百兽率舞──论原始舞蹈的文化效应

内容提要：本文从原始舞蹈的狩猎－拟兽特征、色情风尚和整合作用出发，考察了古代乐教、模拟巫术、戏剧傩仪、节庆表演、爱情神话、生殖崇拜、以及图腾崇拜等重大的原始文化和民间文化现象与原始舞蹈的渊源关系，进一步证明了原始舞蹈在人类精神和文化发生史的源头作用。作为例证，本文顺便考察了夏民族图腾（凤凰）等具体文化事象与原始舞蹈的关系。

关键词：原始舞蹈，巫术，戏剧起源，蜡仪，生殖崇拜，图腾

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原始舞蹈是人类精神的曙光初现，人类文化中的许多重大现象都源于原始舞蹈，拙文《鼓之舞之以尽神》１曾略述此义，着重指出原始舞蹈是神性初始涌现之所，是神话叙事的文化源头。本文则就原始舞蹈与民间文化诸事象（如巫术、戏剧、神话、生殖崇拜、图腾信仰等）之间的源流关系再作疏导，进一步揭示原始舞蹈在人类文化史上的“创世”作用。

一、 原始舞蹈的狩猎－拟兽特征及其文化效应

一切游戏都是人类生命的自由表现，舞蹈也不例外，但舞蹈从一开始就不仅仅是漫无依托和随心所欲的即兴冲动，而往往是对劳动生活的生动再现。

原始舞蹈的再现性源于其庆祝性。人并非随时随地无缘无故都可跳舞，而只有在情绪激动、兴高彩烈、不手之舞之足之蹈之就不足以抒其情尽其兴时才跳舞，《礼记．檀弓下》云：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞”，舞蹈之兴，是为了庆祝，对生活实践中成功和丰收的庆祝，比如说，猎人们狩猎凯旋时的庆祝。而庆祝的最直接方式，就是将其成功与光荣维妙维肖地再现出来，并加以渲染和夸张，因此，舞蹈，尤其是原始舞蹈和民间舞蹈，作为对生活的庆祝或节日庆典，往往就是对生活的再现，“夫乐者，象成者也”（《礼记．乐记》），这就决定了，原初的舞蹈往往是模仿性的舞蹈，它远远不同于现代抽象写意的舞台舞蹈。

原初的舞蹈必定是对人类狩猎活动的再现。人类最早的生产方式是狩猎，狩猎的成功和凯旋对原始先民来说就是最值得庆祝的，因此人类最早的舞蹈必定是狩猎舞蹈，即通过舞蹈再现狩猎活动以示庆祝。而为了生动地再现狩猎过程，舞蹈中就不仅要有耀武扬威的猎人角色，而且要有张牙舞爪的野兽形象，以再现人与兽的搏斗，因此，原始狩猎舞蹈往往就表现为人与兽对立双方的“打斗”表演。实际上，狩猎舞蹈中，不仅充任野兽的角色要扮演为野兽，就是充任猎人角色者（也就是猎人本人），为了炫耀其纠纠武夫之威风，并藉以展现其猎获的成果，也往往将其猎获物的象征物如兽头和兽皮之类披挂在身，因此也俨然成了一个咄咄逼人的野兽，也就是说，狩猎舞中，猎人与野兽双方往往都以野兽的面目出现，因此，原始的狩猎舞，彻头彻尾地就是一场拟兽舞，人之舞变成了兽之舞，舞使人变成了兽，使兽获得了灵性：野物在舞蹈中被有声有色有情有意地表演着之同时，也就获得它们原本所不具有的声色情意，也就是“万物有灵论”所谓的“灵性”，或曰神性。于是，神话中就有了千奇百怪的奇禽异兽或半人半兽，它们亦人亦兽、又非人非兽，人与兽，被原始舞蹈糅合在一起。

关于此种狩猎－拟兽舞的实证资料，人种志、民族志和风俗志中有案可稽，无需称引，这里只对狩猎舞的一系列文化后果稍作论述。

首先，狩猎舞的摹拟人兽相斗的特征结构，使之成为最初的教育手段。原始狩猎舞的“人兽斗”本意或惟在庆祝与娱乐，但却顺理成章地因此具有了传授狩猎技艺、认识野物禀性并锻炼体魄的教育功能，因此原始舞蹈就成了人类最原始的教育手段。人文之初，在尚无语言文字等先进的表达手段之时，人们只能通过舞蹈这种最原始的表达手段和知识载体身体力行地传授技艺和知识，后世的教育多藉“言传”，但原初的教育唯凭“身教”，舞这种最原始和最直接的表意手段和交往媒介，因此也就是人类最原始的教育手段和知识载体。由此也就不难理解，蜕变自舞蹈者的巫师，同时也就是氏族的智者和导师，舞蹈即是其传授智慧和神意的手段；原始人类的成年礼，往往就是一系列的舞蹈考验，因为会跳一种舞，就等于掌握了一定的生活技艺；《尚书》记舜命夔典乐教胄子，夔曰：“吾击石拊石，百兽率舞”，教的也是狩猎－拟兽舞；直到周代，舞蹈仍是贵族子弟的主要课程；以舞蹈教育为主的“乐教”在古典教育体系中一直占据重要的地位，并从最初的技艺教育演变为后来的德性教育。教育源于乐教，教育最初只是乐教。

