舒巧大型舞剧创作感思

【内容提要】谈舒巧的舞剧和舒巧对舞剧的认识，必须清楚一个重要的前提——即历史的舞应当服从于现实的人，服从于舞剧人物性格的塑造和当代舞蹈家艺术个性的发挥。这其实也是我们感思舒巧大型舞剧创作时最质朴的认识。本文通过对舒巧的舞剧创作进行梳理、分析和比较研究，认为将“语言的结构意义”和“结构上升为语言”作为一种创作方法乃至观念的变革，是为着这样一个目标的:写人物——写自己理解的人物——写自己理解人物的内心世界——或者干脆就是写自己的内心世界。
【关键词】舒巧；舞剧创作；结构；语言；人物性格；艺术个性
【作者简介】于平，男，博士，教授，文化部艺术科技司司长，主要研究领域:舞蹈史与舞蹈理论。
【中图分类号】J703 【文献标识码】A 【文章编号】1008-2018(2012)01-0001-10

一、《奔月》作为舒巧舞剧创作的处女作
尽管早在上世纪 50 年代末、60 年代初舒巧就参与了舞剧《小刀会》、《后羿与嫦娥》的创作，在“文革”中的 1974 年还创作了舞剧《闪闪的红星》，但舒巧在她的自传《今生另世》中，自言“舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作。”［1］因此，这也是笔者感思舒巧舞剧创作的起点。舞剧《奔月》创演于1979 年，这一年是党的十一届三中全会召开后思想解放运动潮涌的第一年，同时又是中华人民共和国建国 30 周年。这一年的大型舞剧创作有将近10部，具有较大影响的有甘肃省歌舞团的《丝路花雨》、云南西双版纳自治州文工团的《召树屯与喃木诺娜》、中国歌剧舞剧院的《文成公主》和上海歌剧院的《奔月》。其实同一年上海歌剧院还创作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群两大创作阵营。因为这些编导在 20 年前(即 1959 年)创作《小刀会》时是一个集体，“对台戏”叫阵就不能不关涉到“《小刀会》路线”的问题。提及这一点是要说明，这是《奔月》问世之时遇到的最纠结的问题，同时也是《奔月》触及当时舞剧创作最有价值的问题。
对于舞剧《奔月》的直接首肯是由上海的舞评家谢明发端的。他强调“《奔月》的主要成就在于坚持了从生活、内容、人物思想感情出发的创作原则，并对生活进行了高度的艺术概括。”因此，“以为某个动作在戏曲舞蹈中是没有的，便觉得是脱离传统;或者，这个动作在日常生活中不易找出它的原型，便以为是西方的抽象主义、现代派之类的怪诞。这是一个极大的误会。”［2］其实，所谓“怪诞”正是当时对《奔月》的一种偏见，而之所以谓以“怪诞”是指对戏曲舞蹈动作风格的偏离。资华筠当时便认为《奔月》有个舞剧化的结构，“使编导不至陷入疲于交代故事情节的苦境，而能放开手脚充分地运用、发挥舞剧艺术的特有规律。”［3］对于那种认为《奔月》较多吸收了现代舞和现代芭蕾舞手法的看法，资华筠也认为“这种吸收并不是生吞活剥式的，而是服从于形象地体现舞剧人物的内心世界——起码看得出编导者对于这方面的创造性的努力。”［3］
笔者还注意到，由《奔月》引发的最为厚重的学术论文有两篇，一篇是由舒巧执笔、整个创作集体署名的“创作体会”，另一篇是孙颖就《奔月》人物和情节撰写的《论神话舞剧的生活真实与艺术真实》。①孙颖的宏论很学术，论及了神话与生活的反映关系、情节的典型性和真实性以及神话人物的审美意义。这是我们舞剧评论中为数不多的高谈阔论之一，看得出孙颖是想借《奔月》来探讨整个“神话舞剧”的问题。这对于既往舞剧创作中“神话舞剧”扎堆的状况来说还真是一个问题，但却不是我们感思舒巧舞剧创作所关心的问题。

二、对古典舞蹈形态乃至编创理念的
革命性“颠覆”在某种意义上来说，由舒巧执笔的关于舞剧《奔月》的创作体会，比舞剧《奔月》本身对新时期中国舞剧创作产生着更为积极的影响。用舒巧的话来说，舞蹈《奔月》的探索“主要涉及到舞剧结构和舞蹈语汇运用两个方面，实际又只是一个问题，即如何运用舞剧这个特定的形式更深入地刻画人、表现人。”［4］关于“舞剧结构”，《探索》以“舞与剧”为标题来分析，强调“‘舞’应该为‘剧’服务，不能把剧情变成‘串’各色表演舞的‘线’，不能让大量表演性的舞蹈把人物淹没了。”［4］那么《奔月》是如何做的呢?其一，“干编”双人舞。也即不依赖群舞的陪衬，全力以赴开掘人物的内心活动，以情取胜，以情带舞。其二，“活用”集体舞。也即把主要人物的内心感情、思维活动用形体动作放大、加倍，并调用群舞及整个舞台表现手段来体现。这在《奔月》中“后羿醉酒”一段舞蹈中表现得最为充分。
关于“舞蹈语汇”，《探索》直奔“源与流”的课题，提出“不能僵死在遗产上”［4］，申说“力求真实地反映生活是我们发展的依据。”［4］于是，“舒巧们”根据《奔月》题材表现的需要，对古典舞②程式加以变化来发展，具体而言可归纳为四个方面:一是变化动律的节奏;二是变化动作的连接关系;三是改编原来舞姿上身与腿部的关系，重新协调;四是变化舞姿、造型本身。这四个方面的变化，用理论些的话来说就是对古典舞的“解构”。就方法论而言，这的确是现代艺术的一种主张。尽管舒巧耐心解释:“其实这次《奔月》的编舞绝大部分仍是依据中国古典舞，由于变形较多，有人说‘这是现代舞不是中国古典舞了’。”［4］其实，真不能说“舒巧们”在编“现代舞”，但显然他们又并不遵循古典舞的法则。准确地说，《奔月》是打着“真实反映生活”、“揭示人物内心”的旗号，用现代艺术的“解构”理念，对古典舞的形态乃至其更深的编创理念进行了一次革命性的“颠覆”。

