中国舞蹈通史第十五讲 元 明 清舞蹈艺术的传承与发展（二）

中国舞蹈通史
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所   王克芬 研究员
第十五讲  元、明、清舞蹈艺术的传承与发展（二）
（元：公元1271-1368年）
（明：公元1368-1644年）
（清：公元1644-1911年）

二、源远流长的各族民间舞蹈
如果说唐代是我国古代表演性舞蹈发展的高峰，宋代则是群众自娱性民间舞颇为兴盛的时代。宋代关于民间舞蹈活动的记载，流传下来的也比较丰富。
各族民间舞蹈，由于与人民的生活、劳动、爱情、婚姻、宗教信仰、风俗习惯等关系密切，代代相传，因而能长期流传、发展。即使是在舞蹈作为一种独立的表演艺术趋于衰落的时期，民间舞蹈仍然能以节日群众自娱(同时娱人)的方式保存下来，有时是为了敬神，有时是为了驱鬼，有时是为了祈丰年、庆丰收，有时为了男女青年社交寻觅爱情，有时又是婚丧嫁娶仪式中不可少的组成部分，民间舞蹈随着人类的生存、繁衍、发展，而流传、创造、丰富。有些民间舞蹈文献记载并不多见，但它们的历史非常久远，往往可以追溯千百年以前。
我国是一个多民族的国家，在长期的历史发展过程中．逐渐形成了以汉族为主体、包括五十多个兄弟民族多元—体的中华民族。不同的民族、不同的社会发展阶段，产生了不同风格、不同形态的舞蹈艺术。民间舞蹈是人民生活的反映这一点来看，确是各民族民间舞蹈的共同特点。

（一）汉族民间舞
龙的形象，龙的舞蹈，贯穿在整个中华民族的历史中，《龙舞》是汉族最具代表性的民间舞之一种。它磅礴的气势、多姿多彩、雄伟壮观的舞蹈形象震撼人们的心灵。清人姚思勤《龙灯》诗：
灯街人似海，夭矫烛龙蟠。
雷駴千声鼓，琉珠一颗丹。
擘天朱鬣怒，照夜火鳞乾。
衔曜终飞去，休同曼衍看。
李笠翁《龙灯赋》形容《龙舞》：“行将飞而上天兮，旦宇宙而不夜。不则潜而入海兮，照水国以夺犀。”当时杭州风俗，春节舞龙灯，必先到吴山龙神庙开光，因而清人金江声《武林踏灯词》写道：
画鼓声喧百面雷，烛龙惊起上春台。
游人尽道开光好，争向龙神庙里来。
清人项朝棻《龙灯》诗：
胜会年年举，青龙光早开(自注：龙灯头上写“青龙胜会”四字)。
鳌山浮月出，陆地戏珠来。
电激一条火。波翻百而雷。
回头笑鱼鳖，随列上灯台。
春节舞《龙灯》，是祝愿一年风调雨顺。清人汪大纶《龙灯》诗，描写如海潮般的人群中，龙、鱼、虾灯喷火飞腾，依次而行：
鳞甲倏喷火，飞腾照夜分。
市声沸似海，人影从如云。
星月烂交射，鱼虾导一群。
何时倾马鬣，点滴沾锄芸。
《百戏竹枝词·龙灯斗》题解说：“以竹篾为之，外覆以纱。蜿蜒之势亦复可观。”诗写出了像一条活龙在灯影中游动的《龙舞》：“屈曲随人匹练斜，春灯影里动金蛇。灯龙神物传山海，浪说红云露爪牙。”除《龙灯》外，还有舞《竹龙》的，清人吴锡麟《竹龙》诗：
岂是葛陂化，金鳞闪几重。
笑他骑竹马，又欲舞仙筇。
赤手一群扑，青云何日从。
叶公能好此，宛转叹犹龙。
更有趣的是舞《龙灯》过河，桑弢甫《龙灯渡水歌》有“鳌随龙渡驾山来，灯海灯山光照日”句。
清代的《龙舞》多种多样，烛龙、竹龙、渡水龙样样好看。总之，《龙舞》发展到清代，已具有相当高度的艺术水平。
千百年来，我国具有代表性的《龙舞》(图137)，就代代相传，一直保存到今天。清朝弘治三年秋(1490年)，孝宗曾召各番(兄弟民族)使者入宫看《狮子舞》。清人李声振《百戏竹枝词》咏《狮子滚绣球》题解：“以羊毛饰为狮形，人被之，滚球跳舞。”诗曰：“毛羽狻猊(即狮子)碧间金，绣球落处舞嶙峋；方山寄语休心悸，皮相原来不吼人。”狮形的装扮及以绣球引狮、逗狮的舞法，至今仍保存民间。《狮舞》也和《龙舞》一样，在广泛的流传中各地人民创造了多种多样的《狮舞》：武狮威武矫捷，翻滚扑跌技巧高；文狮诙谐有趣，逗人喜爱善传情；还有提线操纵的《线狮》，口吐火焰的《火狮》，用长板凳装饰成狮形的《板凳狮》，藏族白色的《雪狮》等等。  

 图137

图138
《狮舞》不仅在我国流行，日本、越南等国也有各式各样的《狮舞》。《狮舞》确是一种历史悠久，流传范围极广的民间舞。（图138）
《面具舞》历史悠久，元、明、清之际民间流行的面具舞很多，当然，最多的还是《傩舞》。
宫廷每年按例举行“傩礼”。到了宋代，由于戏曲的发展，驱鬼逐疫的“傩舞”也发生了变化，“方相氏”、“十二神”等驱鬼逐疫的猛将消失了，举行“傩礼”时，却由教坊伶工扮成将军、门神、判官、钟馗、小妹、六丁六甲、灶君、土地等诸神，戴面具起舞的旧俗未变，角色可大不相同了（见《东京梦华录》、《梦粱录》）。“驱傩”的气氛大概也不那么恐怖、猛厉，而接近于“表演”了。明代“大傩”是由钟鼓司掌管的，《天启宫词》描写公元 1621—1627年间宫中举行“傩”礼的情景是：
传火千门晓未销，黄金四目植鸡翘。
执戈侲子空驰骤，不逐人妖逐鬼妖。
看来明代宫中的“大傩”，仍继承了古老的形式：化妆黄金四目的“方相氏”，手执武器赶鬼。