其次，由原始舞蹈的传授功能又不难解释狩猎模拟交感巫术的起源。原始人相信，在狩猎前举行象征猎获野兽的仪式，可以保证狩猎的成功。弗雷泽等将此一现象归结为所谓“错误的因果观念”，并假设了各种莫须有的联想律、原逻辑等解释其产生。实际上，既然狩猎舞蹈是狩猎知识之所寄，是传授狩猎技术、提高狩猎技艺的唯一手段（请记住，原始舞蹈是语言产生之前人类唯一的“语言”），而且，舞蹈还是原始人类在集体活动之前传达命令联络情况并振奋斗志的主要手段，因此，它就成了狩猎顺利和成功的直接原因，将之与狩猎的成功联系起来不亦宜乎？这一因果关系并不比（譬如说）现代经济学在教育的投入与国民产值之间建立的因果关系更少科学性。只是在人类发展了较之舞蹈更便利的知识载体和教育手段，以及舞蹈逐渐蜕变为纯粹的仪式之后，舞蹈才丧失了其原本具有的实际功效，它与狩猎成功之间的因果关系才丧失了其现实基础而成为“错误的因果关系”，舞蹈才堕落为巫术，而弗雷泽等因昧于这一发生学关系，遂误认顺理成章之信念为无中生有之捏造，对巫术作出了主观唯心主义的解释。

第三，原始舞蹈的打斗结构在文化史上一个更重要的意义在于它对中国戏剧表演特征的影响。关于戏剧与原始舞蹈的关系，自王国维《宋元戏曲考》出，人皆能言之，然而对于戏剧的表演形式、情节结构及角色构成等究竟如何由原始舞蹈以及何种舞蹈演变而来，却迄无周详之分解，究其原因正在于对原始舞蹈认识的模糊。

原始舞蹈与戏剧的关系是一个大题目，非本文所能兼容，这里只就二者在表演特征上的源流关系略作指陈。原始舞蹈以“打”为主，而“唐宋于戏，均有称‘打’者”２，宋杂剧金院本亦然，如《打三教》、《打明皇》、《打义扬》、《打野狐》等，其所谓“打”，固然可如任半塘先生所辩，即谓舞，但“打”与舞原本水乳交融，其舞即以打的形式体现出来，故不必硬作分别。即使不以“打”为名者，如著名的参军戏、《兰陵王》、《破阵乐》、《踏谣娘》、《钵头》等唐代典籍所明载的几个屈指可数的剧目也是“打斗”之戏，其打固然有敌我双方你死我活的“武打”，也有男女双方的“打情骂俏”（详下），甚至尚有直接承自原始狩猎舞的人兽相斗，如《钵头》戏即为打虎表演，实际上，《兰陵王》、《破阵乐》之假面或涂面就直接源于拟兽舞的兽面，其狩猎舞遗风不言而喻，由此可见戏剧的表演特征与原始狩猎舞蹈的人兽相斗存在着明显的同构和渊源关系。在汉魏百戏和巫戏如角抵戏、方相驱傩、东海黄公、道士祛祟以及更早的打女魃等与原始舞蹈之间，这一关系表现的尤为鲜明，其中还明显地保留着狩猎－拟兽舞之风，因此，它们可以说是由原始舞蹈到成熟的戏剧的中间环节。由原始拟兽舞到汉魏时代的巫术百戏再到唐及其以后的成熟戏剧，正构成了中国戏剧发展的三部曲（实际上，西方戏剧发展也同样经历了这三个环节，只是其步子迈得要快得多，在古希腊民主时代就已发展成熟了）。关于这一过程，学术界目前主要专注于由巫术表演到戏剧这第二阶段，这主要表现于傩戏的研究中，而对于由原始舞蹈到巫术百戏这第一阶段的忽视，就必然导致了在傩戏研究中存在不少破绽和空白，如往往将傩戏的起源诉诸神话、原始信仰以及宗教观念等观念性的东西，从而对之作出了本末倒置的解释，并因而无法揭示傩仪真正的文化蕴涵。

