台调度在营造语境的同时，也往往决定着动作语汇的选择与创生。我以为，在舞台调度这一结构层次中，首先要考虑结构手段的“织体化”，这种结构方式较之以往单纯的队形变化无疑具有更强烈的表现力。其次，舞台调度作为一种结构手段的运用，应追求“意境化”的舞台效果。简言之，就是在舞蹈语境的营造中，要“境”中有“意”，要成为“人物内心活动的形体化”。再次，就舞台调度自身的美学要求而言，在其结构形态中还应追求“流畅化”。这往往是人们判断这一层次上舞剧结构孰优孰劣的直观准则。

4.显微层次：语言表达的句法处理
作为显微层次的舞剧结构，确切地说，是舞剧语言表达的结构。相对于舞剧的情节结构和场面结构而言，它仅仅是属于舞蹈语言“句法”本身的，关涉的是语言表达的“句法处理”。在舞蹈编导教学的句法训练中，这种“结构”的功用主要是把空间、时间及力度变化的舞蹈动作组合成“舞句”。这种体现为“句法处理”的结构能力，的确过于“显微”，因而往往被视为舞蹈语言本身的表达能力或不关涉到“结构”的编舞能力。不能否认，舞蹈语言表达的句法处理能力其实也是一种“结构”能力，也自有其规律之所在。一般来说，作为舞蹈语言表达句法处理的结构，主要有音乐式的“主题变奏”和戏剧式的“起承转合”；前者是网状的，体现为对“主题动机”(motive)复现、模进或增减；后者是线性的，体现为对“戏剧行动”(action)的承续、转折与整合。蒋祖慧在《我是怎样编〈祝福〉二幕中的双人舞的》一文中，谈及了这一层次上的结构问题。蒋祖慧特别分析了“第二部分”的编排，说：“这段我改用以舞为主，尽力采用能表达内心矛盾与痛苦的动作组合。虽然祥林嫂与贺老六俩人各有各的痛苦，但情绪是一致的，所以舞蹈动作以协调一致为主。这段舞的高潮，我在采用急速的动作之后，突然处理为一个大的停顿，编舞时的做法是：祥林嫂以急速的碎步脚尖动作为主，她此时是在台中靠前的位置，面向斜前方，用脚尖碎步，向前、向后、向左、向右，再快速以碎步长距离退向斜后，略停，再起法儿，向前一条斜线跑上。贺老六直追，赶到祥林嫂面前，俩人猛停，都没什么舞蹈姿态，此时是一个很长的休止，这休止便是高潮……”[7]舞剧中语言表达的句法处理，以双人舞最为重要。《祝福》是从二幕双人舞的编导入手进而扩展为全剧创作的；还有许多舞剧(如舒巧的《青春祭》等)在每一场中都安排有一段男女主角的双人舞，各场双人舞的连缀就可窥见主要人物情感变化、性格成长的轨迹。因此，对于显微层次的舞剧结构的要求，首先是“性格化”，其语言表达的句法处理一定要鲜明地呈现主要人物的性格特征。其次“句法处理”作为舞剧结构，还要注意“简约化”，这是指动态形象要提炼浓缩，以使语言表述简洁明了。再次，舞蹈语言表达的句法处理还要强调“乐感化”，这是指与音乐语言的对应性，指在与音乐语言的同步陈述中互为补充、相得益彰。作为一种理论表述，本文对舞剧结构形态的系统层次加以了分解和剖析，但在舞剧创作的实践中却可能是交错与纠缠的。对情节发展的时空分割不会不关涉到场面转换的舞段设计，而对语言表达的句法处理也不会不关涉到语境营造的舞台调度……但不论“结构”问题多么复杂，只要我们以“系统层次”来观照，我们就可能有一个明晰的认识。

(二)舞剧结构形态的典型构成