“傩舞”在清代有比较显著的变化，主要表现在人们不再那么迷信“傩”真能驱鬼逐疫；甚至认为妖鬼都是人们自己臆造出来的，人不见不闻，妖鬼也就自然消失了，清人郑荔乡《鬼脸》诗有：“妖孽由人兴，相取缘气焰。不见了不闻，庶几迹都敛。”古代的面具有铜、铁、木等数种，清代则多用纸糊。以纸糊面具轻便好做，但从面具制作的方法比较简单也说明面具在人们心目中的地位不再像以前那样“神圣”了。《新年杂咏·面鬼》诗序认为：清代的“面鬼”是周代“傩”、汉代“象人”、宋代“面具”的遗制。
清代诗人以轻松的笔调，写了一些《面鬼》诗，说明那些形似吓唬人的鬼面是人们想方设法做出来的：“此物奚宜至，搽硃抹粉成……将军能破敌，戴出鬼神惊。”(黄模诗)“蓝面掀青唇，亦有胭脂染。厥角觺觺然，怒目出啖闪。”(郑荔乡诗)诗中还流露出一些嘲讽的意味，说那些装腔作势的《面鬼》表演实在拙劣。程琯《面鬼》诗：
脂粉何嫌污，无端作态工。
长韬三寸舌，难剪一双瞳。
卖笑颜偏厚，藏羞面可蒙。
莫嫌真意少，色相本来空。
“傩”礼之不被重视，还表现在某些地区跳“傩”是乞丐干的事。腊月“二十四日，丐者涂抹变形，装成男女鬼判，噭跳驱傩，索之利物，俗呼跳灶王”（见《见清嘉录》）。“跳灶王”就是驱“傩”，乞丐驱“傩”，是为了讨钱。吴曼云《江乡节物词》序称：“杭(州)俗跳灶王，丐者至腊月下旬，涂粉墨于面，跳跄踉街市，以索钱米。”诗云：“借名司命作乡傩，不醉其如屡舞傞。粉墨当场供笑骂，只夸囊底得钱多。”乞丐无钱买面具，只好“涂粉墨于面”权当面具，托驱“傩”之名，行乞讨之实。
在戏曲艺术的影响下，“傩”逐渐向戏曲形式发展，成为戴着面具表演的有人物、有情节的“傩戏”(或称“鬼脸戏”等)。驱鬼逐疫的“大傩”，成了供人欣赏娱乐的表演艺术。
面具舞和傩戏，不仅在中原汉族地区流行，也在西藏、内蒙古、湖南、贵州等兄弟民族中流传。
历史悠久的“龙舞”、“狮舞”、“面具舞”，不仅是汉族民间舞中具有代表性的舞种，同时又以多种不同形式，在其他兄弟民族及国外一些地区传播。
宋代各种民间舞绝大部分都保存至今，不但名称一样，表演形式也变化不大，只有少数民间舞如《十斋郎》、《舞鲍老》等不见流传。《村田乐》传至清代，已演变成汉族地区最流行的民间舞《秧歌》。
《秧歌》起源于农业劳动生活，是在插秧、薅秧等劳动过程中产生、发展起来的，清代一些关于《秧歌》的记载充分证实了这一点。清人李调元著《粤东笔记》载：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老槌大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”清代道光五年(1825年)编印的《晃州厅志》说：“岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨，塍间(田埂上)击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”这说明在插秧时不但击鼓歌唱，并且还配合音乐的节奏，时快、时慢、前进、后退地“舞”起来了。插秧、薅秧时击鼓唱《秧歌》的风俗不但清代湖南、广东一带流行，解放前四川乡下还有这种风俗，每年插秧的时候，田野鼓声隆隆，高亢激越的歌声在田间回荡，人们在预祝丰收。从劳动生活中产生的《秧歌》，不仅在劳动中歌唱舞蹈，当它逐渐发展成为一种生动活泼的民间歌舞以后，便成为节日里娱乐活动的项目之一，成为自娱兼表演的民间歌舞形式。
《秧歌》不仅在农村流行，同时也在城市流传。清代文人用古代民歌形式创作了一些反映民间风土人情、生活时尚的《竹枝词》，通俗而生动地描绘了春节期间人们闹《秧歌》、看《秧歌》的热烈场景(图 139 )。柯煜《燕九竹枝词》：“秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。人说太平行乐地，更须千步筑球场。”曹源邺《燕九竹枝词》：“翠袖花钿新样款，春衫叶叶寻春伴。袜尘微步似凌波，铜街初过春风满。沉沉绿鬓凝香雾，驻马郊西人似鹜。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。”款式新颖、盛装打扮的妇女是那样轻盈美丽，东来西往的人群挤挤杂杂，她们只顾观看秧歌队的精彩表演，连头上的金钗挤丢了都不知道。袁启旭《燕九竹枝词》：“秧歌初试内家装，小鼓花腔唱凤阳。如蚁游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。”在表演《秧歌》的行列里，有人穿着新设计的“内家装”(宫装)，引起观众很大兴趣，争先恐后地涌上前去观看，像蚂蚁一样密密麻麻的人群挤过了踢球的广场，深受人民欢迎的民间歌舞——《秧歌》的表演盛况跃然纸上。清代《秧歌》不仅在民间广场演出，还在戏馆表演，连清代宫廷也聘有“秧歌教习”，在宫中传习《秧歌》。  

图139
其他如《采茶灯》、《高跷》、《霸王鞭》(或称《花棍》)等民间舞．清代也十分流行，且都有当时的文字记载遗存至今。