三、编舞所力不能及的表达由结构的调整来完成
在接下来的 1982 年、1984 年，舒巧分别参与了舞剧《岳飞》和《画皮》的创作。就舒巧在舞剧创作中的作用而言，《画皮》比《岳飞》更能体现舒巧的创作理念。并且正是从《画皮》开始，舒巧与应萼定成了舞剧创作的盟友。
舞剧《岳飞》在当时似乎并未引起舞界格外的关注，因为人们尚看不出它对舞剧创作有何领新标异的启示。舒巧说:“在《岳飞》(第四场)创作排练中我们遇到这样一个问题——这一场在全剧结构中的任务是:剧情推进需要交待南宋小朝廷与金媾和;人物方面要写出岳飞力阻和议;色彩铺排对比前半场的战斗场面而需要女性慢板舞蹈。这三大任务苦坏了编导……无论表演舞如何反复加工、场面调度如何再三调整、岳飞独舞如何加大幅度都无济于事。忽然大家醒悟是不是从结构上想想办法，改换一下视角……后来整场戏改为宫廷宴会，餐几铺排满台，开门见山皇帝与金使同桌共饮，宫女上菜献舞，众官醉生梦死……在此气氛中岳飞进场，仅只一站、一环视，一个爱国将领的心境已袒露无疑。编舞(语言)所力不能及的表达由结构的调整来完成了。”［5］如果不是编导在“创作体会”中揭示过程的隐迹，我们怎能体察到创作的奥秘。

四、从贬低“可舞性”到重提“可舞性”的思索
其实，在《奔月》之后《画皮》之前的数年间，舒巧一直在思考所谓“舞剧规律”的问题。她先是发表《局限与特长》来进行“舞剧规律浅探”［6］，接着又发表《重提“可舞性”》来“再谈舞剧规律”［7］。在《局限与特长》中，舒巧说:“限制的规律是一切艺术创造的规律。舞剧最大的限制是不能开口说话，这既是限制又是特性……不开口讲话比开口讲话更虚更抽象，因此就有可能更凝练，具有更强的概括力，也就留给了观众更多的想象余地……人处于最强烈的感情激动之中时，无论他是高兴、悲痛、愤怒都为语言所不能表达，而‘手之舞之，足之蹈之’则可以把这些强烈感情充分表达出来。可见舞蹈擅长表达那些最集中、最高峰的感情。”［6］舒巧又说:“对舞剧规律的另外一点认识，就是舞、剧、人、情的关系。我曾谈过‘舞要为剧服务’，今天看来这个观点还很不彻底。完整地说应该是:舞为剧服务，而剧是为了写人，写人是要写人的思想，抒发人的内心感情，绕回来又落在舞上，因为我们最终还是要用舞来揭示人物的思想并抒发其感情……我们体会到，‘剧’固然不能只作为一条串结各种表演舞的线，‘人物’也不能只为了编故事的需要而存在。我们编一个故事只是为了给人物以一个展开活动的背景，而主要的笔墨应放在对于人物典型性格的开掘和描绘……我们发现，当摆脱了交待事件而进入对人物性格、内心世界的开掘时，‘情’就容易出来;而有了‘情’，‘舞’也就顺之而来了。”［6］
在某种意义上来说，舒巧对于中国当代舞剧发展的意义不仅在于舞剧的“另类”更在于舞剧观的“高论”。其实，《重提“可舞性”》是舒巧上述“情舞观”的进一步阐发，是对“可舞性”初级阶段认知的反思与深化。如舒巧所言:“我们确实经历过这样的一个阶段，把‘可舞性’理解为生活动作的夸张、规范，模拟劳动过程，模拟花鸟鱼虫或直接搬用生活中的舞蹈场面，似乎没有这些就构不成舞剧。我们把用舞蹈表现生活变为表现生活中的舞蹈，这种局面使得舞剧创作深入不下去了。”［7］舒巧认为:“舞剧必须舞起来，充分发挥人体动作的表情功能，所以必须强调‘可舞性’。重提‘可舞性’当然不是要返回到‘哑剧 + 舞蹈 = 舞剧’的年代……只有把注意力始终放在充分发挥舞蹈艺术的形体表情功能特性上，这门艺术才会更快地成熟起来。”具体而言，舒巧认为“古典舞要形成规范性的语言是要花很大的劳动去积累的，民族舞剧的双人舞尚是薄弱环节亟需突破。还必须整理和发展出足以编排能表达人物性格的独舞的跳、转、控制等等……这就是我们从贬低‘可舞性’到重提‘可舞性’的思索”。［7］