第四，原始舞蹈的“人兽斗”在神话中就反映为一系列的战争故事。古人戎、猎不分，故狩猎舞亦即武舞，典籍中，武舞又称为象舞或象武，正因其源于象征野兽而舞，象舞之人因其头戴兽面扮演野兽，故被称为象人（《汉书．礼乐志》）。神话是原始舞蹈的写照３，因此，“百兽率舞”就成了战争神话的源头，而“率舞”之“兽”，也就成了武士和战神的原型。几则著名的战争神话，如炎黄之战、黄帝蚩尤之战、颛顼共工之战、尧诛鲧、禹诛防风氏、后羿射日除凶、叔均驱魃以及李冰斩蛟等等，实际上都是狩猎舞中人兽斗或兽兽斗的反映，其中诸神或作猛兽之凶态，或策虎驱豹为先驱。诸神话中，对兽舞之风保留的最多的要数黄帝蚩尤之战，或言蚩尤兄弟，铜头铁额，势不可当（《述异记》），或言鸟人玄女，授帝兵符，力克劲敌（《玄女法》），兽舞之风，不言而喻。至于说蚩尤呼风唤雨、吹烟喷雾（《玄女法》）等，则显系祈雨仪式上巫术表演，蚩尤本为雨师４。反过来讲，由于神话是舞蹈的反映，由上述神话已具备复杂情节，或可推断，在汉代或更早，民间拟兽舞已具备了较复杂的情节和角色分工，而不再仅仅是单纯的打闹嬉戏，已算得上是戏剧的雏型了。《归藏》（《玉函山房辑佚书》辑）记黄子（即黄帝）杀蚩尤，“作《 鼓之曲》十章：一曰雷振惊，二曰猛虎骇，三曰鸷鸟击，四曰龙媒蹀，五曰灵夔吼，六曰雕鹗争，七曰壮士奋，八曰熊罴哮，九曰石荡崖，十曰波荡壑。”其乐分十章，角色纷然，剧情多彩，已颇具戏剧的规模。──若此说非妄，则中国戏剧史当大大前推，并能从神话传说中发现不少反映原始表演情况的资料。

第五，原始狩猎－拟兽舞是民间节日中重要的组成部分，后世节日中的许多节目都是源于原始狩猎－拟兽舞。由于狩猎舞起源最早，它也必定流传最广，因其岁月最古，必定意义最重，因而当是上古时代民间的主要舞蹈形式，从而成为节日庆典中的重要节目。蜡仪是中国上古时代最为隆重热闹的节日，同时也是各种民间伎艺的大杂烩和大展览，平时星散于村野乡间的各种歌舞、游戏、竞技和杂耍等等，在这一节日中荟萃一堂，纷纷献艺，为节日增辉添彩。因此，它虽然主要是一种农耕庆典，但狩猎－拟兽舞这种最古老和最流行的游戏方式，必为其中最华彩的篇章。

民间节日的平民化决定了蜡仪庆典的主要形式是舞蹈。蜡仪为民间节日，其成员主要是平民百姓，即使是贵族和官员，在节日气氛的感召下，也不得不舍弃其日常的尊严，降身为民众之一员，或者他正乐得藉此机缘剥去礼仪的僵硬外壳，流露和体验世俗人生的风情。《礼记．郊特牲》云：“诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”连诸侯之官，都蜕却那将之与平民百姓相隔离的堂皇冠冕，戴“草笠”，穿“野服”，则与平民浑然莫辨矣５。因此，弥漫于蜡仪的必为平民情怀，蜡仪的表达方式必为平民的表达方式。村夫野妇，朴陋无文，拙于言辞，却烂漫自由，长于行动，因此，蜡仪中表达欢乐和各种旨趣的主要方式，必非语言，而是动作，即舞蹈（或戏剧），且唯有活色生香、生龙活虎的舞蹈，才堪张扬节日中人们放纵姿肆的情怀：人们剥去了文化的外衣，撇开礼仪的羁绊，在舞蹈中尽展肉体的魅力体验肉欲的欢乐，回归其纯真无伪生动丰满的肉体存在。总之，民间节日的本质决定了它的“肉身性”、“舞蹈性”或“前语言性”。

由此可知，《郊特牲》所记的蜡仪“迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豚也”以及“罗氏致鹿与女”等等，决非仅仅指的是一种语言行为，如巫祝念念有辞的致辞降灵，也非一种堂皇呆板的象征性仪式，而是藉舞蹈活泼泼地表演出来的“猫鼠斗”、“虎豚斗”活剧和香艳淫逸的“女乐”６，且由蜡仪的热闹隆重，知其场面决非如《郊特牲》所记那样零落，《周礼．春官．大司乐》云：“凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致裸物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。”郑玄注云：“此谓大蜡索鬼神而致百物。”则蜡仪中登场的动物决不仅限于猫鼠虎豚及鹿等寥寥几种，而应是各路禽兽，纷纷亮相，熙熙攘攘、济济跄跄，龙腾虎跃、鸢飞鱼游，渲染出一片欢天喜地、光怪陆离的节日气氛，而且各种兽舞当多作“打斗”之架势，以较技角力，博得人们的喝彩，强化节日气氛，猫鼠之争、虎豚之争仅举其例而已。后世的驱傩主要行于蜡仪，而其中的十二神兽驱十二凶（《后汉书．礼乐志》），显系源于此种斗兽舞，至于角抵戏、鱼龙漫延等则更是其世俗化形式。原始狩猎舞、方相驱傩、道士逐祟及钟馗打鬼等诸种民俗事象一脉相连。

