广州《芭蕾》杂志专访王晓蓝 “第二届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛“特刊

广州《芭蕾》出版日期：2013年9月2013.3   Vol.27  (季刊)
 【独家专访】专访美籍现代舞编导、教育家：王晓蓝本刊特派记者／宋敏芝 时间：2013年7月10日21点30分至22点45分；
话题：访谈主要围绕着“历史”、“国外目前的舞蹈发展情况”、“本次大赛”、“衡量舞者的标准”、“微博评论”等话题进行。 第二届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛自开幕以来的这几天，赛事、课程、论坛的日程安排得相当紧凑。作为本届大赛特邀嘉宾的美籍现代舞编导、教育家、制作人王晓蓝老师，正是《芭蕾》杂志独家焦点专访的对象。在征得王晓蓝老师的应允后，我在7月10日这一天跟着她满满当当的日程表“走起”：上午9点至12点，出席在国家大剧院艺术资料中心召开的第一场论坛；14点30至16点30，观看在小剧场进行的编舞组半决赛的第二场比赛；19点30至21点，在歌剧院观看古典芭蕾组决赛的第一场比赛。直到21点30分，披星戴月的我们回到王晓蓝老师下榻的丽晶酒店，才在酒店花园酒廊的一角，伴着一壶暖暖的薄荷茶，开始了这一次相约的访谈…… 宋敏芝：王晓蓝老师，您好！感谢您接受《芭蕾》杂志的采访。在上午的论坛中，您的发言尤其强调了“历史”的重要性，请问您这是在针对目前存在的某些问题而有所言吗？
王晓蓝：我提出这个问题，首先是因为这是一个态度问题，也是一个哲理问题。我们只有了解历史，才知道自己为什么会走到今天，才能够走向未来。它就好像一棵树一样，如果树没有根的话，怎么会有树干，又怎么会茂盛呢？这是我对艺术的态度，也是我对知识的态度。
昨天组委会通知我，让我在论坛上谈一谈关于舞蹈创作潮流与方向的问题。可是，舞蹈不是一种潮流，艺术也不是一种潮流；首先从观念上，我就觉得这个命题有问题。为了阐明这一点，我打算从历史讲起。
在今天的论坛上，每个人的发言时间很短，虽然我讲得很快，但还是没能把我准备的内容讲完。我的发言原定是被安排在Liam（Liam Scarlett，英国皇家芭蕾舞团驻团艺术家）之后，所以我准备的很多内容都是接着他的话题往下说；可到了论坛上，发言时间的安排和把握不太理想，我的发言顺序就被临时调换了。他们甚至要把我的发言安排到明天。我对此表示了自己的态度，因为明天讨论的是另一个话题，这会使我说的内容接不上，要是那样我还不如不讲。于是，工作人员去跟赵汝蘅主席沟通，这才把我的发言安排在林怀民之后。但林怀民当时不知道这个临时调动，所以他的发言时间到了以后，他说：“我是最后一个讲话的，所以我可以多讲一点。”于是他就开始训人了。（笑）
我原来想谈的是“历史”和“编舞”这两个问题。“文革”之后，现代舞在中国再生，从改革开放的80年代初，中国开始全面地接触现代舞算起，现代舞进入中国已有30多年了；杨美琦、蒋齐、桑吉加这些从那个年代走过来的人，今天已经坐在了评委席、嘉宾席上。在中国，有很多人在这30年间一直在问一个问题：现代舞是什么？
当初现代舞要脱离芭蕾舞，是因为现代舞要建立自己的形式，并确立自己的位置；但时至今日，现代舞和芭蕾舞却越走越近，两者的合作已经铺起了一条很长的路。今天我们所看到的不能说是它的一个结果，而是这么多年来积累形成的一个被称之为“当代芭蕾”的某种东西。然而，我还要问：当代芭蕾是什么？在西方，甚至有人说林怀民的创作是当代芭蕾。我认为，必须首先弄清楚当代芭蕾是什么，它是怎么来的。