五、《画皮》是用“舞蹈程式”来进行结构的舞剧
有了对舒巧“舞剧观”或者说舒巧对“舞剧规律”的认识，我们就可以从舞蹈本体的视角来看《画皮》对于《奔月》的进步了。如方元所感受到的《画皮》的艺术追求，是“极大地加强了舞蹈结构(请注意并非指舞蹈语言也并非指编舞本身)的程式感，把舞蹈语言(指编舞)的表现力、内涵性提到宏观地理解舞蹈艺术功能的高度来认识，来指导创作实践。”［8］方元在此提出了“舞蹈结构的程式感”的概念，并认为这是“对过去舞剧创作理论上的一种挑战。”［8］这使我们联想到舒巧关于“结构上升为语言”的表述。方元在评论中写道:“《画皮》是用舞蹈形象来组织情节、组织人物矛盾关系的舞剧，也就是用‘舞蹈程式’来进行结构的舞剧，而不是那种在戏剧结构中突出‘可舞性’的舞剧。”［8］方元在此处批评的“可舞性”正是舒巧赖以重提“可舞性”的理论反思基点。
在舞剧《画皮》的四场戏中，方元认为第二场《勾魂摄魄》中“舞蹈语言本身已上升为结构，舞蹈语言与结构设计达到水乳交融的境地，且又是紧扣人物内心来展开的……二十多分钟的一场戏由王生与其妻的独舞、众女鬼的群舞和美女鬼与王生的双人舞组成，结构相当严谨，形式感相当强，艺术格调相当高”。［8］方元在连用了三个“相当”加以评价之后，又对众女鬼的群舞加以评述，指出“编舞技巧上的‘织体化’(请注意这种源于作曲法的技巧在我们舞剧创作中还是刚刚开始借用)在这里得到了进一步的运用。音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境，产生了一种特殊的艺术感染力——一种想象与现实的交织，一种庄严肃穆与荒诞不经的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交织。这种意境正是王生与画皮女鬼这两个人物内心感情的折射，是人物内心活动的形象化。”［8］当肖苏华在上世纪 80 年代末、90 年代初倡导“交响编舞”理念之时，舒巧至少早在 5 年前已开始了“交响化的织体”的成功创作。或许正因为如此，方元才认为对《画皮》“不能以匠人的观点来看待编舞功力，而应以匠心的创造来从事编舞实践。《画皮》是具有战略意义的。它对创造出完美的舞剧形式，使舞剧艺术产生撞击人们心灵的、具有很高社会价值的作品有直接的作用”。［8］
舒巧关于舞剧台本结构的彻悟，至今仍可以为我们所追随。她说:“结构一个舞剧台本，起码要剥三层皮:找到题材，收集大量的资料而后从中理出一个梗概，这要舍弃一大批资料，这是剥第一层皮。拎出人物，布局人物之间的矛盾冲突，故事情节又得舍弃一大部分，这是剥第二层皮。抓住矛盾冲突的关键时刻对人物性格、人物内心世界进行开掘，再一次删去不必要的情节，这是剥第三层皮。而后根据舞剧的特点，考虑色彩、节奏对比，表演舞的布局，最后进行总的调整，舞剧台本才算初步完成。”［6］舒巧结构舞剧台本的“剥皮说“，其实是一个去粗取精、析事拎人、由表及里的过程;简单说，这个过程的三阶段是理出梗概，拎出人物和掘出心灵。分析舒巧的舞剧创作时了解她当时结构舞剧台本的方法，不仅有助于理解她在任职香港舞蹈团最初几年的创作，而且有助于我们对舞剧结构规律的理解。

六、人性的普遍弱点在于为现象世界所迷惑
《画皮》之后，舒巧根据明皇贵妃的题材创编了《长恨歌》，将《奔月》的题材重编为《日月恋》，又依据达赖六世与卖酒女的世俗情缘创作了《达赖六世情诗》。而她继《奔月》、《画皮》之后再一次引起舞坛关注，是《玉卿嫂》、《黄土地》两部舞剧的创演。在某种意义上来说，《日月恋》、《达赖六世情诗》与舒巧之前创作的《奔月》、《画皮》有某种关联性或可比照性。虽然舒巧后来自言舞剧《奔月》可以算作其舞剧创作中的处女作，但她在香港创作期间曾在《今晚报》撰文，将 1962 年参与创作的《后羿与嫦娥》当作自己十分看重的舞剧创作起点。
凭笔者的直觉，“后羿射日”与“嫦娥奔月”的神话故事是舒巧舞剧创作中一个十分难解的心结，否则就很难解释她要在《后羿与嫦娥》、《奔月》之后让它“三度梅花”。据舒巧对《日月恋》创作动机的解释，是她认为《奔月》的结构还局限于戏曲，此外创造的气氛还不够原始。但实质上，《日月恋》与前者的不同，在于拉开了嫦娥与后羿的时空距离，由此而构成的基本冲突是弥漫着封建礼教观念的嫦娥与充满着原始生命冲动的后羿之间的冲突。舞剧中，已习惯于循规蹈矩的嫦娥挣脱束缚从“月饼盒饰”中飞下，在返回远古中反倒对无拘无束的原始生活（如群婚制和部落战争）无所适从。在笔者看来，舒巧此举蕴藉着对“以文化人”却导致“人的异化”的文化的批判，当然也表现出她自己挣脱旧有舞剧观念却“四顾茫然”的某种心结。
正如《日月恋》有某种反思《奔月》的意味，《达赖六世情诗》似乎也在反思《画皮》。在舒巧看来，《画皮》是一部很世俗化的舞剧;而通过纷繁杂陈的世俗场景来检省王生的“以妖为美”，“以忠为佞”，是为了说明为现象世界所迷惑乃是人性的普遍弱点。但事实上，《达赖六世情诗》表现的还是作为宗教圣者的达赖为现象世界所迷惑。舞剧通过达赖六世与卖酒女的世俗情缘，暗示出作者某种人性追求的宗教信念是以毁灭某种人性来实现自身价值的。舒巧在舞剧中构织世俗情缘与宗教信念的冲突时，仍然是将人性检省中普遍存在的课题展现在我们面前——在永恒和瞬息之间，在精神的超然和肉体的欲求之间，我们何去何从? 我们该弃该持?