舞剧结构形态的典型构成着眼于舞剧构成的整体形态，又主要着眼于中国当代舞剧创作。对于中国当代舞剧创作的整体形态分析，我们既往的理论表述是极为粗疏的：从某一艺术门类的参照，我们将舞剧结构的整体形态分为“戏剧结构”和“乐章结构”；从艺术家观照世界的方式，我们将舞剧结构的整体形态又分为“客观事理结构”和“主观心理结构”；从舞剧情节或场景的视象呈现，我们还将舞剧结构的整体形态分为“线性结构”和“板块结构”。其实，无论舞剧形态的视象呈现有多少“非线性结构”，比如环环相扣的链式结构，经编纬织的网状结构，切割集装的板块结构，中心开花的辐射结构以及意识流、生活流之类的“蒙太奇”结构……这些“非线性结构”都要在一定的“线性”排列中呈现出来。因此，我们对舞剧结构形态的典型构成分析，又主要是“线性结构”的整体形态分析。

1.贯穿——彩线串珠式
这种舞剧结构构成方式的特点在于通过一条线索把本来互不相干的题材自然而贴切地串联在一起。舞剧的各幕都有自己相对完整的戏剧内容，幕与幕之间并无戏剧人物、戏剧情节、戏剧行动或戏剧场面上的关联。由李少栋、门文元等编导并由沈阳歌舞团演出的《月牙五更》就是这样一部舞剧；这部舞剧因其“彩线串珠式”的构成方式又被称为“舞蹈系列剧”。该剧共由五幕构成，分别是一更的盼情、二更的盼夫、三更的盼子、四更的盼妻和五更的盼福。“盼情”表现了人类少年时代对性爱的一种朦胧追求，这种追求体现为男女相悦的情感体验，少男少女们对未来生活的具体设想远不如当下的情感交流来得重要。这一对少男少女在那群有过丰富生命体验的泼辣的大嫂子们的调笑、捉弄面前，显得羞涩、慌乱因而也就更显得纯洁、真诚。“盼夫”表现的是结成了婚姻关系的成年人，他们对生命和情感的看法就要复杂和具体得多。在那群风雪中赶车归来的汉子和那群灯下纺线织麻的女人之间，家庭不仅意味着两性间的情爱，还意味着相互间的责任与义务。盲女作为“盼夫”的执行者，是为了透过“盲人”的外形来刻画“女性”细腻而缠绵的情感。二更中的男女之爱已超越一更中的两情相悦进入生命成熟后的理解、体贴及厮守。“盼子”从将为人父的男人们的视角出发，抒发了对人类繁衍、生命延续的浓烈情感。在这里，生育成了人类美好而崇高的行为，临产的妇女成了汉子们心中的美神。“盼妻”表现的是一个无力娶妻的光棍汉对夫妻生活的渴望。追求情爱的完满是人类的本能，光棍汉在现实生活中的残缺并未阻碍其在睡梦中的痴想，但即使是在梦中，他也不中意“推磨拉碾洗衣衫”的丑大姐而左挑右拣爱美妞。“盼福”描述的是一对老人再婚的“黄昏之恋”。这一对在年轻时曾是恋人而又无缘成婚的老人，其记忆中有着太多的苦涩；但尽管如此，俩人也都在希冀和追求，终于有了个幸福的晚年。我们可以看到，《月牙五更》没有一贯到底的戏剧情节和因果关联，不以剧情叙述来发展作品的结构；而是以一曲“五更调”的反复吟唱来创造一种风俗剧的情调与舞蹈情绪相统一。如一位舞评家所说，“舞剧《月牙五更》的结构，以五更的时间顺序向观众展开关东农民的夜生活场景。从序幕的春天到尾声的冬天，从夕阳下山到黎明来临，舞剧表现了不同的生活方式和不同的感情方式，提示了人类生命各个阶段的理想与追求……舞剧以人的生命活动贯穿始终，创作者以回旋曲来命名这种结构，有利于表现超越时空的人类意识，为舞剧具有哲学意义的命题提供了适当的形式。”[8]

2.团聚——滚雪成球式
这种舞剧结构的构成方式是以某一舞剧形象为内核，在其性格的线性发展过程中，不断扩展同时又不断团聚，使得那一舞剧形象既有凝聚力，又有一定的丰富性。由赵惠和、陶春等编导并由云南省歌舞团演出的《阿诗玛》就是这一构成方式的舞剧。用舞剧编导赵惠和的话来说：“《阿诗玛》是一个传统与现代结合、地貌风光与人物情感紧扣的色块状舞剧结构。它打破时空，摆脱陈述，化戏为舞，开拓了舞剧表现《阿诗玛》这一古老的民间故事的新视角。”[9]其实，《阿诗玛》的所谓“色块状”，是围绕着阿诗玛这一人物“诞生于石林”的主线来展开的。