玛莎·格莱姆（Martha Graham）和乔治·巴兰钦（George Balanchine）的合作从20世纪50年代就已经开始了；到了70年代，罗伯特·乔弗里（Robert Joffrey）邀请特怀拉·萨普（Twyla Tharp）为自己的舞团编舞；而80年代，巴里什尼科夫（Mikhail Baryshnikov）回到ABT，邀请了一些后现代编导为芭蕾舞团编舞……今天在论坛上，还有很多人介绍了欧洲的情况，提到了威廉·福赛斯（William Forsyth）、伊日·基里安（Jiri Kylian）等等名字。在他们之后，还很多人尝试着在二者之间寻找新的创作的可能。
我本来还打算讲一讲杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）。因为对于美国芭蕾来说，影响美国芭蕾历史走向的名字中，除了巴兰钦之外不得不提的还有罗宾斯，像克里斯托夫·威尔顿（Christopher Wheeldon）、本杰明·米派德（Benjamin Millepied）等人，他们的艺术正是从罗宾斯这里传承发展而来的。虽然人们可能会更多地关注他在音乐剧方面的成就，但是对芭蕾来说，罗宾斯最重要的影响在于“把城市的动力注入古典芭蕾”，在这方面，他是一个不折不扣的开拓者。
原来我还准备介绍一些当下正发生在美国的例子，包括Cedar Lake、Alonzo King，这些舞团都以“当代芭蕾”命名。
当代芭蕾在今天之所以成为最受瞩目的舞蹈形式，它也是从继承、合作、发展这一步一步走过来的。我在发言中强调了Liam说过的几句话，关于inheritance and creation（继承和创新）。我本想以他作为例子，但是在论坛上没有足够的时间把这话题展开。Liam作为一个当代芭蕾编导在美国受到关注，是因为当初他为迈阿密城市芭蕾舞团（Miami City Ballet）编了一个作品。迈阿密城市芭蕾舞团是由原纽约城市芭蕾舞团的首席爱德华·维莱拉（Edward Villella）创建的，所以舞团的大部分演员都跳过很多巴兰钦的作品。Liam为迈阿密城市芭蕾舞团编排的作品，就是从巴兰钦的艺术观上进一步发展后进行属于自己的创造，这就是他对历史的继承和个人的创新。任何事物都有自己的历史，我们要发展、要创新、要批评、要研究它，就要对它的历史背景有所了解。
我在论坛上原来是打算从历史讲起，再一层一层将话题引到潮流这个命题上的。其实我想表达的是，舞蹈不是一个“潮流”，潮流指的是一种时尚，它瞬息即逝；但是方向的确是由艺术家建立的。这就是我今天想讲的主要内容。此外，我还打算结合芭蕾舞与现当代舞日渐融合的趋势，谈一谈编舞的问题。我认为，这几十年来芭蕾舞吸收了现代舞在编导方面的精神，那就是创新。 宋敏芝：您在今天提出这个问题，是否因为当下的一些现象让您觉得我们忽视了历史？
王晓蓝：是的。我觉得中国可能自“文革”以后的这么些年来，在很多方面都有断层。在70年代末80年代初，当中国重新看到现代舞的时候，西方乃至整个世界都已经步入了后现代，而中国没有经过现代这个阶段就直接跃入了后现代。这就容易出现问题，而事实上，问题也的确出现了，自称为“后现代”的很多创作只是形式层面上的抄袭。我一直在关注这个问题：目前整个中国的风气以及对艺术的风气，普遍存在着一种抄袭、模仿的现象。或许，这就是为什么我们看到的很多作品都缺乏内涵，甚至一塌糊涂的原因。