七、支撑“舒巧式舞剧大厦”的核心理念
舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黄土地》再一次引起舞坛关注，是因为这两部舞剧于 1988 年来京参加“舞剧创作研讨会”。胡尔岩认为到此时“已构建起一座‘舒巧式舞剧大厦’，从而确立了舒巧在新中国舞剧发展史上无可质疑的大师地位”。［9］胡尔岩指出:“在《玉卿嫂》、《黄土地》的创作中，舒巧和应萼定提出了‘在一定的戏剧氛围下，生活原型动作只要具有特定的表现力并对刻画人物性格有必要，它在此时此地就是舞蹈动作’的观点。这成为 80 年代后期舞剧创作中在‘语言’问题上的新话题”。［9］可以说，这个“新话题”其实是个“老问题”，即舞剧语言创作中的“源”与“流”的问题，也即再次强调“生活原型动作”是“源”而“既成风格动作”是“流”。可以认为，这是支撑“舒巧舞剧大厦”建构的核心理念。
胡尔岩特别分析了玉卿嫂其人“母题”动作的选取，指出“是在对人物进行了充分的分析之后，从人物的性格特点、生存状态、劳动习惯等多种因素在她身上的‘物化’、‘固化’后的形体特征中提炼出‘母题’动作并加以发展。这个‘母题’动作是双臂上举，手腕相扣，头部低垂，腰部微拧……构成一个‘闭锁式’的外部造型。”［9］这里所说的“母题动作”就是我们通常所说的“主题动机”，“物化”、“固化”则是我们所说的身体运动的“动力定型”。据此，胡尔岩认为“舒巧的舞剧营造建立在两个支撑点上:一个是对人体表现力的不断探索，一个是对人的内心世界的深入发掘。”［9］
关于这两部舞剧的艺术分析，赵国政说:“看《黄土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈，会同时产生这样一些感觉:一是舞蹈编排圆润流畅，很少有阻滞不顺或打结绕舌的现象;二是处处围绕剧情、人物进行舞蹈构架，动作因情而生，舞蹈因人而设……;三是……没有闲章逸笔的哗众取宠，没有喧宾夺主的故意穿插，依靠着真诚和实在打动着观众的心灵”。［10］也就是说，舒巧此时已注意舞剧语言的真诚质朴，这是她日后追求“简约”风格的探路。事实上，《玉卿嫂》在中国舞蹈创作上的成就，被舞坛认为是舒巧继《奔月》、《画皮》之后的第三个界碑。这时的她，已不再为舞剧语言的所谓“民族性”而困扰了。

八、“架构感情就是架构剧情”的舞蹈编排指向
1991 年 5 月，笔者与孙龙奎应舒巧之邀去做香港舞蹈团的客席编导，正赶上《胭脂扣》在港首演。从《胭脂扣》看舒巧的舞剧追求，笔者认为“她是坚持从准确、细腻地刻画人物性格出发，是强调细节编织在人物性格刻画中的重要作用。很难设想，如果没有十二少大把甩钞和细觅毫钿的细节对比，没有十二少由车上宾而变为拉车夫的细节反转，没有十二少风流倜傥时的潇洒指轮扇的细节在老态龙钟时的无奈再现，我们如何能准确、细腻地把握十二少的人生之态?”［11］在笔者看来，舞剧《胭脂扣》编舞的一个优长是:“角色的心态不必尽让角色起舞来诉说，而是充分运用群舞本身的动态效应构织一种情绪氛围来‘众星捧月’……比如那模拟机器人似的动态，能让你感受到现代工业社会使人机械化、程序化;又比如橱窗模特儿那些结构多样而功能单一的造型，能让你感受到现代都市的偶像是商品广告及其潜隐的金钱拜物教;还比如把舞台作为摄影棚来复现‘倚红楼’阿姑迎客，能让你感受到文化反诌竟成了现代人的一种解脱方式……”［11］
1994 年初，舒巧又在上海歌舞团重排了舞剧《胭脂扣》。公演后，蓝凡的剧评重点分析了该剧如何“将动作凝聚成语言”，他说:“《胭脂扣》的主体动作建立在女子旗袍和男子长衫这一基础上。服饰的限制要求动作不做大幅度的横向扩展，而做内敛性的小幅运动……作为《胭脂扣》动作风格体系的主题语言，三段双人舞既张扬了其内敛性的特征，也释放了感情营造的张力”。［12］这里所说的“三段双人舞”，指的是表现相爱的“拾鞋”、表现殉情的“饮毒”和表现恨别的“还扣”。其实，这三段双人舞不仅是动作风格的主体语言，也是剧情结构的主干舞段。蓝凡深入分析了“拾鞋”与“还扣”两段双人舞。他说:“(在‘拾鞋’中)坠入烟花的如花与出身豪门的十二少之间充满悲情的缠绵，突破了以往造型加托举的模式，通过俩人动作的碰撞和交流，演绎出富家子弟和烟花女子之间在爱情驱动下的情感百态……当十二少拾鞋时，如花转身抬腿时的羞怯，十二少拾鞋嬉笑如花时那种潇洒的走步情状，这早已不是舞段流畅和造型美观的问题，而是在找准角色意念的提炼后自然营造出来的造型表现。”他又说:“（在‘还扣’中）如花在阴间苦等 50 年，仍为对十二少的真挚爱情所驱……返回阳间寻找情人。当她看到老迈猥琐、苟喘求生的十二少时，不免情念成灰，毅然退回胭脂扣，重返黄泉。在这里，如花的内敛性动作是‘拾鞋’一段中的变奏，然而却构成了动作的最后一个高潮……在这里，感情的流畅与动作的流畅相一致，动作的极致也造就了感情的极致”［12］。蓝凡认为，舞剧《胭脂扣》（特别是经过大篇幅删节和调整的“沪版”）标志着舒巧“将语言提升为结构”的舞剧思维进一步成熟，也让我们看到了其舞蹈编排的整体指向——架构感情就是架构剧情。