明人姚旅在《露书》中提到在山西洪洞曾见到多种民间舞蹈，如手执小凉伞随音乐节奏而舞的《凉伞舞》，舞而不唱的《回回舞》，手执檀板舞起来如“飞花着身”的《花板舞》等等。山西本是个民间舞十分丰富的地方，明人笔记中提到的这些舞蹈形式，至今仍能在当地的民间舞中找到它们的踪迹。安西榆林3窟有一身执拍板起舞的伎乐菩萨，系西夏时期所绘。至今甘肃民间中还有执大拍板而舞的《云阳板舞》。可见此种舞蹈形式，历史悠久。
明代民族英雄戚继光在他所作的《纪效新书》中提到可用以练兵的《藤牌舞》，至今流传在福建、浙江一带(有的地方称《盾牌舞》)。民间传说，此舞是由戚继光传下来的，与戚继光本人的著作相符合。但从戚继光提倡用当地流行的《藤牌舞》练兵这一情况分析，当地早已流行此舞，它与原始时代的《干戚舞》、周代的《干舞》不无渊源关系，应该说：《盾牌舞》是一种历史十分悠久的舞蹈。
我们的祖先，创造了无比丰富美丽的民间舞蹈，有关的历史记载，也许是到宋代甚至清代才见到。但它们的起源往往比记载古远得多。有些民间舞可上溯到远古、周、汉、唐。宋以后，经元、明、清，传到今天。这里所提到的，只是汉族民间舞中比较常见的、历史记载比较多的少数几种，实际流传的，或曾经在一段时间、部分地区流传的，要远远比这丰富得多。

 (二)少数民族民间舞
我国兄弟民族的舞蹈，历史悠久，传统深厚，丰富多彩，与人民生活有极密切的关系。人们在歌舞活动中去唱述历史、教育后代、祭祀祖先、祈祝丰收、倾诉爱情、歌唱家乡、寻找欢乐、倾诉痛苦、促进友谊、增强团结，受到传统教育，得到美的享受。兄弟民族的舞蹈不但是反映生活、表现生活，而且是更直接地作用于生活。新中国建立前，自娱性的歌舞活动是他们生活中唯一的娱乐，许多民族几乎人人能歌善舞，歌舞成了人民生活中必不可少的组成部分。正因为许多兄弟民族的舞蹈还没有发展成供人欣赏的表演艺术，所以它们与人民生活的关系更加密切，更具普遍性、群众性，也更直接地作用于生活。
几百年前有关兄弟民族舞蹈的记载与今天尚存的兄弟民族舞蹈往往十分相似。从这里，既可看出兄弟民族舞蹈传统的深厚，又可看出几百年中兄弟民族舞蹈发展缓慢的历史事实。这与新中国建立前少数民族受到长期压迫歧视，又常与外界隔绝和社会发展极为缓慢，有着密切的关系。
新疆自古以来就有“歌舞之乡”的美称，居住在那里的维吾尔、哈萨克、塔吉克、乌孜别克及其他兄弟民族，创造了灿烂的乐舞文化，对我国历史上舞蹈艺术高度发展的唐乐舞，作出过独特的重要贡献。《龟兹(今库车)乐》、《高昌(今吐鲁番)乐》、《疏勒(今喀什噶尔)乐》、《于阗(今和田)乐》等更是驰名世界，影响深远。
回历1271年(即1854年、清咸丰四年)新疆和田的毛拉·伊斯木吐拉用诗一般美丽的语言写出了一本《艺人简史》 (《艺人简史》是音乐研究所的同志在新疆采访时搜集来的。原资料是新疆社会历史调查组于1962年7月间在和田搜集的一份古维吾尔文手抄本。他们把这手稿译成现代维吾尔文，音乐研究所根据维吾尔文本译成汉文)。介绍了17位艺人的身世和艺术活动简况。这些著名艺人大都活动在回历800年至 900年间(即1383—1483年、明洪武十六年一成化十九年)，从中我们看到了距今500年前新疆的兄弟民族中众多杰出的艺术家。他们智慧超群、心地善良，是传播文化的使者，是优秀的教师。他们中间许多人是集文学家、诗人、作曲家、演奏家、歌唱家、音乐理论家、乐器发明及制作者于一身。书中提到的许多音乐家，创作过许多部《木卡姆》。这部简史记载的虽是五百年前的事，而《木卡姆》的形成与发展，应该比这个时间更古远。唐、宋大曲与《十二木卡姆》结构大致相同。我想，这不是历史的偶然现象，而是我国各族乐舞文化相互交流影响下形成的艺术之花。
傣族是一个具有悠久历史和文化传统的民族，创造了自己民族的文字和乐舞艺术。明朝初年成书的《百夷传》，是一本史料价值很高的历史文献，是作者深入云南边境(今德宏傣族、景颇族自治州境内)后写出的一份关于该地区傣族及其他兄弟民族历史、地理、政治制度、生活习惯、乐舞活动等情况的综合“调查报告”。明洪武二十九年(1396乍)、永乐七年(1409年)，缅国(缅甸)两次派使者到明朝廷陈诉他们与百夷(傣族先人)的争战。永乐八年(1410年)明成祖派李思聪、钱古训到云南边境调解纷争，李、钱两人回朝后写了《百夷传》。云南大学江应梁教授引证大量史料，校注了钱古训的《百夷传》，为我们了解五百多年前傣族的历史及乐舞活动提供了极珍贵的、翔实可靠的依据。据《百夷传》载：百夷“宴会则贵人上坐，其次列坐于下，以逮至贱”，可见等级之森严。宴会时要奏乐歌舞，乐分三种：一是“大百夷乐”，主要仿效中原音乐，乐器用琵琶、胡琴、筝、笛、响笺之类；二是“缅乐”，即缅甸风格的乐舞，乐器用笙、阮、排箫、箜篌、琵琶等，人们还一面拍手，一面歌舞；三是“车里乐”，车里是地名，即今西双版纳傣族自治州及思茅、普洱等地，“车里乐”应是当地的民族民间乐舞，乐器用铜铙、铜鼓、响板，用手拊击的大小长皮鼓(即今象脚鼓)等。民间风俗，“村甸间击大鼓，吹芦笙，舞干为宴”。芦笙是西南兄弟民族中广泛流行的乐器，苗族还盛行边吹奏芦笙，边舞蹈的《芦笙舞》；“舞干”即是舞盾牌，这种由古代战阵生活中产生的舞蹈，历史悠久，流传极广。古老的云南沧源崖画有执干而舞的人物形象，非洲卢旺达黑人中至今还保存一手执长矛、一手执盾的《英托利舞》 (意即“勇士”或“武士”之舞)。傣族先人——百夷（“百夷”，元以前是对西南部分兄弟民族的统称，自明代以后“百夷”才成为傣族先人的专称）在民间集宴中舞干，是表现民族的勇敢精神。“大百夷乐”与“缅乐”的流行，则证明了傣族先人与汉族及邻邦缅甸乐舞文化交流的史事。