谈现代舞的发展，要看它的历史；谈中国现代舞的发展，同样要看它的历史。中国的芭蕾舞发展起源于50年代，我第一次回中国是在1978年，那时我们把格莱姆的技巧引进中国，时至今天，中国现代舞已经走了将近40年，为什么还是没有真正发展起来？我认为，这跟政治方针很有关系。实际上，中国的现代舞直到进入21世纪，甚至是最近这几年才有了比较自由的空间，这是因为市场开放了，中国有了独立艺术家，再加上最近电视选秀节目《舞林争霸》的热播，把“现代舞”这三个字给炒作时髦了。可是，当我回顾80年代初期，再看看现在，我突然感到，整个中国的现当代舞进展为何这么慢？！在现今的世界舞台上，当代芭蕾早就大行其道了，可是在中国，当代芭蕾也就是这几年才能看到。难道中国看不到世界的发展吗？中国人的“感官系统的敏锐感”在哪里？中国人是不是真的在面向世界？
从另一个角度来说，中国目前并没有真正地去了解历史。因为只有了解了历史，才能知道自己身处何处。艺术也是同样的道理。就像我们跳了那么多年舞、看了那么多年舞，当看到某个作品时，我们就能断定它是不是新的。现在，中国在重复别人很多年前就已经做过的事，更为糟糕的是，有的人还标榜这就是“创新”。一个人如果不知道什么是历史的话，又如何会知道什么是创新？不知道历史的创新是盲目的，是一种无知。 宋敏芝：知古今，也要知中外，才能对自己所处的位置进行准确定位。您在国外生活多年，并一直在关注着中国的舞蹈发展现状，您能给我们介绍一下国外目前的舞蹈已经发展到什么样的状况吗？
王晓蓝：这是一个很难用三言两语说得清楚的话题。从大的方向上来说，现当代舞与芭蕾正在不断地向对方借鉴、与对方合作。因为现代舞没有固定的规则、模式，所以可以这样说，正是因为芭蕾对现代舞有所吸收，可供芭蕾选择创作的题材范围才愈发扩大了。
我也在不断地问，到底什么叫做当代芭蕾？在我看来，当代芭蕾是现代舞，但是具备非常强的技巧性。现在有很多团体都叫“contemporary ballet”（当代芭蕾舞团），他们跳的就是技巧性非常强的现代舞。在我眼里，当代芭蕾就是从古典芭蕾发展出来的一种创新的表达。包括Liam现在做的，包括从莫斯科大剧院来到ABT的驻团编导阿里克谢·拉特曼斯基（Alexei Ratmansky），他们都是从古典芭蕾、从传统当中发展出新的东西。例如ABT在不久前带来中国的《天鹅湖》，芭蕾舞已经有那么深厚的传统和历史，如果我们不知道它从哪里来的话，又怎么会知道如何去把当年的经典改编为当代的东西？又怎么创造出新的东西？这都是用时间酿就的。时间会让我们进一步去思考当代芭蕾是什么。但是就现在而言，当代芭蕾的发展确实非常迅猛，在美国，ABT、纽约城市芭蕾舞团、乔弗里芭蕾舞团(Joffrey Ballet)这些积淀比较厚重的著名舞团不说，很多相对年轻、但是也已经存在了很多年的当代芭蕾舞团现在也很受重视。例如雪松湖当代芭蕾舞团（Cedar Lake Contemporary Ballet）、阿隆索·金线条芭蕾舞团（Alonzo King LINES Ballet）、阿斯彭-圣塔菲芭蕾舞团（Aspen Santa Fe Ballet）……像Cedar Lake这个舞团非常棒，它是2003年才组建的一个舞团，目前还没来过亚洲演出，该舞团非常注重技巧，他们的作品很新颖。 宋敏芝：综观这次编舞比赛所呈现出的作品，有一部分国内编创的作品让人看了以后印象不深，给人一种感觉就是这些作品非常相似。对此，能谈一谈您的看法吗？