二、原始舞蹈的色情性及其文化效应

舞蹈与色情，一直难分难解，今天如此，古代尤然。原始舞蹈从一开始就是一个活色生香、艳情靡靡的肉感旋涡。

原始舞蹈本质上是狂欢的。原始舞蹈，以及以之为主要活动内容的民间节日，在尘世展开了一个与日常世界全然不同的世界。节日，是丰收的日子，是庆祝的日子，因此就成了游乐和放荡的日子，成了在日常生活中终日辛劳并为清规戒律束缚的人们自由地表达情感尽情地享受人生乐趣的日子，成了诸神降临人间带来祝福和吉祥的日子。在这个日子里，生活，乃至整个世界，都以与平时全然不同的面貌出现并被以全然不同的心情体验着，人过着一种与日常生活全然不同的生活。在节日里，日常生活的一切清规戒律都暂时失效，一切在日常生活中被视为错误、下流和异端从而被禁止的，在节日中都可以被尝试被默认甚至被鼓励，日常生活中一切被被奉为神圣不可侵犯的东西，如神灵、帝王、圣人、文士、长者、官员，以及由他们所代表的世俗权威、价值、道德和意识形态，在节日里，都遭到了无情的嘲笑或多情的调弄，神灵成为供人戏弄的小丑，而至圣先师则可能被表演为一个有情有意的醋大，与村夫野妇们打情骂俏、胡闹起哄。──节日本质上是喜剧性的，后世戏剧中的丑角或滑稽表演形式大多萌芽于节日庆典。节日里，神圣的俗化了，崇高的鄙化了，日常的等级秩序被破坏荡尽，甚至被颠倒了过来，梦想与现实、灵与肉、高贵与卑贱、老与少、人与兽、神与人的区别统统被抹平，甚至被颠倒，那被等级的蕃篱和伦理的桎梏所束缚的原始生命力，因而如决堤之水，泛滥无涯，使节日成为一个彻头彻尾的狂欢和放荡的日子。

节日的狂欢性在其色情性中得以最精彩的表现。在节日里，尤其是通过舞蹈，男与女的界限也被取消甚至颠倒了，日常生活中男女们所谨遵不失的的男女之防，被节日里的欢情所销融，节日的人们甚至可以男扮女装、女作男态，扮演着自己在日常生活中所无法扮演的角色，体验着在日常生活中所无法体验的世界另一面的风情，共同的歌舞嬉戏作为人类最原始最体贴的交往方式，不仅销融了男女之间的社会距离和心理距离，更消除了男女之间的空间距离和肉体距离：民间节日，“杂糅子女”（《礼记．乐记》），男女混迹，男与女，藉舞蹈而嬉戏，或打斗调戏，或狎亵爱抚，不仅心心相印，而且体贴无间，他们在舞蹈激情的熏陶下，相靡相荡，如痴如醉，温情脉脉，相亲相爱，直至阴阳合和，男女媾精，舞蹈最终被演绎为感性的盛典、人欲的华筵７。致使原始舞蹈（以及现在仍流传于偏乡僻野的民间舞蹈）彻头彻尾就是一场性力的表演，甚至直接摹拟性交活动，赤裸裸地“无耻”地暴露自己的性器官炫耀自己的性能力，以至于使舞蹈成为成年男女的秘戏和少男少女获得性技巧的活生生的课堂。

原始舞蹈的色情性，由于与王道风化背道而驰，故“缙绅者不道”，子贡言蜡，谓“举国若狂”（《礼记．杂记下》），而其谓“不知其乐”，则是文人雅士对民间文化的偏见，实则由此正可知蜡仪之乐。倒是其师孔子，颇谙民间节日的风情。《论语．先进》子命弟子各言其志，惟许曾点愿于暮春“浴于沂，风乎舞雩，咏而归”，谓愿于暮春祈谷求雨的雩祭仪式上畅歌欢舞，追男逐女（所谓“风”也），调情寻欢。夫子本是肉胎凡骨，其人生情趣决非“存天理，灭人欲”的宋明腐儒所能领会的。

原始舞蹈的色情性导致一系列的文化后果。首先，原始舞蹈的色情性使之成为生殖巫术和生殖崇拜仪式的源头。各民族普遍存在着一种习俗，即通过举行一定的仪式祈求子孙蕃衍。弗雷泽用交感巫术解释这一现象。实际上，生殖巫术在其初，还根本不是巫术，而是促进生殖的唯一的切实可行的手段。因为巫术仪式源于原始舞蹈，而舞蹈如上所述实实在在地发挥着促进两性交往、激发性欲、玉成情事并终致增进种族蕃衍的实际作用，先民无知，不谙“男女媾精、万物化生”的妊娠过程，因为舞蹈导致生殖，遂误认生儿育女就是跳舞嬉戏的直接结果，于是就在舞蹈与生殖之间建立了直接的因果关系。这一因果关系，在节庆舞蹈是男女调情的主要途径甚至是唯一途径的蒙昧时代，无疑是有着坚实的实践和经验依据的真知，只是在随着人类生活日益多元化男女交往途径调情手段日益丰富之后，才不再成立，节庆舞蹈才由促进种族蕃衍的“科学”手段蜕变为一种仅仅具有象征性的巫术仪式或礼拜生殖神的高媒仪式，也只有此时，那原本切实可靠的因果观念才丧失其实践依据而成为弗雷泽所谓的“错误的因果观念”。由此也就不难理解那些希奇古怪的始祖感生神话和圣处女神话，如姜原履大人（舞人）迹而生子，女狄因吞玄鸟（玄鸟即凤凰，而凤凰的原型是羽舞之人，而非如俗说的燕子，详下）卵而生子等等，它们原本并非奇迹，而是真实的故事。