幕启后，壮观的石林中一块巨石崩裂，“天上掉下个阿诗玛”，舞剧牵出了戏剧性的“线头”；接着是阿支、阿黑分别从上场门和下场门出场，一个坐滑竿，一个赶羊群，俩人与阿诗玛一起团起了最内在的“线核”。由于确定了把《阿诗玛》放在自然景观中来表现，舞剧编导结构了七个舞段：一是“生之黑色舞段”，石林中绽开的一朵鲜花；二是“长之绿色舞段”，林中飞出的报春鸟；三是“爱之红色舞段”，火把节火辣辣的爱情；四是“愁之灰色舞段”，万千愁绪如云海；五是“哀之金色舞段”，笼中囚禁着的小鸟；六是“恨之蓝色舞段”，洪水滔天恶浪翻；七是“死之白色舞段”，阿诗玛回归大自然。这一段段独舞与群舞交织、群舞衬托独舞的表现手法，使得《阿诗玛》这一舞剧形象的内涵不断丰富，越团越厚实。在舞剧中，编导用男子的石头群舞反衬出阿诗玛诞生时的柔美；用女子群舞创造似水、似花、似林的境遇，让阿诗玛像小鸟一样在绿色中自由自在地飞翔、成长；那多彩的赛装队伍和动人的“大三弦”则烘托出阿诗玛与阿黑爱情的炽热，如云海绵绵般的女子群舞是阿诗玛痛苦心情的外化；狂涛恶浪的男子“大裤脚舞”则成了囚禁阿诗玛的牢笼……事实上，舞剧中团聚得最宏阔的场面是“爱之红色舞段”，是“火把节之夜”的彝族多个支系的舞蹈大展演：路南(撒尼)的“大三弦”、红河(罗作)的“烟盒舞”、巍山的“打歌”、楚雄的“跺左脚”、石屏(花腰彝)的“拍手舞”等都得到了尽情的展示。舞剧通过阿诗玛这一“线头”团聚起了丰厚的彝族民族文化。

3.层进——剥笋脱壳式
舞剧结构的构成方式在于把具有丰富内涵的情境先行不事雕琢和盘托出，然后如剥笋壳式地层层剥、层层进，“线”的任务不是“穿”、不是“团”，而是在“进”的过程中逐渐显露出“自我”。由舒巧编导并由香港舞蹈团演出的《红雪》就是这样一部舞剧。《红雪》曾有个副题，叫做“画家与哑女的故事”，而在我看来，舞剧着意刻画的是“一个画家的心路历程”。《红雪》是一个两幕四场的舞剧。从男主人公华某性格发展的外部情势营造来看，这四个场次所营造的情势可分别称为“临摹情势”、“写生情势”、“体验情势”和“创造情势”。不少观众注意到舞剧的一幕二场下了雨、二幕四场降下雪；雨中的欢悦与雪中的肃穆形成了强烈的动态反差。的确，某种情势的营造，会呈现某种总体色调：“临摹情势”的铅灰色、“写生情势”的葱绿色、“体验情势”的茄紫色和“创造情势”的雪白色便是如此。但编导舒巧的着力之处，显然不是这表面的色彩基调，而是一种围绕华某人生心路历程的高傲、狂放、颓丧、悔疚所产生的动态色调，也即人体动作的情势色调。由于是围绕着华某的人生心路历程来营造舞剧情势，舒巧力图使每一场景的平衡图式都与华某的心态相对应。在“临摹情势”中他以华某作为平衡图式的中心，使其他散漫、芜杂、错综的美院大学生们有了一个聚焦点。这个平衡图式是充满内在张力的。围绕着华某这一中心所发生的种种情感纠葛——崇仰、慕恋、嫉妒、埋怨等——为舞剧的性格冲突埋下了伏线，也为舞剧“剥笋脱壳”的线性结构提供了契机。在接踵而来的“写生情势”中，平衡图式的构成方式主要是多重的两极对应：美院学生与农村青年的对应，男主角华某与哑女的对应……这其间又以华某与哑女的对应为主线，从而使华某心态的刻画及其日后可能发生的悲剧得到进一步揭示。在最终的“创造情势”中，其平衡图式就舞台构图而言是“多一对应”。这“多”是铺天盖地的“雪女”，在拟人化的“雪花”中幻闪着哑女的痴情；“一”则是华某，是一位在艺术的追求和人生的追求中一再幻灭的画家，是经过人生的变故而进入创作状态的独立人格。纵观整个舞剧结构，舞剧将华某从大学生中剥离出来并将其推进到象征良知、纯情、质朴和爱心的哑女面前；从将哑女“剥”去到使华某在漫天大雪中直接透视自己的“灵魂”。舞剧完成了华某从“孤芳自赏”到“孤掌难鸣”再到“孤特自立”的心路历程的剖析。