王晓蓝：我认为很多作品太虚浮，没有文化底蕴的根基。从历史文化层面上来说，这跟之前提及的断层现状有关。很多东西是没办法仅仅从书本上学来的。以我和林怀民为例，我们都是从60年代、70年代一步一个脚印走过来的，我们接触过“现代”，我们经历了这个时期。对于现代舞的发展、现当代舞的内容如何被芭蕾舞所吸纳的这一阶段，我们都可以说是这一历程的“见证者”。至于那些没有亲身经历过“现代”阶段的年轻人，就只有通过教育去让他们了解什么是现代、什么是当代、什么是后现代。这是教育上的问题。我不知道中国当前的舞蹈教育从哪里开始讲“现代”。可是，当我跟一些年轻人讨论舞种、讨论现代时，我惊异地发现，这些年轻人都不去了解“现代”到底是什么吗？什么是现代？你是个现代人吗？你的审美观是现代的吗？为什么是现代而不是古代、区别在哪里？教育是一种启发，是启发他们去进行思考，思考人的本质、人的存在，开发他们感官系统的敏锐感。对现代舞的编导教育不应当只是单方面的灌输，而应是一种引导、启发，引发他们每个人在创作上的可能性。
我觉得当今的中国编导相当麻木。作为一个艺术家，要有一种敏感，对周围的一切、对自己的一种敏感，还有对自己的省悟。然而，现在我们看到的很多作品都只是在追求外在的形式。可是，作品最重要的不是外在，对于编导来说，重要的是如何在吸收了外在的形式以后，将这些内容融入到自己的肢体里。这需要编导们自己去思考。
刚才我们谈到形式和美学观。对于一个当代芭蕾编导、现代舞的编导来说，他在对美学观、对作品形式的选择上，并不存在一个固定的规则或公式去限制他只能选择这一种形式、那一个主题、这样的节拍……任何选择都可以尝试。但是，这个选择有“责任”。在此，我要谈编导的责任了。我觉得很多中国当下的编导没有承担责任，他们对创作也没有负责，其中包括那些为这次古典芭蕾组参赛选手编排现代作品的编导。这次古典芭蕾组的现代舞部分，编舞糟糕得一塌糊涂，毫无责任。他们不仅对编舞没有责任，对这些年轻的舞者也没有责任。还有一点，有的人编这么几分钟的舞就拿几万块钱的薪酬，我认为这些钱不应该拿。这些孩子为了参加比赛，才请来这些有名的编导为他们编舞。我并不认识名单中所有的编导，但我听过他们的名字，我知道他们在国内很有名气，可是，收了那么多钱却编出这么烂的东西，他们的责任在哪里！
在古典芭蕾组半决赛的第一场，13个中国编导的作品中，10个人编的作品根本不能看，这一比例的确太高了。而在那能看的三个作品当中，其中一个我认为还只是勉强能接受，实际上只有两个作品能看，一个是费波编的；另一个是张帝莎编的；第三位编导采用了“云手”这一元素来编舞，虽然作品的创作很糟糕，但是这一段舞至少把演员的能力呈现出来了，它让我们看到，这个演员除了跳芭蕾舞之外，还能跳其他舞种，所以这是在我看来还可以接受的编舞。对舞蹈、对艺术来说，最重要的必须是人。
编导在创作的选择上是有自由的。有的人会说中国的社会怎么样、体制怎么样，但是我要说：每一个编导依然有选择题材和形式的自由。可以选择的题材太多了，除非是故意要找那些比较敏感的主题，又或者是官方不准碰的东西。既然有这么多的选择，又何必非要去表达那些怪诞的、愤世嫉俗的题材？难道采用别的题材就不能表达自己想要说的话了吗？难道不选择这样的题材，艺术就死亡了吗？这是不可能的。毕竟艺术不是政治，也不是政治的传声筒。但是，这种选择上的自由确实是现代舞的重要精神之一。我不认为在中国没有选择的自由，在世界上没有一个人是完全自由的，艺术的表达也是一样。虽然西方艺术家的选择范围可能更宽广一些，可是在西方也有很多东西是不能触碰的，但是，西方绝大多数的艺术有原则，更严谨，责任感比较强。
