电影及电视音乐的魅力

电影许多成功的舞台上的音乐剧，通过电影的媒介而更加流行了。但是作为影片制作中的一个基础成分，只在本世纪中期以来才被认识到可以作为提高地方色彩和增强情感表现的工具。早期默片时代，各种乐曲都被录制下来，予以分类，加以改编，以配合各类情绪。例如贝多芬的序曲就曾被用做牧牛仔猛追印地安人的场面上。有几个有天才的御用作曲家也创造过一些短篇描写型的曲子。有几个较大型的片子，例如《一国的诞生》，特别制做了音乐以配合表演。从60年代起，轮子又来了个大回转，重新从古典音乐库里翻腾出乐曲名篇来用作同一目的，但方法却完全两样了。

俄国的制片家首先严肃地考虑到音乐所能做到的贡献。一位俄国音乐学家普多夫金在30年代拟出一条电影音乐的理论和实践道理，主张声和影必须形成密切的对位关系。俄国电影导演爱森斯坦述说了在拍制《亚历山大涅夫斯基》（1938）一片时和普罗科菲耶夫诚心合作的经过。他对影片节奏和音乐节奏之间的联系的感性观察，产生出一种技术来影响别人。如英国作曲家沃尔顿（W．Walton）在《哈孟雷特》一剧中的曲谱，就是直接受其影响的。

艾斯勒，一位德国出生的作曲家，对电影音乐有他自己的理论。那是他从事此业的经验主义的经历所产生的。他所写的研究结果介绍说：音乐在影片中的简短的形式，作曲家对影片现实主义的声音成分的自觉（它的所在是在什么地方，在什么时间）；音乐应能反映出影片情感的、客观的、普遍的性格，而不是仅仅其自身的内里面的那一小部分。艾斯勒也支持普多夫金在坚持主张电影音乐虽然与影片情节内容有关，但应该产生它本身的方向，而不受情节的影响的议论。

电影音乐是经过了五个旅程的。①起初是从当时现存的传统来源中借用；②从老一套乐曲目录中选用，它能供中等才华的任何一位音乐家拼凑一份配套音乐，以后作为大部分影片的情感上或剧情上的背景音乐之用；③主要作曲家写出创造性的曲谱的积极兴趣；④随之产生的反响现象，一种或者类似无声的或者是先进的电子声的发生或转化的技术；⑤从古典来源借出东西，以为新目的而用。

特别是在前苏联和法国，有名的作曲家经常从事创作电影音乐，这已不是特别的事而是习惯了。但在英美则正好相反。虽然在30年代和50年代多数著名作曲家都曾对电影音乐做过创造性的贡献。美国的柯普兰，布里兹斯坦和1948年做《路易斯安纳故事》（1948）片中音乐而获普利泽奖的汤姆森；英国的威廉姆斯、布里顿、沃尔顿等人就都是这种有过贡献的著名作曲家。

把某些特定的古典音乐和电影结合到一处的个别实验，时常有所出现。奥地利导演莱茵哈特做的莎翁《仲夏夜之梦》（1935），他把影片结构加以改变，用以并入孟德尔松原来为该舞台剧所写的各段乐曲。美国制片人华特狄思耐所制的有名的“幻想曲”（1940）采用绘制动画片以表现古典乐曲的手法，激怒了一些人，认为其视觉表现与音乐原旨（贝多芬第六交响乐全篇）毫无联系。但是这部影片却延续到70年代，在国际范围的观众，特别是青年观众的欣赏中历久不衰。

当电影业已不是一种工艺而变成工业的时候，就出现了一种情况：制片商把音乐看成是必须弄到片中的东西，虽然他们并不要求自己懂得音乐，和能达到懂得电影技术的水平。不幸，在音乐家中也产生了一种竟与之相等的态度。他们以为把音乐剪裁得合乎剧本和摄影的要求而巧妙地提供出来就行了，这是追求交响乐作品或歌剧作品所表现的精神上的匮乏。

60年代后期，为电影专门谱写作品逐渐失势。由现存音乐会音乐中大量更新或抄借的事又趋时兴。在影片《爱维拉玛狄干》中表示时间的推延以及感情表达，借用了莫扎特一篇钢琴协奏曲中的缓慢乐章。美国电影导演鲁布瑞克所演的《2001：一篇太空的奥德赛》（1968），在序幕部分用自然C大调（用自然音阶的五个全音与两个半音），进而到用德国作曲家瑞施特劳斯（R．Strauss）的交响诗《查拉苏斯特拉如是说》，进而用同时代的匈牙利作曲家李给蒂（G．Ligeti）的多调音乐《安魂曲》，用以把观众的想象带到太空里去。意大利导演维斯康提导演的《威尼斯之死》，曾把奥地利作曲家马勒的第五交响乐中的小慢板乐章一个长段落重复引用四回，使视觉场景在每次与音乐结合时都收到不同的效应。

这样的例子比许多专门创作的曲谱多获得一些较大的实际影响，因为他们成为电影制作人的思想认识中的一个有机成分。反之，纵然曲谱由于本身有优点――例如柯普兰为《人与鼠》（1939）、惠尔通为《亨利五世》（1944）所写的乐曲，也不过在影片差不多完成时才辑入。这种媒介的将来，主要寄期望于威廉姆斯提倡的：创新的曲谱也必须从影片的开始就与导演合作才能产生。电影音乐不能停顿在装饰性上，应该进步到更为具有建设性上，不要像英国电影导演卢色尔在他的片子《音乐爱好者》（1971）中大量引用柴可夫斯基乐曲那样搞招牌。

电视屏幕媒介的第一条规律，影象成分必须首先顾及，在电视上更被强调。在美国国内屏幕艺术，音乐为演奏而演奏的办法通常实行起来有两重缺点：第一，可能出现由于多用视觉形象从放映出不同程度的非音乐形象，到拍摄演奏员个人的演奏特写像。第二，遭受普通电视机接受不良的毛病的挫折。不把特殊例外计算在内――例如偶尔一次电视歌剧，一个跳舞影片，或斯塔文斯基的混合剧《水灾》（1962）――为电视所创写的音乐主要限定在提供主题段落或辅助音乐，以期起到增强台词或剧情发展的作用。电视音乐也和无声片时代在拍摄场地弹钢琴的作用一样。传统方式的乐曲节目数量有限，即使给这些乐曲加上时代性的和声与器乐的外装，它们仍然基本上受19世纪音乐形式的思想支配。那就是，设想广大观众是最易被感动的，不是音乐节目而是关于音乐的节目在电视上取得一小部分的成功。也许偶尔一个主题音乐或者能向未曾在其他场合开过眼界的千千万万的观众们介绍一篇有名的古典的歌舞剧，表演音乐家们在怎样进行工作的“车间”节目，能把技术的屏障打破，把音乐素材暴露出来，从而或者有助于扩大观众对成品节目的兴趣。电视若不能做到用更高水平再现歌舞节目，则电视至终不会被承认为音乐剧的媒介。