原始舞蹈既能促进生殖，又能保证丰收（见前），由此就不难理解，先民们何以会相信，通过男女（常常是巫觋）在祈年仪式上摹拟性交，就能促进猎物或谷物的生成和丰收，人的性力与大地的生殖力因而被糅合在一起。

其次，原始舞蹈的色情性往往是通过“打”体现出来的，因此原始舞蹈就演变为后世戏剧的“打情骂俏”。如前所述，原始舞蹈（亦即狩猎舞）的基本表演模式是“打斗”，由于舞蹈的与生俱来的色情狂欢性，当“打”的双方不是人与兽而是男与女时，打，就不再是敌我双方你死我活的“仇打”，而自然演变成了欢天喜地、嬉戏煽情的“情打”，演变成了男女双方交流情感、寻欢作乐的秘戏。打，所带来的不再是痛楚，而是令双方心醉神迷的快感。打者别有用心，被打者亦心领神会，“一个愿意打一个愿意捱”，打实际上就是一种痛快淋漓的以肉体接触的方式进行的调情，因此，打实际上就变成了一种爱抚──我们野蛮的祖先们的求爱和调情方式原不必象我们这些已被软化和驯化了的后人那样羞羞答答、矫揉造作，而是大胆、直接和粗鲁得多，而且，也许只有“打”这种激烈、骚动而又无伤大雅的方式才能与节日那种热闹和公开的欢乐气氛相协调，并反过来强化这种气氛。“打”变成了“爱”，“爱”全体现于“打”，“打是亲，骂是爱（民间情歌有的就是男女双方的“对骂”）”，打与爱这两种看来水火不相容的事情，竟然在原始舞蹈中水乳交融了８。

戏剧是直接从原始舞蹈演变而来的，如前所述，戏剧继承了原始狩猎舞“打”的表演，它也就必然继承了其“打”的色情性，唐宋戏剧中以“打”命名者，许多实际上就是生旦色情戏，如《打义扬》表现唐代义扬公主与郎君的秽事９，《打明皇》显然是表现唐明皇与杨玉环的艳史，《打和鼓》（或称《打和》）也是男女逐欢之戏1 0 ，如此等等，另外一些不以“打”命名的戏剧，如《踏谣娘》，也以调情为主，《踏谣娘》与其说是苏鲍殴妻，不如说是戏妻1 1 ，就连“参军戏”这一主要以打斗嘲弄为主的戏剧类型，也并非完全是如人们通常所认为的那样，只是武打戏，而可能也有生旦戏或色情戏，明人朱权《太和正音谱》在论述杂剧角色渊源时说：“书语称狐为田参军，故副末称苍鹘者，以其击狐也。”参军与苍鹘是参军戏中的两个主要角色，田参军即参军色，据云则参军可表演狐狸，参军在戏中往往是被扑打戏弄的对象，则狐（田参军）在剧中亦必被打（即苍鹘击狐），此种表演打狐的参军戏，当即所谓《打夜狐》（又称《打野胡》或《邪呼》等），而据《东京梦华录》，《打夜狐》中有“装妇人”（即色情性的“男扮女装”）表演，足证其色情性。实际上，广为流传的狐魅传说就源于此种参军戏（对此，拙文《狐魅渊源考》有详论，此不赘）。

第三，原始舞蹈糅“打斗”与“色情”一体，反映在神话中，就是敌我双方常常又是相亲相爱的恋人，战争神话又常常与恋爱神话交织在一起。这一情况在西方文化中体现的较为鲜明，俄罗斯文化学家Ｈ．叶罗费耶娜指出：“古代存在着等值（转换）关系：狩猎─婚姻关系、猎手─未婚夫、野味─未婚妻等等，狩猎关系变成了婚姻关系，从这个意义上讲，婚姻无非就是打猎。”1 2 实际上，古希腊神话中的爱神本身就是猎手，其为恋人穿针引线的工具就是箭，这一情况倒与后羿嫦娥神话不谋而合，后羿也是一个弓箭手。爱神之所以总是以弓箭手的形象出现，不过是因为弓箭是原始时代的主要狩猎工具，因此，弓箭就成了舞蹈的主要道具，狩猎舞往往就成了弓箭舞，弓箭舞的古老及流行可以从大射仪及乡射仪在中国古代礼乐制度中的重要地位窥其一斑。

后羿还是一位射日除凶的英雄（见《淮南子．本位》），后羿射日神话和《山海经．大荒北经》的田祖叔均驱女魃神话同源1 3 ，叔均所驱以祈雨的女魃和后羿所射以止旱的日乌同出一辙，都是饰羽而舞的女巫，它们与后羿所爱恋的嫦娥实同一原型，驱逐女魃，在嫦娥奔月神话被说成了后羿追妻，追与逐，同一动作，因叙述者注重点不同，而意趣迥异，前者反映了其舞是狩猎舞，后者则反映了其舞的色情性，前者着重其“打”，而后者则着重其“亲（爱）”，“打是亲”，打言其事，而亲则言其意。