我觉得，中国的编舞不仅需要在表演层面上加以改进，还有一个需要注意的问题就是，有时候整个作品太过单一。作品应该有层次，表演也要有层次；而且作品的编排当中要有对比，这包括时间上的、动力的上、空间上的对比，对比不够就会让人感觉太平稳。此外，编舞家和舞者还必须要有自己的想法。例如，在古典芭蕾组半决赛第二场有一个叫《天鹅》的作品，这个作品真是要命，作品在编舞创作上根本没有想法。这个作品采用的道具在编舞上的位置不清楚。我指的清楚不是说要把所有的细节、情节解释得很清楚，这个清楚不是“懂”的概念，我指的是编导在思路上必须要清楚。把任何东西放在舞台上是编导的选择，但在选择的时候需要思考，你要不要用它、你要如何用它。有些人可能认为自己的思路很清楚，其实他们完全没有认真思考过，这就是问题所在。一个编舞家自认为知道自己在说什么，那么其他人又知不知道他在编什么？一个作品连想法都没有，还从何谈传达呢？我看了这个作品之后心情很复杂，中国的编舞怎么是这个样子的呢！
编舞思路要清晰，动作的编排要有逻辑性，但同时又要注意不要让作品太过沉溺于逻辑。怎样在编舞中把握逻辑？那就要从结构入手。创作要有逻辑，但是有的时候需要把这种逻辑打破，否则这个作品就没有任何突如其来的冲击。我在教学生的时候经常对他们说：给我一个突如其来的时刻。这就是我教编导的一种教学方式。
我认为，一名有责任的编导要有一个属于自己的艺术视野，以及一种美学观。对舞者来说，他的任务就是完美呈现编导的美学观，达到编导在编舞上的要求。但与此同时，编导也需要真正地看到这个舞者、发现这个舞者，甚至把舞者潜在的可能性挖掘出来。编导和舞者之间应是这样一种合作的关系和过程。 宋敏芝：在这届编舞比赛中，您有发现在编创上具有独到创意，并且表现手法新颖独特的舞蹈作品吗？
王晓蓝：虽然韩国编舞家的作品获得了大家的赞誉，但是他们的创作已经形成了一种模式，并带有点学院派的味道。有些中国观众觉得他们的作品很新鲜，其实，他们这种表现形式很早之前就存在了。第一次看他们的作品会觉得很新鲜，但是当你看了两三个这一类的作品以后，就会发现这些作品都是一样的。但是，他们的创作接近生活，作品没有故弄玄虚，他们在讲关于自己的真实的故事。
有人认为年轻的编导没有经验，可是创意俯拾即是。你还记不记得在昨天的编舞组半决赛第一场中，有一个日本选手的作品，作品中表现了一个机械人？ 宋敏芝：我记得，那个作品叫《Old Clock》，我很喜欢那个作品。王晓蓝：你喜欢？可这个作品并不美。 宋敏芝：这个作品虽不唯美，但是它令我感动。它选用的舞蹈音乐是我很喜欢的一首歌，当我看到节目单时就已经有所期待，编舞者将会如何用舞蹈的肢体语言去演绎这首歌。
这首歌的大意是说，家里的一座旧时钟，在爷爷出生的那一天被买回来，它陪伴了爷爷的一生，见证了爷爷一辈子的悲欢离合；在爷爷去世的那一天，旧时钟的指针也随之停止了跳动。
编舞者很巧妙地运用机械舞去表现旧时钟在这个故事中的种种情态，尤其是最后时钟逐渐崩坏的过程，让人感到生命流逝的无奈和悲伤。虽说动作不是很美，形式也不是那么新，可这个作品使我联想到很多关于时间、亲情、生命的情景。至少对我来说，它是一个打动了我的作品。
王晓蓝：对于这个作品，我们有一种共鸣。任何作品，只有让观众产生反应，它才有存在的价值。虽然我听不懂歌词，但是在我观看的时候，它让我产生了很多联想。他是个机械人，让我联想到日本的社会，科技化的社会。另外，机械人的破碎让我看到了我所了解的日本的历史。我觉得在这个作品里，有一个代表了一部分日本人的生存状态的声音在其中。这个作品不美，但是很感人。我看到最后，手不自觉地放在胸口上，因为它触及到我的心。可能每个人看作品都是以他自己的观点、自己的感受去观看的。