九、《红雪》精心营造舞剧构图的平衡图式
1992 年初，第三届中国艺术节在云南昆明举行，由舒巧和香港舞蹈团带来的大型舞剧《红雪》是节中一大亮点。《红雪》由叶文玲所著小说《心香》改编而来，曾有个副题叫“画家与哑女的故事”。笔者在赴昆明观摩《红雪》后撰写了剧评，这是该剧在《舞蹈》期刊上留下的唯一剧评。在撰写这篇剧评时，笔者正在系统研读鲁道夫?阿恩海姆的《艺术与视知觉》，从文中的三个标题——《华超:舞剧结构骨架的支撑者》、《舒巧:舞剧平衡图式的营造者》和《〈红雪〉:舞剧的人性剖析和人格建构》来看，此文较多地运用“格式塔心理学”的美学方法。笔者在剧评中指出:“以华超(或曰以华超自编自演的男首席华某)来支撑舞剧的结构骨架，是舒巧关于《红雪》总体构思的一个重要方面;另一方面便是营造这‘骨架’铺设中的各种‘情势’。骨架与情势的关系，相当于视觉艺术分析中的‘图——底’关系。舞剧《红雪》中的‘图——底’关系不只是烘托、镶衬与被烘托、被镶衬的关系，而是更多地呈现为一种个人命运与时势、与他人、与自我内心的冲撞和搏击。”［13］具体而言，在这个两幕四场的舞剧中，从华某人生心路历程的视角来看:“这四场所营造的情势可分别称为‘临摹情势’、‘写生情势’、‘体验情势’和‘创造情势’……的确，某种情势的营造，会呈现出某种总体色调——‘临摹情势’的铅灰色、‘写生情势’的葱绿色、‘体验情势’的茄紫色和‘创造情势’的雪白色便是如此。舒巧的着力之处，不是这表面的色彩基调，而是一种围绕华某人生的心路历程的高傲、狂放、颓丧、愧疚所产生的动态色调，也即人体动作的情势色调……”［13］
“格式塔心理学”的美学方法，注重分析构图的“平衡图式”，对舞蹈艺术动态构图之“平衡图式”的分析，其实有助于丰富那一方法的例证。笔者分析道:“由于是围绕华某的人生心路历程来营造舞剧情势，舒巧力图使每一场的平衡图式都与华某的心态相对应。在‘临摹情势’中，她以华某作为平衡图式的中心，使其他散漫、芜杂、错综的大学生有了一个聚焦点。这个平衡图式是充满内在张力的，围绕着华某这一中心所发生的种种感情纠葛——崇仰、慕恋、嫉妒、埋怨等为舞剧的性格冲突埋下了伏线。在接踵而至的‘写生情势’中，平衡图式的构织方式主要是多重的两极对应，其中有美院学生与农村青年的对应，华某与哑女的对应，袁某(校花兼华某的爱慕者)，黄某(袁某的追求者)与华某、哑女的对应……这其间又以华某与哑女的对应为主线，从而使华某心态的刻画及其日后可能发生的悲剧得到进一步揭示。”接下来，“‘体验情势’是一种由静向动的逐层转化而产生‘波泛效应’的平衡图式。这种轮动式的‘波泛效应’在近年来的单列舞队中较为常见……舒巧构织这种平衡图式，一方面是为了营造华某内心体验到世人逐波随流的时势，另一方面是为了在‘盲从’的动态时势中反应出‘拒从’之静态的个性悲剧。在最终的‘创造情势’中，其平衡图式就舞台构图而言是‘多一效应’——或是‘一’在‘多’中穿行，或是‘多’与‘一’逆向持衡……‘多’是铺天盖地而来的‘雪女’，‘雪女’中不时幻闪着哑女的纯情，并由此织成硕大无朋的画布;‘一’则是华某，是一位在艺术的追求和人生的追求中一再幻灭的画家，是经过人生的变故而进入准创作状态的独立人格——他用自己的心在‘雪’上作画:存一缕心香，扬满腔浩气”［13］。