当时的百夷还有以歌舞娱尸（丧舞）的风俗：“父母亡，用妇祝尸，亲邻咸馈酒肉，聚少年环尸歌舞宴乐，妇人击碓杵，自旦达宵，数日而后葬。”这种以歌舞娱尸的风俗，至今仍保存在云南景颇等民族中，还有些地区叫“跳丧”。妇女击杵歌舞，是从舂谷的劳动生活中产生的，《杵乐》至今云南佤族、台湾高山族均有遗存。
明人杨慎编撰的《南诏野史》，成书于嘉靖二十九年(1550年)，书中记述了唐代地方政权——南诏的历史及所统辖的各民族简况共六十条。其中提到“蒲人”(即古百濮)风俗：“婚娶长幼跳蹈，吹芦笙为《孔雀舞》。”《南诏野史》中将“蒲人”与“百夷”并列，可见当时他们还是两个不同的民族，在长期的相互交流、融合中，民族情况发生了变化，傣族保存并发展了《孔雀舞》。早在唐代，与云南毗邻的骠国 (今缅甸)献乐，其中就有名《桃台》(音译，汉文译名为《孔雀王》)的乐舞，想必是以舞蹈模拟孔雀形态。上述记载给我们提供了可靠的证据：四百多年前，或者可以说，远在唐代，居住在云南边疆的兄弟民族已经在各族文化交流中创造了《孔雀舞》的优美舞蹈形式。这种舞蹈的创造，与民族的生活有着密切的关系。他们生活的亚热带地区，孔雀经常出没，傣族人民酷爱这种美丽温良的鸟。当地风俗，不愿猎杀孔雀，可能与古老的图腾崇拜有关。在傣族的民间传说、艺术作品和生活用具中，常与孔雀有关：著名的《召树屯与楠木诺娜》是诉说孔雀公主与王子坚贞爱情的作品；绘画、雕刻中有许多孔雀形象，生活用具中也有不少孔雀纹饰；男子头上包扎的头巾，要把巾尾成扇形展开，据说那是孔雀开屏的象征；傣族最具代表性的乐器——象脚鼓的一端也常常要插上几根孔雀毛，而驰名中外的《孔雀舞》更是傣族人民和中国人民的骄傲。
壮族是我国兄弟民族中人口最多的一个民族，有悠久的历史和光荣的革命传统。反映壮族先民生活的历史画廊——花山崖画早已闻名中外，其中的舞蹈场面、铜鼓以及锣形的乐器等，向我们展示了壮族古老的乐舞文化。广西贵县罗泊湾汉墓和西林县普驮汉墓出土的铜鼓上面整齐、精致地刻铸了一群头戴羽饰、张臂或叉腰而舞的舞者形象，说明早在汉代铜鼓已是壮族先民的乐舞伴奏器。作为权贵象征的铜鼓，既可“击鼓集众”，又是群众舞蹈的伴奏乐器。明人邝湛若著《赤雅》“伏波铜鼓”条说：铜鼓在“两粤滇黔皆有之，东粤则悬于南海神庙，西粤则悬于制府厅事……夷俗赛神、宴客时时击之”《隋书·地理志》记载岭南少数民族风俗：贵铜鼓，“铸铜为大鼓，初成，悬于庭中，置酒以招同类，来者有富豪子女，则以金银为大钗，执以扣鼓，竟乃留遗主人，名为‘铜鼓钗’。……欲相攻，则鸣此鼓，到者如云。有鼓者号为‘都老’。群情推服。”这段记载与《宋史·蛮夷列传》、清代《皇朝文献通考》所记述广西、贵州一带少数民族风俗几乎完全相同。可见这种风俗一千多年来一直流传，至今壮、苗等民族人民仍有击铜鼓舞蹈的风俗。
《赤雅》又载“僮官婚嫁”的豪奢场面：“盛兵陈乐，马上飞枪走球，鸣铙角伎，名日出寮舞。”这种炫耀豪富的仪仗表演，与晋、魏、隋、唐贵族出行的记载和图画所示颇相近似。  
清《粤东笔记》记述壮族风俗，男女相爱，“或织歌于巾以赠男，书歌于扇以赠女”。壮族的民歌丰富，表现感情细腻深刻。壮锦早已是著名的工艺品。织歌于巾赠情人，既表现了女子的深情，又展示了织女的巧艺。同书提到：“其歌亦有《竹枝》。歌舞则以被覆首，为《桃叶舞》。”披上自制美丽的“西兰卡布”(织锦)跳舞的风俗，土家族至今仍有遗存。
壮族著名的《扁担舞》，亦称《打桩舞》，每逢年节，人们穿上新衣，男女相对而立，手执木棍，相互碰击，或击木桩，发出不同节奏，不同音响的乒乓声，有如一首悦耳的打击乐曲；人们时而单打，时而对击，时而转身，时而换位，舞步随着桩声、歌声起伏移动。这种古老的舞蹈，唐代已有记载，《岭表录异》：“广南有春堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女相间立，以舂稻粮，敲磕槽舷，皆有偏拍，槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”这种从舂稻的劳动生活中产生的歌舞，与台湾高山族及云南佤族的《杵舞》颇相近似。目前壮族流行的《扁担舞》，有时仍围在舂米的木槽旁，有时则围在长凳旁敲打歌舞。一千多年前的记载与今天壮族的《扁担舞》两相对照，不能不使人惊叹民族民间舞蹈顽强的生命力和极其深厚的传统。象征吉祥、幸福的壮族民间舞《翡翠鸟》、《鹧鸪鸟》等模拟飞鸟情态舞蹈的产生，也与壮族人民长期居住山林，与各种飞鸟很多有关。
苗族是一个具有悠久历史的民族，相传原始社会时代的“三苗”或“有苗”就是苗族的先人。在苗族的民歌中保存了丰富而绚丽的历史传说。