我记得以前曾看过一个环境编舞的影像，那是一个行为动作的舞蹈。在海滩上，有一头牛，一个人，影像中插入核弹爆炸的画面，虽然人只是在海滩上走动，但是在视觉上很具冲击力。那个人最后不断地挖自己的肚脐眼，这些象征性的镜头很有意味。这一影像是我在90年代初期时看的，我感觉它抓住了日本人的一些内在的东西，他们从外表上看总是很客气、很有礼貌，但是他们的内心里、精神上、民族性的那种挣扎和兽性却通过动作和视觉透露出来。同样，虽然这个作品采用的是一种机械人的表达方式，但是它让我看到了一分“人性的兽性”。我蛮喜欢那个作品，我觉得它非常突出。
还有今天下午的半决赛第二场中，史晶歆编的作品《圆明园》，你觉得这个作品怎么样呢？我知道有些人很支持这位编导。 宋敏芝：我觉得这个作品有比较明显的史晶歆风格。我看过她的另外一些创作，包括最新的一部作品《阿O一家》，但我这次是第一次看《圆明园》。我感觉自己有点难以进入作品的语境，或者说是编导的理念，我在看这个作品的时候，感受不到“圆明园”。
王晓蓝：的确。不过没有感受到“圆明园”这个问题不难解决，只要作品改个名字，不要叫《圆明园》，就不会让观众产生一种先入为主的期待。即使这个作品是从圆明园中得到的灵感和启发，继而创作出来的作品，也可以叫另外的名字。这一点我曾跟她讲过。在比赛结束之后，史晶歆碰见我，问我对这个作品的反应。我说：作品的形式不是很新，这些形式西方都有。我觉得中国的很多年轻编导在西方看到一些新的形式，就把它们照搬过来，这样很容易出现问题。我告诉她：作品的结构非常不错，很细致，但是，舞蹈没被体现出来。怎样才能创造属于自己的舞蹈动作，这需要探索和时间。我原来还以为她会入选，因为那个作品的确与其他作品不同，可她最终还是没有进入决赛。
从完整的编舞角度上来说，在昨天的编舞组半决赛第一场中，法国选手的三人舞《爱的背叛》的编舞是比较完整的，三个人之间的关系处理得不错。两个人在舞台上，作品表现的就是两个人的关系，三个人在舞台上，表现的就是三个人的关系。这舞没有进入决赛，听说评委中有人看到这作品是抄袭的。有些西方人看了编舞比赛开幕式上陶冶编的《4》之后表示怀疑，认为整个作品从头到尾都是四个人跳一致的动作，缺乏起伏，略嫌平淡。因为从编舞技巧上来说，这种形式西方也已经做过，其实就是不断重复的极简主义。但是，当我们从另外一个角度去想时，就会产生不同的认知。中国的社会与文化是很强调集体的，甚至在某些传统思想中，所有人都是一样的，所以呈现在这段舞蹈上，四位舞者都是一致的。在中国，你会在很多地方看到动作一致的集体舞，而在一致之中又有所不同。如果你从这一角度去看《4》这个作品，就会发现它很有意思。但是西方人不了解中国的这种社会状态和心态，如果只是从编舞技巧的角度来看的话，可能就会有不同的看法。 宋敏芝：前几天，史晶歆在她新作品演出后的观演谈中说了一句话，她说，“我的作品采用的形式，在国外都有，但是我为什么还是要做，就是因为我们中国还没有。”您认为这种创作上的考虑是否也有值得肯定的地方？王晓蓝：既然这种形式不是她的原创，那么，她在这里扮演的角色就等于是一位介绍者。所谓“编导”的含义是什么，这也是我今天本来想在论坛上讨论的一个问题。