4.黏合——鸾胶续弦式
“鸾胶”是神话传说中能将弓弩之断弦续接的强力之胶。这种舞剧结构的构成方式在于把两块因某种原因断裂的素材黏合起来，从而在加强对主题揭示的同时形成一种独特的线性结构，其“线”的功用主要在于“黏”。由杨伟豪、谢南、吴玲红编导并由福建省歌舞剧院演出的《丝海箫音》就是这样一部舞剧。作为一部线性结构的舞剧，《丝海箫音》的情节可以概括为“两代人前赴后继，一条路势在必通”。于是，剧中男主角阿海和小海父子两代的形象作为民族群像的艺术典型，成为剧情冲突中力图刻画的典型性格，而维系两代人的桐花，作为阿海的妻子和小海的母亲，则成了舞剧总体氛围的焦点和情势转换的纽结，成了舞剧结构中“续弦”之“鸾胶”。从序幕的《祈风祭海》到尾声的《丝海雄风》来看，舞剧的主体部分实际上是由“潮涨箫欢”、“涛涌箫惊”、“梭穿箫思”和“帆扬箫奋”几块组成的。“箫”是贯穿全剧的道具，“箫音”则是各场景中情感氛围的某种揭示和喻示。从箫音的欢、惊、思、奋，从始于“潮涨”到终于“帆扬”，我们可以看到人物的心态变化是始终与出海者的命运联系在一起的。同时，我们又可以看到，“出海”似乎是深蕴在民族心灵深处的“最高指令”，没有什么能阻断它或些许地干扰它。用一户三口两代人的命运来揭示这样一个恢弘的主题，舞剧编导者不得不在“剧”的结构和“舞”的情势上下功夫。他们不仅构织水手与海啸的外部冲突，造成一种“挽狂澜于既倒”的磅礴气势；而且构织桐花这一形象的内心冲突，造成一种“断肠人在天涯”的幽婉情怀。应该说，无论是“磅礴气势”还是“幽婉情怀”，作为舞剧冲突所导致的情势效应，都是在直接或间接地强化着“出海”那一信念的——出海者在风浪的吞吐中强化那一信念，未出海者则在相思的折磨中强化那一信念。这一“信念”在舞剧中的典型依托者便是桐花，是这个对丈夫“依依不舍，切切盼归”、对孩儿“铮铮蓄志，凛凛送行”的桐花。舞剧那“鸾胶续弦式”的线性结构，也正突出了桐花在“一户三口两代人”实现“出海”意愿中的重要“黏合”作用。

5.潜行——草灰蛇线式
这种舞剧结构构成方式的特点在于其“线索”是潜在行为，从外观看来没有联系的各场景，其实是有“暗线”在串联。由舒巧创作并由香港舞蹈团演出的《胭脂扣》就是这样一部舞剧。《胭脂扣》首先推出的是行走在黄泉路上的无穷无尽的“鬼流”并推出殉情而死的“红牌阿姑”如花。这时是20世纪30年代，因如花的“温心老契”十二少未一同来到“枉死城”，如花在奈何桥边等了50年，于是在80年代重回阳世去寻找十二少，由此产生了舞蹈叙事的错位。舞蹈场景的衔接是时而阴间，时而阳世；时而30年代，时而80年代。其戏剧线索是潜行着的，是按如花这一鬼魂的心态和思路来呈现的。由于拥有“鬼魂心态”这一视角，《胭脂扣》将错综繁复的小说原型做了最简洁的提炼，仅用拾鞋(相爱)、饮毒(殉情)和还扣(恨别)三个主干舞段，就构成了一种独特的舞剧时空。有评论者认为该剧的特点是“将动作凝聚成语言”而又“将语言提升为结构”，其中最重要的呈现就是上述三段双人舞的运用。以“拾鞋双人舞”为例：“出身贫贱的如花和出身豪门的十二少之间充满悲伤情调的缠绵悱恻，突破了以往表现爱情时造型加托举的模式，通过俩人动作的碰撞和交流，演绎出富家子弟和烟花女子在爱情驱动下的情感百态；使如花的纤细妩媚和十二少的倜傥风流这两种带风格化的主体动作形象，通过流畅地衔接而有节奏地融为一体。