三、原始舞蹈的整合功能与图腾崇拜

图腾之义有二，其一，以非人事物尤其是动物作为氏族的始祖；其二，以此种事物作为本氏族区别于他氏族的标志或象征。

由上述原始舞蹈与生殖之间的关系出发，图腾的第一义不难理解。原始舞蹈是先民们促进男女交往导致子孙繁息的主要手段，而原始舞蹈又主要是狩猎－拟兽舞，因此，生殖力就以动物的形象而出现，或者说，动物就成了人类的始祖。因此，以动物为人祖的图腾观念，并非原始先民的异想天开，也并非如研究者所轻信的那样是由于原始先民还不能把自己与动物区分开来，而是因为人类之子胄确实是孕育和脱胎于“动物”──实际上是以动物形象舞蹈的人。

图腾的第二义也与原始舞蹈有关。要证明这一点，首需明了原始舞蹈在原始民族整合中发挥的重要作用。

不同的个体缘何凝聚为一个民族？这似乎不成问题，人类学家异口同声地将人类的起源归于血缘纽带。这一观点貌似科学，实则忽视了一个重要的问题，即，血缘关系本身只是一种微观的生物化学现象，它本身看不见摸不着，无法被把握，而无法被把握的也就不可能被同一血缘的个体藉以作为建立氏族共同感的凭据，因为除了在由生物本能需要（如交配和哺乳）联系起来的直系亲属之间，同一氏族的成员并无从知道他们属于同一血统。血缘关系只为氏族的形成奠定了可能性基础，仅凭它本身还无法起到“纽带”的作用。惟因血缘关系不足凭依，在宗法社会中才需要有姓氏和族谱作为维系宗族同一性的依据，姓氏和族谱实际上是血缘关系的符号标志。但是，对蒙昧时代的人们来说，尚无族谱这类手段，他们用以标志和维系其血缘同一性的手段又是什么呢？这种手段当然不能是异想天开随意设定的，它必须就其本身就有整合族众并促进个体交往、建立族类同情感的力量。

这种手段只能是原始舞蹈。首先，原始舞蹈是人类最初唯一的交往手段。族类关系本质上是一种人际关系，而人际关系只能在人际交往中建立起来。人文之初，尚无如后世那样发达的信息传播工具，尚无超越时空的交流手段如文字，甚至尚无远距离的传播工具──语言，因此，最初的交往只能是面对面的、切身的，只能通过肉体这种最直接最天然的媒介进行交流，即藉肉体有规律的动作和姿态表情达意，这种有规律的具有表演性和象征性的肉体动作，不就是舞蹈吗1 4 ？因此，舞蹈是人类最古老的“语言”，前语言的语言。实际上，就是在信息技术高度发达的今天，舞蹈不仍是人类最亲切最体贴的交流方式吗？

其次，也只有舞蹈的巨大魅力才能将原本素不相识的不同个体聚集在一起。“族”字本谓“会聚”之义。流行的观点往往将人类联合的动因归因于劳动，认为是劳动合作的需要才将人们联合起来并使之相互同情，这一观点似是而非。实际上，劳动作为生存资料的攫取，必然导致不同个体之间的相互竞争，而竞争必然导致疏远与仇视，因此，劳动与其说使人们联合，还不如说使人们相互疏远甚至孤立，在劳动中，即使有合作，也只能是限于由直接生物性需要联结起来的家庭成员之间，而家庭还远远谈不上是氏族。因此，要使素不相识的甚至因生存竞争而相互疏离的个体聚集在一起并相互同情，必须有一种超功利的交往方式，而超功利的交往方式就是游戏。古汉语中“游”谓游戏，又谓交往，即所谓交游，《字汇．辶部》云：“游，友也，交游也，”正足表明游戏在人际交往中的重要作用，由于人类最初尚无如后世那样丰富多彩的游戏媒介，因此，最原始的游戏必定是直接以肉体本身为媒介的游戏，亦即舞蹈1 5 ，因而，“游”又有舞蹈之义，《庄子．马蹄》云：“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”所谓“鼓腹而游”，即击腹为节而舞也。又，《吕氏春秋．贵直》云：“干戚之音在人之游。”其“游”字显谓乐舞，因此，原始舞蹈必定是人类最原始的超功利的交往方式，并且，也只有舞蹈所与生俱来的那种欢乐魅力甚至色情诱惑，才使人们欢聚一堂，舞蹈的欢乐激情，消除了因生存竞争而产生的隔阂，在每个成员之间建立起普遍的同情感，这种同情感是在舞蹈者的交感过程中自然而然地生发出来的：舞者的动作不是个体的自行其事、自作主张，而是相生相济、息息相通，舞者的每一个动作和表情都会引起别人敏感的反应，这种交感不仅是肉体的，更是精神的，每一个曾身临舞蹈之境的人，即使是当代人，对此都有切身的体验：舞蹈者之间既体贴入微，又心心相印。可以说，舞蹈从一开始就是“交谊舞”。于是，在舞蹈中，一种前所未有的深刻的精神联系将人们融为一体，亲如一人，它超越血缘，无关乎自然生理欲求，而是在舞蹈中才首次涌现出来的心理同情。这种同情感，实际上就是族类认同感1 6 ，正是它使不同的甚至原本相互仇视和疏离的个体凝聚为一个由精神的力量结合起来的真正的人类的群体，而不再仅仅是由生物本能联系起来的动物群落。