正如之前所说的，现代舞的思想冲击确实影响了芭蕾，但是现代舞影响到芭蕾的方面只是现代的精神，由这种现代精神体现出来的最具体的一点就是不断地进行尝试。重复别人已经做过的东西不能算是一种现代精神，作为一个艺术家就要不断地尝试。有时候，这种尝试是认同历史上已经存在的东西，也就是怎样在今天用一种新的眼光、新的角度去看待历史。
还有，舞蹈作品是编导的选择，编导选择什么样的形式、持什么样的美学观，都会在其作品中体现出来。我觉得美学观很重要，中国的编舞者都有学美学观吗？不尽然。就像史晶歆说，《圆明园》这个作品以美术的角度为出发点，这是可以的，因为这也是一种设计。舞蹈是流动的雕塑，而编舞的本质就是把人的肢体在立体的空间中进行动态设计。所以我觉得舞蹈是一种伟大的艺术，舞蹈的每一个瞬间都是一个造型，舞蹈本身是流动的，它有空间，有时间，还有动力。
中国的很多编舞都没有考虑到结构的问题。比如，编舞家要怎样去设计这座流动的雕塑？要怎样运用立体的空间？这些问题都是需要缜密考虑的。目前，中国的许多舞蹈作品实在是“平行”的，虽然有些作品在时间上设计了一些变化，但是还不够，这种变化还不够丰富，还不够让人眼前一亮。 宋敏芝：所谓“艺术”，应当是“术”和“艺”的结合。术是艺的基础，艺是术的升华。而在将术升华为艺的过程中，如果从艺者缺乏对这种艺术的热情是很难成功的，对需要日复一日地练功、时刻伴随着伤痛的舞蹈艺术来说尤其如此。通过这次比赛，中国舞者的技术水平可谓有目共睹；但是部分参赛选手在舞台上的表现却是如履薄冰、小心翼翼，缺少那种充沛的炽热激情。不知道您是否认同这种看法？
王晓蓝：这种情况已经存在很久了，近二三十年没有长进，这是一种畸形的发展。技术是必要的，但是技术只是一个基础，在技术之上还要有艺术性、音乐感。目前的中国演员在乐感上还不行。我知道蒋齐在美国教学的时候就很强调学生对舞蹈的热爱，他确实讲得很对，舞者应当对舞蹈有一份热爱。但是，爱又怎么解释呢？毕竟每个人对爱的感受和认知都不一样。 宋敏芝：我曾向本次赛事的多位外国评委与嘉宾征询他们对中国舞者的看法，不少人提到中国的舞者训练有素、技术精湛，但是也有人指出，我们的编舞和舞者没有把整个身心给调动起来。您会有这种感觉吗？
王晓蓝：我认为搞舞蹈的人，不仅要用脑子去思考，还要用全身去思考。很多中国的舞者不太动脑子，现在有一些人开始动脑子了，但动脑的训练要从小开始，包括美感的培养、艺术观的树立。
我觉得在今天的舞台上，芭蕾舞演员也好，现代舞演员也罢，都需要有智慧的肢体。但是什么是有智慧的肢体？怎样才能训练出有智慧的肢体？首先，有智慧的肢体必须能够灵活地进行表达，这不仅仅要有技术和表演的能力，还要求舞者有良好的音乐感以及出色的肢体表达能力等等。当下的舞台对舞者的要求是非常高的，例如，芭蕾舞演员不仅要懂得跳芭蕾，还要会跳现代舞。我想，在我的有生之年，就舞蹈技巧来说，我们可能很难再跃上多少个台阶，因为在当今的世界舞台上，舞者的身体技术已经达到了非常高的水平。但是，这种对更高的技术的追求会继续下去，我想这也正是现代精神的另一种体现，那就是不断地挑战人类的极限。其次，有智慧的肢体能够塑造出让人印象深刻的形象。这就需要编导和舞者去思考，作品能给观众什么，观众又会注重什么。一个作品能够经历住时间的考验，并在观众的记忆中留下一个形象，这就是有智慧。而不是像有些作品，在演员下台以后，作品也就随之被观众遗忘，就像这次比赛当中的一些作品，我觉得这是编导的问题。