十、“无奈的随缘”造就“人生的宁静”
笔者曾指出:“舒巧用来揭示中国女性命运的典型环境，都是一种不能自主也不能自拔的婚姻关系:无论是翠巧(《黄土地》)的‘娃娃亲’，还是玉卿嫂(《玉卿嫂》)的‘寡妇恋’抑或是如花（《胭脂扣》）的‘风尘姻缘’，无不如是。在这样一种婚姻关系中来塑造舞剧性格，可能是基于舒巧作为女性舞蹈家对中国传统文化的特有敏感。女性作为‘第二性’的社会角色在中国文化的传统意识中恐怕表现得最为充分，中国女性多是无条件地将自己的命运交付一种宿命的婚姻关系。舒巧的深刻之处，在于她不是‘宿命’地认同种种宿命的婚姻网罗，而是在诸多女性未果的反抗中来强化中国女性对悲剧命运的反抗意识。”［14］在之后创作的《停车暂借问》，似乎也体现出舒巧的这一舞剧创作指向。
舞剧《停车暂借问》根据钟晓阳的同名原著改编。这部舞剧的女首席叫赵宁静，舞剧所表现的，就是她那人生之旅中“随缘的无奈”。笔者在剧评里用了三个小标题，即“摇不醒的女儿梦”、“如真似幻的人生之旅”和“少女情怀总是诗”。“整个三幕舞剧就浸泡在这种氛围中。三幕中的每一幕均无固定的场景，舞台构图的变化充满着‘意象的跳跃’，俨然诗化了的‘似梦非梦’之思。这三幕我认为可分别称作《有缘》、《无缘》和《随缘》。《有缘》一幕，宁静之思有三:元宵庙会中与爽然相伴的欣喜;在‘旗胜绸缎庄’与忙碌着的爽然的距离;在家遇世交熊家全家来访的不经意。《无缘》一幕，宁静之思亦有三:到爽然家恰逢其生日宴会时的拘谨;未料到爽然幼时即与素云定亲而生的懊恼;在爽然送素云离去后的孤独与惆怅。《随缘》一幕，宁静之思还是三:因相思而病体难支;‘旗胜绸缎庄’失火而爽然遭遇人生变故;自己不明爽然变故实情而‘随意’嫁给熊应生……舞剧没有拖泥带水地去写 20 年后宁静与爽然相遇以及得知爽然仍是单身时的惆怅与无奈，而是就此打住并再度推出摇椅，摇椅上还是宁静——那个已是少妇的宁静，依然梦一样地摇着……”［15］

十一、对自我公众形象处心积虑的躲避
从香港回到上海后，舒巧与曹诚渊合作创作了舞剧《三毛》。这部舞剧先是于 1995 年底在香港“中国舞蹈节”与观众见面，后又由香港城市当代舞蹈团和上海东方青春舞蹈团联合演出，于 96’上海艺术节正式推出。
在一篇尤为推崇该剧“现代性”的剧评中写道:“三毛作为一位现代都市女性无疑是很典型的:她才华横溢，追求成功，荣誉的光环笼罩了她，但她又为成功所累，为逃避舆论的纠缠而挣扎;她希望保持自己在公众面前魅力持久的形象，但又渴望远离喧嚣的恬静安宁;她为了做人人关注的三毛而活得很吃力，但又为平凡无闻的陈平而感到寂寞和不甘。精神和肉体、感情与理智、希望与现实不断冲突而显现的无奈心绪是三毛的，也是现代都市人的……舞剧《三毛》不构筑跌宕起伏、充满戏剧性的故事情节，甚至主人公三毛也可以是一个符号。它的内涵在于去反映现代都市女性中的某些共同的微妙心态:追求名利的劳顿和得到名利之后的失落，身不由己的成名与成名后的身不由己等等”。［16］应该说，这篇剧评对于舞剧的主题的阐释是比较深刻的。笔者的剧评是用该剧三幕戏的标题来作为文题的，即《台北——撒哈拉——六号车站》，还用了个副题叫《舞剧〈三毛〉与舒巧的人生情结》。当时舒巧在写给笔者的一封信中提到:“今次《三毛》，实在是我很用功的一部舞剧。我认为集体舞弱些只是小节，实质是，这部舞剧是我第一次写一个人的——写她的鲜明的性格和社会的冲突。人物关系和情节确是‘淡化’的，人物性格则是全副精力地在写! 荷西对于三毛只是‘人生的憩息’，并不是通常写爱情的格局。共三幕戏处理了两次‘死’，也是费了脑筋的。比较《玉卿嫂》，《三毛》的结构和编舞难度大得多。”的确，在《三毛》的三幕戏中贯穿着一种冲突，用笔者的话来说是“对自我公众形象苦心孤诣地营造和处心积虑地躲避”［17］的冲突。一幕的《台北》，冲突在“家中的陈平”和“party 中的三毛”之间;三幕的《六号车站》，冲突在“回到台北的三毛”和“远去的陈平”之间——这两幕都是在独舞和群舞的关系中来展现。作为公众形象的“三毛”和作为真实自我的“陈平”，不仅存在着一种形象转换的关系，不仅存在着形象转换中的性格冲突，而且存在着一种形象展现时所包蕴的另一种形象的微妙感受。如果说，性格的冲突是情节内质所在的话，笔者倒认为舞剧《三毛》的情节并不是“淡化”的，而是更加微妙和更加细腻化的。
舒巧在信中还写道:“我自觉经过《红雪》、《停车暂借问》才到了《三毛》的境地。我力求简约，追求深邃……”笔者注意到，自《红雪》以来，舒巧的舞剧创作开始强化“写实性”风格——局部景物的写实、性格动态的写实乃至生活场景的写实，她以微妙、细腻的性格真实来直接敞露心扉:先有《红雪》主人公华某由“孤芳自赏”到“孤掌难鸣”再到“孤特自立”的心路历程，再有《停车暂借问》主人公赵宁静由“有缘”到“无缘”再到“随缘”的人生行旅，而现在是《三毛》。三毛不是“自立”的华某，也不是“随缘”的赵宁静，她放弃在台北的“公众形象”而去撒哈拉，当撒哈拉“人生的憩息”幻灭后，就只能赶赴“六号车站”了(这是三毛憧憬中屡现的瑞士洛桑的一个场景)……三毛想以一死来冲出“公众形象”的围城，却未曾料到这其实只是个“城中城”。由此，想到舒巧来信中所言“不想再搞什么舞剧了”，笔者认为她彼时也难以跳出“公众形象”的围城。