比如当十二少拾鞋时，如花转身抬腿时的羞态和十二少嬉笑着的潇洒情状，是在找准了角色的意念提炼后自然营造出来的造型表现。”[10]再以“还扣双人舞”为例：如花在阴间苦等50年，仍为对十二少的真挚爱情所驱使(相约双双殉情来世再续前缘)而拒喝“孟婆茶”，并进而返回阳世寻找情人。当她在阳世看到了老迈猥琐、苟喘求生的十二少时，不免情念成灰毅然退回胭脂扣，重返黄泉。这段舞蹈的主题动作，是“拾鞋双人舞”主题动作的发展与变化。其间既可见“动作作为语言”及至于“作为结构”的特点，亦可见该剧整体上“潜行”的线性结构特征。正由于线之“潜行”，导致该剧出现了许多独特的场景：首先是在一方确定的直观空间中同时展现空间的正负面，这方面最精彩的莫过于年迈的十二少细觅铜钿而鬼身的如花在旁周旋导引的双人舞段。这一舞段中，如花能看见十二少但十二少并不知有如花在旁，双人的形态别有一种特点。其次是使“舞台”和“看台”的位置转换，这主要是二幕“戏棚火热”。编导让舞者面向观众而成为看戏的“看客”，剧场的观众席成了舞台空间的延伸并产生了质的变化——成为“舞台”本身，舞者们作“观看”状的神态使人们确信在“观众席”这一舞台外的现实中也在演出着一幕幕的人生活剧。再次是舞台空间中“台中台”的设置，这主要体现为四幕“镜头悲凉”的场景中：这一场景将舞台作为一幕戏的拍摄现场，拍摄者与被摄者共聚一台——年迈的十二少作为剧组雇佣的拉车人，冷眼旁观拍摄场景中自己的年青时期。在这里，舞台表演空间的切割已转换成一种时间的反差——“台中台”的表演是“过去时”的，是整个舞台场景“现在进行时”表演的历史再现。

6.跳脱——横云断岭式
中国古代画论有曰：“山欲高，烟霞锁其腰；水欲远，掩映断其脉。”“横云断岭式”的舞剧构成方式是指让题材的整体表现呈一种时断时续的方式，如横云之遮断山岭，形断神连，就其线性结构而言有“跳脱”之感。由鲜于开选等编导并杭州市歌舞团演出的《雪妹》就是这样一部舞剧。舞剧《雪妹》的故事情节是这样叙述的：美丽的农村少女雪妹，被地主买去与傻儿子成亲。洞房花烛之夜，雪妹外逃与情人(唢呐手)兰哥相会。地主勾结警长率家丁抓回雪妹并捕去兰哥。早已觊觎雪妹之美的伪处长以重金赎下雪妹并予其假释，暗中却指使警长置兰哥于蛇蝎之洞以绝雪妹之念。雪妹闻兰哥遇不测，在遍寻不见后企图以三尺白绫了结自己，伪处长假装仁慈救下雪妹。正当伪处长得意于与雪妹成婚之时，死里逃生的兰哥突然再现；诡计多端的伪处长重设酒宴，假装成全雪妹与兰哥的姻缘，实则暗伏杀机。酒宴中，雪妹误饮伪处长授予兰哥的毒酒；弥留之际与兰哥举行婚礼，含笑死于兰哥的怀抱之中。这部舞剧就总体结构而言，给人的突出印象是雪妹与地主的傻儿子、与伪处长、与情人兰哥的三次婚礼；前两次是被迫的而最后则是“婚”与“丧”的合礼。由于主角雪妹的人生境遇复杂，编导采用了“横云断岭式”的舞剧结构，自称为“龙套式”结构——即用12名男演员作为“龙套”来形成舞剧结构中的“断岭”之“横云”。舞剧中，美丽的雪妹被迫与地主傻儿子成亲，那些张灯结彩的“喜庆者”便是“十二龙套”。心思兰哥的雪妹在痛苦、思念中起舞时，与其共鸣的“同情者”也是“十二龙套”。在“龙套”们的一阵乱场后，出现了雪妹逃跑去与兰哥相会的场景，奉地主之命前去的“捉拿者”还是“十二龙套”。地主勾结警长劫获雪妹，捕去兰哥；伪处长羡雪妹之美而以黄金相赎。有趣的是，作为伪处长“随从”的“十二龙套”，在地主手捧钱袋回转时，又追随地主而成了“家丁”。处长假意释放雪妹，同时却置兰哥于死地，那撕咬兰哥的“蛇蝎之舞”亦是“十二龙套”所为。雪妹误认为兰哥已死，悲痛地四处追寻，兰哥则在困境中挣扎，“十二龙套”用蓝色的大扇将二人隔开。当死里逃生的兰哥突然出现在欲报相救之恩而与伪处长成婚的雪妹面前时，暗伏杀机的伪处长假装贺其重逢。此时“十二龙套”穿梭其中，好似谋划罪恶的共谋者，又似不测事件的预告者……