我们在比赛中看到的相当一部分中国舞蹈确实没有动感，没有生命力。与之相比，在开幕式上的民间舞演出就富有动感，不仅有文化特点，有品位，还有当代感，确实呈现出了中国民族民间舞蹈的生命力。从外表上看起来，少数民族的舞蹈动作好像很简单，但是它其中的节拍是极为复杂而富于变化的。开幕式下半场演出的民间舞就获得了来自世界各大舞团、舞蹈比赛的评委和嘉宾的普遍赞赏，我看到洛帕特金娜（Uliana Lopatkina）一直鼓掌到最后。当我告知他们，这是编出来的民间舞后，他们依然表示很喜欢，很多人尤其喜欢最后一个藏族舞蹈。当时坐在我旁边的是南非开普敦国际芭蕾舞比赛的创始人巴登霍斯特（Dirk Badenhorst），在藏族舞蹈上演之前，他曾说：希望这场演出不要太长。但是当他看完最后一个舞蹈后，他却告诉我：这真是一种享受！可见，他们是多么欣赏这台经过编排的中国民族民间舞。
能获得这么多的赞誉，不是因为单纯的新鲜感。当然，西方人所不熟悉的中国文化风情是吸引他们的因素之一，但只有新鲜感是不够的。这些评委、嘉宾都是顶尖的艺术总监、芭蕾大师，他们的见识之广，又怎么会对仅有新鲜感的作品大加赞赏？除了他们看到了这些作品的编排和更内在的东西之外，打动他们的正是这些舞蹈本身蕴含的艺术感染力。有位评委的评价是：很干净。这是专业的评语。 宋敏芝：我一直关注您的微博。早在今年四月，您就开始在微博上发布与这次比赛相关的信息；您这次来到北京之后也观看了很多院校和团体的演出，并将所感、所想发布在微博上。可是在您对古典芭蕾组半决赛的编舞现象严厉地批评了一番之后，您的微博就暂停了更新。我能问一下这是为什么吗？
王晓蓝：因为淡然了。大赛刚开始，我看了韩国编舞家的作品，这在美国是大学三年级学生就可以编出来的作品，为什么在中国就看不到，我很着急。后来，我在大赛之外还看了解放军艺术学院的演出，舞者的技巧和能力很不错；在编舞上，虽然动作有了不少变化，但是编舞的理念，从主题到形式都还是老一套。这么多年来一直原地踏步，这让我感到失望。第二天，我又到北京舞蹈学院看他们的现代舞双人舞编导教学展演，看了之后我很不解，为什么这些年轻人编出来的作品都在表现冲突，都充满挣扎？年轻人的淘气、清纯和快乐在哪里？这两天，我看古典芭蕾组的半决赛，更是生气，也非常失望，13个中国编导，为15个选手编舞，竟然有10个作品不能看。这些编舞的人简直是对编舞无知！中国的编舞现状很糟糕。我见到冯双白的时候就抓住他说：我们的编舞怎么差成这个样子。冯双白说：我们在论坛上一定要讨论这些问题。自从那天在微博上骂了一通之后，我就没怎么继续更新了。现在的我已经很疲劳，也渐渐淡然了……为什么我们针对中国的舞蹈谈了这么多？因为在这次比赛中，中国的参赛选手占了大部分，或许可以说，我们看到了中国舞蹈现状中一个不算小的角落吧！
宋敏芝：其实，比起怒其不争的严厉批评，淡然的沉默才是最可怕的；我们仍然需要不同的声音，需要严肃而尖锐的批评，刺激我们不断地探索与反思。
王晓蓝：是的，没有真言和评论就没有进步。我一直觉得这样的国际比赛是一次很好的国际交流机会。赵汝蘅很了不起，她把分散在世界各地的这一群人聚集在一起，共同探讨交流。我觉得今天这个论坛很可惜，每个人的发言时间太少，例如巴黎歌剧院芭蕾舞团的团长，她一个人的话题就能讲一个小时，而且在这一个小时的讲话里她还能不断地给你营养。另外，这个比赛需要在海外进行推展，让更多人来参赛，这样就会出现更好的编导、更好的作品、更好的舞者。
我看了这次的比赛，心里也在想，我的那些在编舞方面比较突出的学生，他们也可以来参加这个比赛。所以，我打算回去之后跟几个学生商量商量，两年以后让他们来参赛吧。 宋敏芝：那太好了！很期待在两年后，您的学生会给我们带来出其不意的时刻，更期盼能再一次给您做专访。再次感谢您接受《芭蕾》杂志的采访！