十二、“我的父辈和我都为信仰而澎湃过”
舞剧《三毛》在上海公演的次年，“耐不住寂寞”的舒巧就跑到中国歌剧舞剧院去创排舞剧《青春祭》了。
冯双白《评舞剧〈青春祭〉》中写道:“……有人看后觉得未能满足，他们的情感受到了冲击，但这冲击来得颇为压抑，直到剧终时尚未得到宣泄，甚至想在剧场里大喊几嗓子，以平息心中的郁闷之情……觉得郁闷者，有的是觉得舞剧的艺术节奏处理上跌宕起伏不够，也有的是觉得舒巧以自己的心理节奏‘解构’了殷夫的时代节奏，因为她本来就是要借那年轻的诗人和诗作，讲讲自己的青春念想……”［18］冯双白在提及舒巧自《奔月》至《玉卿嫂》的舞剧创作后，认为“她的创作，浓烈者如风如电，深情者如歌如诉。然而，《青春祭》却趋于淡泊，看后甚至会有压抑在心头。”［18］
舞剧《青春祭》有一个副题，叫做“为了忘却的纪念”。冯双白在剧评中特别强调了舞剧《青春祭》的“本色”:其一，这个“本色”体现在整部舞剧的结构上。“爱情、生命、自由，这三个简单得不能再简单的要素成为全剧的支撑点。在三场幕间的推进中……舒巧运用爱情、生命、自由三点交替轮转，突出艺术大意境和人物基本情调的烘托和刻画”。［18］其二，这个“本色”还特别突出地体现在舞剧双人舞编排上。“比如殷夫和真姑娘的双人舞……往往只一个细微的动作，就把人物的心理和时代的特定情景点染的清清楚楚……舒巧编排的动作艺术，只属于她舞剧中的人物，这是舞剧创作中一个很高的境界”。［18］
曾经在舞剧《鸣凤之死》中饰演鸣凤的张平，观看《青春祭》后撰写了剧评:“舞剧《青春祭》的双人舞有三点引起了我的关注:一是舞中的人物，二是直描的手法，三是线形的编舞。以前我就在舒巧的舞剧中注意到她舞中的人物:从《玉卿嫂》中痴情愚昧的玉卿嫂、《红雪》中身处困境的画家和纯情的乡村哑女、《三毛》中陷入极度自我矛盾的女作家，到《青春祭》中年轻的革命诗人和他的真姑娘等，每一个人物都是鲜明独特且又不可重复的‘这一个’。这些形象在双人舞中都呈现得格外鲜活。”“《青春祭》的双人舞创作，内行一看便知难度很大。一是主人翁是文而不武、含而不露的诗人，其外部特征微妙而不可捕捉;二是主人翁身处的时代，男女之间‘授受不亲’给双人舞带来不便，使双人舞动作难找支点;三是主人翁的爱情是深藏于心、且又是不曾表达的情感，内心激荡却外形冷漠给舞蹈外化带来困难。然而，舒巧给于了贴切的形象和巧妙的处理”。“《青春祭》的双人舞打破通常的以点为基础的编舞激发，采用了线形编舞法。舞者的动作与动作之间似有一种不可分割的气韵连接着，后一个动作仿佛从前一个动作中连带而出，自然生成。舞蹈语汇不再是一堆随意堆砌的单词碎句，而成为通顺流畅、抑扬顿挫、一气呵成而又传情达意的语言”。［19］在笔者看来，这是一篇对舞剧《青春祭》最有技术含量分析的剧评，至今读来仍颇有启发。

十三、以《玉卿嫂》为端点的两个“三级跳”
尽管舒巧创作的最后一部舞剧是《青春祭》，但笔者一直认为《三毛》是舒巧舞剧创作的终结。早在舞剧《玉卿嫂》问世的 1986 年，胡尔岩就开始对舒巧进行较为系统的研究，最重要的研究成果是《闯入佳境，从此不回头——话说舒巧》。这篇研究不仅关涉舒巧的艺术，也关涉舒巧的人生。其中在论及舒巧的舞剧创作时，胡尔岩指出:“从《奔月》、《画皮》到《玉卿嫂》，是舒巧舞蹈思维的三级跳……因此在这三部舞剧中，她不仅每一部都超越了自我，而且每一次实践都解决了一个很有理论价值的实践问题，提供了可资借鉴的普遍性经验。这是她对舞剧事业最重要的贡献，其意义超过了她的作品本身”。［20］具体而言:“《奔月》的实践，是在舞剧创作中第一次明确地提出了‘动作元素分解、变形、重组’的编舞观念……这个观念是把‘动作’这个最基本的单位元素分解，变节奏、变姿态、变连接关系，重新进行元素排列。这样，几个‘母体’动作便分化出许多‘子体’动作，不仅解决了动作的‘量’的问题，而且根据表现人物的需要解决了动作的‘质’的问题”。［20］胡尔岩进一步指出:“《画皮》的实践，是在专业激发上追求舞台空间‘织体感’的效果……该剧第二场女鬼群舞的动作十分简单:碎步、长袖和妖化了的花鼓灯‘三点头’动作，由于在编排调度上采用了齐舞、轮舞、衬舞等技法，同时发挥舞美综合元素的配合……使人领略到舞台空间丰厚的‘织体’效果。”最后，胡尔岩分析道:“通过一步步的实践，解决一个个具体技法问题，掌握了丰富经验之后，他们(指舒巧和应萼定)便要向现实生活中有血有肉、活生生的人的心灵世界开掘了。于是，他们选择了《玉卿嫂》……这部舞剧的舞台呈现特点是:以双人舞为主，以群舞揭示玉卿嫂的潜意识领域;打破过去舞剧中以群舞表现色彩、烘托气氛的习惯，群舞表现了玉卿嫂意识深层的东西;全剧中的独舞、双人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波澜为依据，充分发挥了舞蹈的表现功能”。［20］
笔者在论述《舒巧的舞剧创作思想》③时，分两大部分谈了舒巧“中国舞剧的自我超越”和“中国舞剧编导的求索”。笔者认为有三个方面特别值得关注:一是她比较多地采用“直描双人舞”来支撑舞剧大厦;二是她的舞剧以《玉卿嫂》为端点呈现出两个“三级跳”;三是她的舞剧创作所体现出的历史感、性格化和中国气派。在此，笔者想特别谈谈舒巧舞剧以《玉卿嫂》为端点的两个“三级跳”。关于第一个“三级跳”，是由胡尔岩提出的，即从《奔月》、《画皮》到《玉卿嫂》;也就是说，《玉卿嫂》是这个“三级跳”的终点。而舒巧在创编《青春祭》后，说《玉卿嫂》是她舞剧创作的“中间地带”，是另一个“三级跳”的起点，她认为就舞剧结构而言，自己从《玉卿嫂》、《停车暂借问》到《三毛》，完成了从“写事件”、“写人物性格”到“写编导自己”的“三级跳”。舒巧一直认为《玉卿嫂》的创作处于自己的转型期——它指的是从传统的习惯的平面线形的结构思考，到后来以自己一个核心表达冲动的展现为目标的思考（即她所说“扇形的思考”）;从传统的习惯的将作为作者的自己放在所表现题材或人物的对面或上面，转变为作者与被表现内容的合二为一——或者说本来总是将题材或自己所表现的人物作为“主体”，而现在要将其转换为自我思想的“载体”。为此，舒巧强调舞剧创作一定要“结构干净”，不要铺垫，少要表演舞，超越“事件”的叙述，直奔人物的“性格”;并且对于“性格”的表达来说，“结构就是广义的语言”。