苗族最具代表性的舞蹈是《芦笙舞》（图140）及各种鼓舞。明代以前已有苗、瑶民间盛行吹芦笙的记载。《宋史·蛮夷传》记述贵州等地少数民族情事：“至道元年(995年)，其王龙汉遣其使龙光进率西南牂牁(在今贵州境内)诸蛮来贡方物……上因令作本国歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋声，良久，数十辈连袂宛转而舞，以足顿地为节。询其曲，则名曰《水曲》。”这很像至今仍流行苗族地区跳《芦笙舞》的情景。明人梁佐在《丹铅总录》中提到他在西南苗族地区曾见到过芦笙。由明人杨慎编撰、清人胡蔚订正的《南诏野史》，记载了居住在云南的苗族服饰风俗：头梳发髻，戴耳环；未结婚的人用楮皮缚额，或头插羽毛；女子戴布冠，套头衣，桶裙上挑五彩花纹。“每岁孟春跳月，男吹芦笙女振铃唱和，并肩舞蹈，终日不倦。或以彩为球视所欢者掷之。暮则同归”。清代关于苗族《芦笙舞》的记载和图画比较多，如清代《皇朝通典》记载的贵州苗族的风俗，与上述明代记载云南苗族的风俗大体相同：“贵州……花苗，每岁孟春合男女于野，谓之跳月，男吹芦笙女振铃，旋跃歌舞；东苗跳月与花苗同……西苗延善歌祝者导于前，童男女百数十辈相随于后，吹笙舞踏历三昼夜以赛丰年。”清《广舆胜览》所绘苗族《芦笙舞图》上题记有类似记载：“贵州大定等处花苗……俗以六月为岁首，每孟春择平地为月场，男吹芦笙，女振铃，盘旋歌舞谓之跳月。”图中所绘苗族《芦笙舞》的步态舞姿及人物服饰均与现今苗族地区流行的《芦笙舞》相同。所不同的只是女子多为徒手，不执铃摇。这种摇铃舞蹈的形式，可能与古老的《铎舞》有关。至今苗族仍将这种群众自娱舞蹈叫“跳月”，舞蹈形式是吹芦笙者为前导，数十人随后，围成圆圈踏舞，这与《宋史·蛮夷传》所载西南少数民族到宋王朝来献“方物”时所跳的舞蹈十分相似。  

图140
清人桂馥在所作《札朴》一书中也有类似记载，该书“踏歌”条：“夷俗男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之踏歌。”这里的“夷俗”是泛指兄弟民族的风俗。以上记载可证《芦笙舞》的历史十分悠久，且无甚变化。
宽厚平和的纳西族人民具有较强的兼容精神，无论是对自然、人，甚至宗教的态度，都是宽容兼容的。他们创造的东巴象形文字，历史悠久，是目前世界仅存并还在使用的象形文字。纳西族的本土宗教——东巴教的经文中，有类似舞谱的记载(图141)。现有的写本，是清代嘉庆九年(1804年)的。但这种舞蹈及舞谱，肯定更为古远。源于狩猎生活的民间舞《阿热热》，无论群众自娱或表演，都具有强烈的感染力。  

图141
彝族是一个具有悠久历史和革命传统的民族，有许多支系，都创造了自己的民族文字及优秀的音乐舞蹈文化。史书上记载的“倮”就是彝族的祖先。明代《南诏野史》记载彝族古老的风俗：“倮……六月二十四日名火把节，燃松炬照，村岩田庐，男椎髻、镊须、耳环、佩刀，妇披发短衣、桶裙、披羊皮。”白倮“知读书，能识字”。“嫁女授羊皮一张”。阿者倮结婚时新郎亲自把新娘背回家去。清代关于彝族风俗、舞蹈的记载更为详细。《扎朴》载：彝族为纪念先人每年“六月二十五日夕，家家树火于门外，谓之火把节”，至今云南彝族支系“阿细”等，仍有过“火把节”的风俗。每年阴历六月二十四日，人们穿起节日盛装，手执火把插到田间，相传能驱除害虫。傍晚，青年们弹起大三弦，吹起笛子，成群结队走向村外的草坪，女青年跟随深沉的琴声、悠扬的笛声，也奔向草坪，跳起热烈欢快的《阿细跳月》。男子吹奏跳跃，女子拍手旋转，直至深夜不散。
居住在云南牟定县(原名定远县)的彝族，有赶“三月会”“跳左脚”的风俗。清道光十五年刻印的《定远县志》载：“倮，黑白两种……每年三月二十八日赴城南东岳庙赶会，卖蓑笠、羊毡、麻线，至晚，男女百余人，嘘葫芦笙，弹月琴，吹口弦，唱夷曲……堕左脚，至更余方散。”同书又解释“堕(跺)左脚”的舞蹈动作：“堕左脚，以手脚之俯仰合曲谱之抑扬，男女欢唱，攀竿饮酒，至醉方散……谓堕左脚，盖以左脚先起也。”
今日彝族的“火把节”、“跳左脚”和新郎背新娘等习俗，都与明清的记载大致相同。民族的风俗习惯及文化传统具有顽强的生命力，它们会随着时代的不同而发生变化。但人民总是要利用各种形式继承自己的固有传统的。
瑶族是个能歌善舞的民族。节日，他们要祭祀祖先——槃瓠(槃瓠是古代神话中的犬名)，这可能与古老的图腾崇拜有关。宋代人沈辽就写过描写湘西瑶族祭神跳《长鼓舞》的诗句：“社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。”元人谢应芳作《宜山谣》诗序说广东苗、瑶族聚居区有高兴时作《椎髻舞》风俗，诗中有：“椎髻舞，击铜鼓”句。明人邝湛若因反抗清朝官府，弃家出走到粤西兄弟民族地区，在那儿生活了许久，把所见到当地少数民族的风俗习惯、歌舞活动都记录了下来，写成《赤雅》一书。书中记载祭槃瓠之仪颇为隆重：“其乐五合，其旗五方，其衣五彩，是谓五参。”奏乐时，男左女右，铙、鼓、葫芦笙等齐鸣，“祭毕合乐，男女跳跃”。在歌舞中选择对象，“以定婚媾”，人们站在大木槽旁“扣槽群号”，狂欢之状跃然纸上。同书中又载：“十月祭多贝大王(或作本都大王)，男女联袂而舞，谓之‘踏瑶’，相悦则腾跃跳踊，负女而去。” 