7.交织——主题变奏式
这种舞剧结构构成方式的特点是以音乐的曲式结构来结构舞剧的情节。它为舞剧形象确立动作的“主题动机”，在舞剧的情节展开和性格演变过程中，动作的主题呈示、主题发展、主题变奏及主题再现接踵而至。在这种构成方式中，由于可以多主题共存且并进，使舞剧结构在线性发展中呈现为一种错综的交织状态，为多侧面地揭示主题、刻画人物提供了便利。这类舞剧的典型作品是应萼定创作并由深圳歌舞团演出的《深圳故事·追求》。《深圳故事·追求》的舞剧结构是由“音乐舞段”来呈现的，共有16个大的舞段，其中第9、第12和第4舞段又包含着三个不同主题的发展、变奏和再现。这16个舞段是：1.序—夸父追日；2.打工妹上班；3.劳作；4.ABC主题呈示；5.街上人流；6.女工宿舍；7.草坪风波；8.电话亭；9.星空下的憧憬：A的主题发展——A与同学和男友，B的主题发展——B与时髦青年，C的主题发展——C与男友；10.夸父与ABC；11.建设者；12.十年后——现代都市：C的主题变奏——把深圳带回家，B的主题变奏——遭遇邪恶，A的主题变奏——深圳是我家；13.深圳人；14.ABC主题再现：A——再一次出发，C——绿色家园，B——走向新生；15.夸父与ABC；16.尾声——追赶太阳。在这一舞剧结构中，我们可以看到，第9、12、14舞段其实是在总体的线性结构中衍生了“络状结构”，但这并不影响舞剧的线性叙述，反倒是使这部安排了许多现实场景的舞剧得以“诗化”，形成了该剧“诗化写实”的特征。《深圳故事·追求》选择这一结构方式，其实与应萼定的舞剧创作观是分不开的。他的舞剧创作观有三个主题词，即“取景框”、“抖灰尘”和“言语场”。《深圳故事·追求》在语汇上的突破，首先是对已往创作中既有舞蹈类型风格作为“取景框”的突破。正因为没有“框”的限制，应萼定可以完全从日常生活场景出发，把“日常生活”当作自己驰骋的舞台，日常生活动作或“变形”或以“原型”成为新的都市舞剧语汇。其次，应萼定有一个理论，叫做“抖掉舞蹈翅膀上非舞蹈的灰尘”，而我认为《深圳故事·追求》的舞剧实践在对他自己的理论进行一个根本的修正，即我们不是抖掉“非舞蹈的灰尘”而是把“非舞蹈的灰尘”转化为“舞蹈的翅膀”，使都市舞剧驾起自己独有语汇的“翅膀”来腾飞。于是这就有了第三，这就是关于舞剧语汇“言语场”的营造。《深圳故事·追求》用都市的日常生活动态拓展着我们的舞剧语汇，但“生活动态”成为舞剧语汇，采取恰当的讲述方式是很重要的。应萼定所关注的，是舞剧讲述方式之“言语场”的营造。正是“劳作”言语场、“风波”言语场、“交友”言语场、“憧憬”言语场等的营造，实现了日常生活动态的“诗化”转换。舞剧语汇的“言语场”，串接在“主题变奏式”的线性结构上，形成了“交织——主题变奏式”的舞剧结构形态。
关于舞剧创作的结构要素与结构形态，我们既往的研究是非常欠缺的。这使得我们的舞剧理论建设处于零乱状态之中，我们的舞剧创作追求也处于朦胧状态之中。应当说，本文所做的研究对于舞剧理论的系统建设而言，还是非常基础性的。但愿这一基础性的研究能成为我们认识舞剧艺术的常识，从而使我们更快地去认识舞剧艺术的堂奥。

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