十四、历史的舞应当服从现实的人
自上世纪 90 年代以来，笔者可能是对舒巧舞剧创作分析、评述最多的论者。除发表较为系统的《舒巧的舞剧》、《舒巧的舞剧观》(分别载《舞蹈》1991 年第 5 期和 1992 年第 1 期)外，还在《中外舞蹈思想概论》(人民音乐出版社 2002 年出版)设专章论述了《舒巧的舞剧创作思想》。此外，对于舞剧《胭脂扣》、《红雪》、《停车暂借问》和《三毛》都留下了篇幅大、分析精、论述深的剧评。去年，舒巧出版了自传《今生今世》，《舞蹈》杂志约笔者撰文再谈舒巧，笔者将她纠结的人生轻松地来谈，将她敞亮的性格透彻地来谈。笔者特别提到舒巧在自传中提及自己舞剧创作时的着力点和兴奋点:“比如《画皮》，舒巧的着力点在于那个‘美女其外狰狞其内的鬼’的性格塑造，她的兴奋点在于发现‘大青衣的语汇加安徽花鼓灯的语汇’恰切地显露了其‘挑逗、妖媚、闪烁’的特点。比如《玉卿嫂》，舒巧的着力点在于如何将金燕飞塑造成庆生心目中‘理想化的具体’，而她的兴奋点在于踩着高跷的金燕飞与常态的庆生的双人舞实现了这种感觉。比如《胭脂扣》，舒巧的着力点在于十二少和如花‘今生另世’的两段双人舞，她的兴奋点则在通过‘穿鞋’、‘拾币’的戏核张扬了肢体语言的模糊性特质。比如《红雪》，舒巧的着力点在于怎样让观众理解美院高材生被打成‘反革命’，而其兴奋点则在于找到了‘反革命’即‘反动’、‘反动’即 和 众 人‘反 着 动’的 编 舞 理 念……”［21］通过“着力点”产生“兴奋点”，是舒巧舞剧编创的人生乐趣所在;至于从中显示出怎样的人生态度，那是日后反思的产物。
舒巧有一个自我设定的理论命题，叫做“结构上升为语言”，这个命题有时被人误读为“语言上升为结构”。舒巧其实想说的，是“结构”所具有的“语言意义”。舒巧从《玉卿嫂》、《停车暂借问》到《三毛》的第二个“三级跳”，指的是如何“结构舞剧”。她最终的认识是:“结构一个舞剧，当然要把背景、事件等研究得越透越好。但动手结构时，首先要把背景推远，接着再把事件推远，着力写人物性格。从人物性格入手设定事件，背景也许只是你在操作结构式认识事件的需要，根本不必摆出来……甚至连人物性格都可以是推远的。这时，在结构过程中最中心的不是那人物的什么‘性格’不‘性格’，最中心的是编导自己”。［22179
舒巧自言:“在 40 年中折腾了二十几部舞剧，上演的有 20 部。部部都自以为是在塑造人物，直到创作后期才发觉自己一直是在‘做事件’而已——找到了一个喜爱的题材，于是开始结构:起初如何，接着又如何，引向高潮，最后结局……因而在许多舞剧的创作中，人物总不能使自己满意”。［22］197由此我们也可以看到，“语言的结构意义”和“结构上升为语言”作为一种创作方法乃至观念的变革，是为着这样一个目标的: 写人物——写自己理解的人物——写自己理解人物的内心世界——或者干脆就是写自己的内心世界。谈舒巧的舞剧和舒巧对舞剧的认识，必须清楚一个重要的前提——即历史的舞应当服从于现实的人，服从于舞剧人物性格的塑造和当代舞蹈家艺术个性的发挥。这其实也是我们感思舒巧大型舞剧创作时最质朴的认识。

注释：
①载《舞蹈论丛》1980 年第 3 期。
②主要是明清以来保存在戏曲中的舞蹈。
③参见本人著《中外舞蹈思想概论》，人民音乐出版社，2002 年。

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