明末清初人顾炎武著《天下郡国利病书》记述了湖南土风俗，并较清楚地描写了《长鼓舞》：“衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓；二尺者，谓之短鼓……鸣锣、击鼓、吹角。有巫一人，以长鼓绕身而舞，又二人，复以短鼓相向而舞。”至今瑶族长鼓仍有大、小两种。
清代《连山绥瑶厅志》载瑶族风俗：节日，人们击鼓舞蹈，鼓“以木为之，但两端圆径如一，中细如腰鼓状”。这里所说的腰鼓，不是今《腰鼓舞》所用形似冬瓜、背挂肩上横置腰间的腰鼓，书中所说这种“横系于项，(以)手拊之”的腰鼓，就是至今仍流行在瑶族人民中的《长鼓舞》鼓形。人们边击边舞；“名曰调花鼓。三月三日赛饭食神，六月六日赛土神，十月十六日名曰散地节”，又“七月七日，男女会，名曰耍秋排”。在所有的节日中“皆歌舞以为乐”。各种节日祭祀的神，如祝愿丰收的“饭食神”、人类赖以生存的大地——“散地节”，以及祈望种族繁殖昌盛的“耍秋排”等，莫不与人类生活紧密相联。
清人张祥河辑《粤西笔述》载：“瑶人风俗，最尚踏歌”，人们“浓妆绮服”，打扮得漂漂亮亮地从各处汇集在深林茂竹之间，“一唱百和”，歌声之美妙使“云为之不流”。这种自娱性歌舞活动叫“会阆”。从头年秋收后到第二年春耕前，“皆会阆之期也”。而这种歌舞活动最盛的是元宵节和中秋节。
上述记载表明，分布在我国广东、广西、湖南等地的瑶族都有相同的风俗和舞蹈传统，长期以来一直保存。直到今天，《长鼓舞》仍是瑶族人民最喜爱，最具代表性的民间舞。不同的是，今天瑶族人民跳《长鼓舞》，不是为了祭祀祖先槃瓠或盘古(中国神话中开天辟地的人类祖先)，而是节日中表现人们欢愉心情的舞蹈活动。相同的是，《长鼓舞》的传统打法、舞法仍然部分地继承下来了，同时还有所发展。鼓的形制，与宋、明记载完全相同。
土家族历史悠久，有些民族学家认为土家族是古巴渝人的后裔。土家族文化艺术丰富多彩，他们传统的史诗、山歌、《摆手舞》最负盛名。《摆手舞》是土家族普遍流行的一种古老舞蹈，是祭祀“土王”和迎春、庆丰收的歌舞。过去，许多土家族聚居区都设有“摆手堂”。人们齐聚堂内，先举行一种风俗仪式，由一个手执扫帚的人走进摆手堂，口中念念有词，做出推出、迎进的动作，以示赶走邪恶、迎进吉祥幸福。然后人们进入摆手堂，有人领唱，众人合唱；最后男女青年在堂前唱歌舞蹈。跳《摆手舞》时，有锣鼓伴奏，人们边走边舞，动作健美并富于抒情。土家族的许多舞蹈语汇已经失传，据二十世纪五十年代调查，湖南土家族尚存四十多套动作，如；打谷子、打草鞋、打粑粑、打猎钓鱼、种包谷、种棉花、扯草、栽秧、踩田、割谷子、晒谷、积肥、烧卡子、扫地、撒小米、挖包谷土、绩麻挽麻、牛打架、吹木叶、唱山歌、单摆、双摆、摆七步、接新姑娘、打蚊子、犀牛望月等等(参见《湖南音乐普查报告》)。土家族《摆手舞》有时规模很大，多至万人参加。其中有领头人，是这次活动的组织者，大多是村中的长者或有威望的人。领头人手中执“柳巾”，用五彩布条制成，这也可能是古代《帔舞》(执五彩缯)的遗风。跳《摆手舞》时领头人手执“柳巾”，可以看出这种舞蹈的形成已经有很古远的历史。
清代县志和碑文中尚保存了一些关于土家族《摆手舞》的记载，如清乾隆二十八年(1763年)成书的《永顺县志》载：“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七日止，夜间鸣锣击鼓，男女聚集，跳舞唱歌，名曰《摆手》。”《龙山县志》记载较详：“土民赛故土司神，旧有堂，曰摆手堂……群男女亚人酬毕，披五花被饰帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱竟数夕乃止……歌时男女相携，蹈跹进退，故谓之‘摆手’。”至今土家族跳《摆手舞》，仍有披“土花铺盖”的习惯。土花铺盖，是土家族著名的传统工艺，编织精巧，色彩绚丽。舞蹈时披上土花铺盖，有展示女子编织技巧的含意。
另外，在龙山县有《三月堂碑文》一座，相传这座石碑已有二百多年的历史，碑上刻有：“辛巳年壬辰月建造”字样。如确距今二百多年，当是乾隆二十六年(1761年)所造。原是当地土司的后代倡议修建庙宇，祭祀祖先。集资造庙既成，便立碑纪念，碑文中记述《摆手舞》说：“每岁逢三月十五日进庙，十七日散，男女齐集神堂……击鼓歌舞，名曰摆手。”
传有古诗描绘土家族《摆手舞》：
千秋铜柱壮边陲，旧姓流传十八司。
相约新年同摆手，看风先到土王祠。
五代兵残铜柱冷，百蛮古风洞民多。
至今野庙年年赛，深巷犹传摆手歌。
数百年前已称《摆手舞》为“古风”，可见此风更古。