因此，舞蹈就成了氏族的最本真的象征。人类学家发现，非洲班图人的一个分支在遇到另一个分支的成员时，会问他“你跳什么舞？”“在一个野蛮人看来，一个人所跳的舞，就表述了他的部落、他的社会习惯、他的宗教。”1 7 舞蹈成了氏族的标志。现代人不妨想一下奥运会开幕式上的民族舞蹈表演。

中国青铜器的“族徽”铭文就绝妙地体现了舞蹈象征氏族的作用。如（图一）所示的族徽，其基本构型是作大字形的人的正面形象，拙文《鼓之舞之以尽神》指出，古文字中的“大”字以及原始绘画中的“大”字形，皆表示舞蹈之人，族徽文字也不当例外。其中舞者的道具和头饰各不相同，正是以其舞之异体现其族之别，而与人形一同出现的动物形象，则表明此字所描绘的是狩猎舞。

舞蹈的道具或饰物如果分化出来单独作为氏族的标志，就成了真正意义上的图腾。原初的舞者总是用各种饰物（如鸟羽、兽皮、兽尾等）装饰自己，其最初动机或许仅仅是为了引人注目，然而正因为舞饰的触目性，使之顺理成章地成为体现舞蹈的特点并将一种舞蹈与其他舞蹈区分开来的标志物，因此人们就不可避免地藉舞饰把握并命名舞蹈，中国古舞之名往往因其舞饰而得名1 8 ，就表明了这一点。舞饰象征舞蹈，这也就等于说，舞饰象征族类，因为原始舞蹈本来就是族类的标志物，而这些作为族类标志的事物不是别的，就是图腾。图腾，是由原始舞蹈的舞饰演变而来的。由于原始舞蹈往往就是狩猎－拟兽舞，动物形象是原始舞蹈最常见的装饰形象，因此，动物就成了最常见的图腾类型。

舞饰（图腾）作为物化的象征物，有着舞蹈这种暂时性的象征所不具有的优越性，它虽缘舞而生，却不会随舞而灭，即使舞蹈消歇，人们仍可以佩带着它走向四面八方，因此，它最终脱离舞蹈而独立流传下来传布开来，成了一个氏族的神灵、祖先、共同性和品格的象征，并继承了原始舞蹈的神性力量（原始舞蹈是神性原初涌现之所），而被视为文化圣物，世世代代受到人们的拜膜和呵护，而它与原始舞蹈的因缘关系反倒因历时久远而被遗忘了。由此导致人们对后世依然流传的图腾舞的误解，认为后者反而是先民先已具有的图腾信仰观念的体现，即认为精神性的图腾观念先于肉体性或实践性的图腾舞蹈而存在，从而完全颠倒了实践与观念、图腾舞蹈与图腾信仰之间的源流关系，实际上，正如神话只能是对肉体性的巫术表演（舞蹈）的叙事一样，图腾信仰也是图腾舞蹈观念化的结果。观念是实践的产物，只是因为人们已经首先在原始舞蹈中切身地体验着图腾物的整合作用，然后人们才能在观念中确认图腾物的这一作用。文化人类学家往往习惯于用如此这般的“原始思维”、“原逻辑”、“原始心理结构”等等解释原始文化现象，实际上，作为一个历史唯物主义者，应该作的恰好相反，倒是应该说明先民们如此这般的思维或心理结构等等是如何植根于原始文化活动中的。

原始舞蹈与民族起源及图腾的渊源关系，可以由夏民族之得名得以证明。“夏”有多义，（１）谓氏族之名，特指禹族，后泛指华夏民族，《说文解字》云：“夏，中国之人也。”（２）谓舞之名。禹之舞称大夏，《周礼．春官．大司乐》云：“以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大获、大武。”郑玄云：“大夏，禹乐也。”乐亦即舞。《诗．周颂．时迈》、《思文》、《周礼．春官．钟师》等之“时夏”、“九夏”，亦皆夏舞。《周礼》“九夏”之一为“昭夏”，《国语．鲁语》韦注及《左传．襄公四年》杜注皆引为“韶夏”，颇耐人寻味，盖“韶”为夏舞之特例，然亦不妨以之通名诸夏，故“九夏”疑即所谓“九韶”，《吕氏春秋．古乐》云：“（禹）疏三江五湖注之东海，以利黔首，于是命皋陶作为夏龠九成，以昭其功。”（高诱注云：“九成，九变；昭，明。”）“夏龠九成”亦即九夏，而据此说，则九夏之谓九韶（或作“昭”），正以其“昭”禹之功也，即以其再现禹的业绩以昭示天下，如前所述，舞蹈之义，即在于藉再现成功以庆祝之炫耀之，《礼记．乐记》所谓“夫乐者，象成者也。”《周礼．大司乐》所载诸先王古乐，实际上都有昭明功德耀武扬威之义。据记载，“九韶”为禹子夏启之乐。《山海经．大荒西经》“夏后开（即启）……始得歌《九招》。”郭璞注引《竹书纪年》曰：“夏后启舞《九招》”，《九招》即《九韶》。《海外西经》云：“大乐之野，夏后启于此舞九代，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，配玉璜。”《说文》云：“翳，华盖也。”朱骏声《说文定声》谓即羽葆幢，则夏启之舞，执羽而舞也。启与禹一脉相传，启舞当承自禹舞，知夏舞为执羽之舞也，谓之“九韶”，言其用也；而谓之“九夏”，则言其体也，其舞所执之羽饰，即称为“夏”。（３）夏原本就有羽饰之义。《谷梁传．隐公五年》“舞夏”，范注云：“夏，大也，大谓大雉。大雉，翟雉也。”《周礼．天官．序官》“夏采”，郑玄注：“夏采，夏翟羽色。《禹贡》‘徐州贡夏翟之羽’是也。”则夏即谓翟雉之羽，故舞之羽饰又可称为翟，《诗．邶风．简兮》“左手执 ，右手秉翟”是也。正因为夏为舞名，拙文《鼓之舞之以尽神》指出，舞名之字多有大义，故“夏”亦有大义，《尔雅．释诂》云：“夏，大也。”综上所述，夏族之得名，正由其饰夏而舞夏，如上所述，族名往往源于舞名。