藏族是一个历史悠久、具有高度文化艺术传统、能歌善舞的民族，舞蹈种类繁多，流行普遍，许多舞蹈已有好几百年甚至上千年的历史。藏族古老的民间歌舞——《锅庄》，是藏语“果卓”的变音，藏语“卓”是舞蹈的意思，汉文记载中常写作《锅庄》，它是藏族人民中普遍流传的群众自娱性舞蹈，后逐渐发展成表演性舞蹈。清乾隆五十七年(1792年)刊印的《卫藏图识》载：“俗有跳歌妆(锅庄)之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽，如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团栾歌舞。度曲亦靡靡可听。”这里记述了民间妇女跳的《锅庄》。《皇清职贡图》则写了男女合舞的风俗：“(藏族)男女相悦，携手歌舞，名曰《锅桩》。”集体歌舞《锅庄》有一定的结构，富于变化，分慢板、中板、快板三段，围圈而舞。相传有些舞蹈动作是模拟鸟兽情态的，如“猛虎下山”、“雄鹰盘旋”、“孔雀开屏”等等，这些舞蹈动作的产生，与藏族人民的狩猎、游牧生活有关。
藏族的古典歌舞《囊玛》，经常在贵族的宴会中表演，类似中原封建王朝的“宴乐”舞蹈。相传达赖五世时期(1617—1682年，即明万历四十五年至清康熙二十一年)拉达克地区歌舞团来西藏作致敬演出，《囊玛》是他们所表演的歌舞之一种，达赖五世派人学习了这种歌舞，并在拉萨成立了自己的歌舞队，经常表演这种歌舞。另据《桑威即达》(意即“秘密之书”)讲：六世达赖仓洋甲措(他是一个诗人，写过许多动人的情诗)曾秘密地把歌舞队带到布达拉宫后面的龙王塘去表演《囊玛》。看来《囊玛》的形成，不会晚于十七世纪末十八世纪初。至今流传在藏族的《囊玛》，结构较严谨，常是：引子—歌曲—舞曲，或：引子—歌曲—舞曲—歌曲。歌曲优美抒情，舞蹈节奏跳跃，气氛热烈，舞蹈最后有类似“堆谐”（即《踢踏舞》）的动作（参见《西藏古典歌曲—囊玛》）。
《囊玛》曾供西藏贵族欣赏享乐，但从有关它形成的渊源分析，应该肯定它来自民间。无论是拉达克地区歌舞团的演出，或是达赖六世秘密地把歌舞艺人带到后宫表演，都说明它的创造者是民间艺人。由于常在贵族中表演，它的艺术风格倾向典雅、细腻、精美。
藏族其他民间舞，如：优美抒情的《弦子舞》(藏语称“谐”，即歌舞之意)、豪放热烈的《踢踏舞》(藏语称“堆谢”)、专业艺人表演的《热巴》、跳神的《羌姆》(面具舞)等等，都有悠久的历史、浓郁的民族风格、高度的艺术与技术水平。
蒙古族是一个勤劳勇敢、能歌善舞的民族。蒙古族具有悠久历史的歌舞在元代部分已有叙述。文献中累累提到的群情炽热、奔放的“踏歌”，大概是古代蒙古族最流行的民间舞。
满族原是居住在我国东北的古老民族，满族的先人在历史上曾被称为肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨、女真，满族的名称是十七世纪前期即明朝的后期才出现的。满族喜好歌舞。民间风俗，在举行宴会时，男女主人要相继起舞，看来与魏晋时流行兼有礼仪性与自娱性的“以舞相属”有类似之处，至今新疆民间尚有这种风俗。据《柳边记略》载：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽势，中一人歌，众皆以空齐两字和之谓之曰空齐。犹之汉人之歌舞盖以此为寿也。”据辽宁歌舞团舞剧《珍珠湖》创作人员调查，宁安县满族老人傅仁英尚能跳这种满族的传统歌舞《莽势》，《莽势》是“祃克式”的变音，即舞的意思。
清王朝建立，大量满族人入关。满族统治阶级规定在皇宫举行的各种庆典筵宴中都要跳《莽势》舞，这表现了入主中原后的清皇室对本民族舞蹈传统的重视。从有关记载看，当时的《莽势》已有所发展变化。
康熙四十九年(1710年)正月十六日，皇太后生日，康熙皇帝玄烨曾亲舞《莽势》向皇太后敬酒。《大清圣祖仁皇帝实录》载：“康熙四十九年正月壬午，上诣皇太后宫问安。先是谕礼部：‘蟒式(莽势)者，乃满洲筵宴大礼，至隆重欢庆之盛典，向来皆诸王大臣行之。今岁皇太后七旬大庆，朕亦五十有七，欲亲舞称觞。’是日，于皇太后宫进宴，皇太后升座，乐作，上近前起舞进爵。”上述记载表明：满族传统礼仪舞蹈——《莽势》，自清朝建立后一向由诸王大臣在庆典筵宴中起舞。五十七岁的皇帝为了表示对太后的孝敬之意，亲舞《莽势》敬酒，可见皇室对《莽势》这种传统舞蹈的珍视。
蒋仁锡《燕京上元竹枝词》有“祃克式方仃礼部，旃檀打鬼又萧条”句，原注：“祃克式，华言舞也。俗转呼为莽式，盖象功之乐，每岁除夕供御。先是，以岁暮三六九日肄于春官，都人得纵观焉，过岁则罢。”这首词和注所记述的情况，与清人陈康祺著《郎潜纪闻》“岁暮打莽式”条所载略同：“本朝岁暮将祭享，选内大臣打莽式，例演习于礼曹，其气象发扬蹈厉，盖公廷万舞之变态也。王公贵戚于新正竞引之，以相戏乐。其态婉娈柔媚，或令妇女为之，此又莽势之一变耳。”清宫每年腊月，大臣们在礼部排练《莽势》，在规定的日子里京城的市民也能看到；除夕那天给皇帝表演，过年就停止不跳了。舞蹈有“发扬蹈厉”之势，看来是像武功的。晚清刊印的《郎潜纪闻》说，《莽势》舞态“婉娈柔媚”，还有妇女表演，这大概是后来的变化。宫廷礼仪性舞蹈，有时向表演、娱乐方面转化是常有的事，歌颂唐太宗武功的《破阵乐》，玄宗时曾用几百宫女来舞蹈表演。 
更有意思的是，清人汤右曾在康熙三十三年(1694年)十二月十四日观看了礼部排练后写了一首《莽式歌》：