夏民族的图腾凤凰就源于羽舞。拙文《鼓之舞之以尽神》指出，神话是对原始舞蹈的叙述，诸神的原型是跳舞的人，原始舞蹈中舞者千姿百态的化装，在神话中就体现为千奇百怪的“珍禽异兽”形象。夏舞之人饰羽而舞，故羽化为鸟，此鸟非他，即神鸟凤凰。凤凰在中国文化中的神圣地位因此落实矣。“凤”“凰”二字原本都谓舞名。“凰”又作“皇”，“皇”为舞名，《周礼．舞师》云：“舞师，教皇舞，率而舞旱 之事。”郑众注曰：“皇，书又作 ”，《说文》云：“ ，乐舞以羽 自翳其首以祀星辰也。”又云：“ ，翳也，所以舞也。”则皇舞所执的羽饰与夏舞相同，皇舞亦即夏舞。至于“凤”，据《说文》，为“朋”的古文，而“朋”在卜辞中作 ，康殷先生认为此字由 字演变而来，拙文《鼓之舞之以尽神》证明，古文字中作“大”形者，原本都象征舞人形象，此字作颈饰朋串（项链）的“大人”之形，即象征饰朋而舞之人。故“凤”与“凰”初文各象饰朋而舞或饰皇（羽）而舞，二舞原本或各不相干，但或许因为两者往往同时而举，故朋舞之人也沾了皇舞的光，而一同“羽化登仙”了，并被捏合为一，成为神鸟凤凰1 9 。《山海经》颇多关于凤凰的记载，每每曰“鸾鸟（亦凤凰之类的神鸟）自歌，凤鸟自舞”，并谓其为“歌舞之鸟”（《大荒北经》），就流露出凤凰与舞蹈之间的瓜葛。《尚书．益稷》所谓“韶箫九成，凤凰来仪”更表明了凤凰与夏舞之间的关系。“韶箫九成”即九韶或九夏，亦即夏舞，“凤凰”即夏舞之人，前者是禹族的图腾舞，后者则为禹族的图腾动物，两者实为一回事。

那么，禹之族何以以羽舞或凤凰而不是别的什么作为自己的图腾呢？这当然是由于羽舞是其族最流行最有代表性的舞蹈形式。由《尚书．舜典》舜命禹为司空平水土，知禹的时代已是农耕时代，又由禹治水神话，知禹之地水患频仍，必处大河之下游，夏族所居，在今中原地区，具体地讲，是在今河南东部山东西部。其时已非狩猎时代，故狩猎舞不足以象其民族之特性，而其地多水泽，故必多水禽飞鸟，故羽毛资源丰富，《尚书．禹贡》云：“海岱及淮惟徐州，淮沂其义，蒙羽其艺，大野既猪，东原底平，……厥贡惟土五色，羽畎夏翟。”徐州其地，夏人所居也，羽为羽山，为尧殛鲧之地，其地贡品有夏翟，正表明夏翟为其地的特产，夏翟天生丽质，禹族以其为舞饰并因名其族，不亦宜乎？实际上，羽毛为原始先民最常用的舞饰，因此羽舞就是最流行的舞蹈形式，在中国古典礼仪中的地位显赫的“文舞”，就是羽舞。羽毛虽为主要的舞饰，但不必是唯一的舞饰，因此，禹族又不妨以熊或别的什么作为图腾，正如一个人不必仅有一名，一族之图腾亦不必只有一个。

图腾是一种复杂的文化现象，一言难尽，此处只能大处着眼，其他诸如图腾柱、图腾禁忌等细节问题，不遑细述。

人类文化，千脉万流，但九九归一，其最初源头都可追溯于原始舞蹈，对此，本文只是略作勾勒，条分缕析，请俟后文。