冬季腊日烹黄羊，傩翁侲子如俳倡。
嗔拳杂伎闹里社，细腰叠鼓喧村场。
太平有象自廊庙，五兵角抵修总章。
新官初试平旦集，万人联袂东西厢。
南箕北斗供搂批，繁丝轧竹同清扬。
阚惊出林吼唬虎，很讶当道蹲封狼。
划然忽变战场态，金戈铁马声锵锵。
左旋右抽娴进止，先偏后伍纷低昂。
弓弯不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。
仿佛观兵耀德志，讵知武力夸多方。
帣韝鞠(小跪)起上寿，千年万年歌未央。
昆明池头夹棚路，洛阳楼下列炬光。
 麟洲小水跨鸭绿，九部亦得谐宫商。
紫罗帽边插鸟羽，绛抹额上摇金铛。
轻身似出都卢国，假面或著兰陵王。
盘空筋斗最奇绝，如电磹星光芒。
解红俄作小儿舞，文衣颜霜。
戏马阑边身变旋，斗鸡坊底神飞翔。  
踏歌两两试灯节，秧歌面面熙春阳。
牵丝底用窟子，阿鹊雅擅籧篨娘。
双童夹镜技浑脱，晚出绝艺惊老苍。
弄丸一串珠落手，舞剑百道金铓飞。
我闻殿前陈百戏，缅昔制作传汉唐。
鱼龙曼衍虽技巧，亦与民物关祥。
赐酺悬知俗安乐，拔河为卜年丰穰。
只今殿廷虚悬备，兜离襟佅咸宾将。
鸣球拊石至德，散乐亦预钧天张。
恍从輶轩采谣咏，正以鞮鞻怀要荒。
书郎羸马欠憔悴，乍与鲍老同颠狂。
爱居纵骇钟鼓飨，舞鹤自应参差行。
千周万匝状倏忽，舌挢目眩心苍茫。
作歌形容莫究悉，窈喜六律调归昌。
这首诗几乎把所有音乐、舞蹈、杂技等百戏都写进去了。似乎种技艺表演，都属于《莽势》范畴，诗人把所有的表演技艺都称作“莽势”。这首《莽式歌》所描写的，并不是“举一袖于额，反一袖于背”的满族传统舞蹈，而是宫中为庆祝新春举行的一次大规模的“百戏”彩排。从这首诗中我们可以看到许多精彩的民间传统技艺在宫廷搬演的情况：有万人联袂踏歌的场面，那手执武器、气势磅礴、如铁马，奔腾、歌颂武功的武舞，令人如置身战场。作者追述了汉、唐丰富多彩的歌舞百戏，从著名的《九部乐》到眼前的舞《鲍老》、《舞鹤》等百戏都令人称绝。
《莽式歌》为我们提出了一个值得注意的事实：清代对“莽式”有两种解释，一种是对某种满族传统舞蹈的专称，另一种是对所有乐舞百戏等技艺的泛称。正如唐代所谓的“燕乐”，一种是指唐代宫廷宴乐——《十部乐》的第一部，另一种是泛指所有宴会中表演的乐舞。
满族民间祭祀活动——“跳神”，有舞蹈娱神的风俗。事先由要举行跳神的人家，给“萨玛”(即巫人)送去一份请柬，约请他某日来家跳神。到时候萨玛就来了，一到主人家，先摘帽向主家神位前磕头，主人献上黑猪作祭品；“萨玛乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，即太平鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声、鼓声一时俱起。鼓每抑扬击之，三击为一节，其节似街上儿童之戏者”；萨玛一面念诵祝文，一面旋转跳跃，在所供观世音菩萨、伏魔大帝、土地三个神座前念“伊兰梭林端机”，意即“三位听著者”，接着说“某某择某某吉日……”等等；在萨玛跳神时，主人家中人也要拿着手鼓、架鼓敲击，节奏快慢、强弱都随着萨玛的鼓声变化；萨玛诵祝最紧张至高潮处，“则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾；跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣”；接着萨玛若昏若醉，好像神已附体，仰身向后，主人把事先准备好的椅子送上，萨玛再装神弄鬼一番后，主人用酒灌祭品——猪的耳朵，猪一挣扎乱动，大家高兴，说是神领受了这番祭祀；接着再悄悄地没有一点儿声音地帮萨玛拿去鼓，脱下神帽，解下腰铃，最后萨玛“醒”了，叩谢神灵，谢主人，于是，众人得“福”了，祭祀到此结束。（见《竹叶亭杂记》）。记述这一风俗的清人姚元之说：“萨玛即古之巫祝也。其跳舞即婆娑乐神之意。帽上插翎，盖即骘羽、鹭翿之意也。必跳舞，故曰跳神。”他的看法是对的，满族的跳神与古代的“巫舞”一样，历史久远，神帽上插羽毛，带有原始舞蹈的遗迹，也就是《诗经·宛丘》所描写的民间舞“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”的情景。作者还说他二十多年前常见到这种跳舞娱神的事，后来这种风气改变了，只是祭神，不用萨玛跳舞娱神了。姚元之生于公元1776年(乾隆四十一年)，死于1852年(咸丰二年)。看来，大约在清代嘉庆(1796—1820年)或道光(1821—1850年)年间，满族这种击太平鼓跳神的风俗已有所改变。这大概是因为满族人大量入关，与汉族杂居，相互影响，风俗习惯有所改变。作为跳神祭祀的《太平鼓》虽已逐渐减少，但作为人民节日自娱性的《太平鼓舞》却一直流传至今，并在汉、满等民族人民中广泛流传。在舞《太平鼓》跳神之风鼎盛时，“街上儿童之戏”也舞《太平鼓》；跳神时，主人家也要击鼓相和。由此可见，满族民间舞《太平鼓》风气颇盛。
朝鲜族的舞蹈，除民间自娱性的群众歌舞外，早已发展成一种表演艺术形式。据《宋史·高丽传》载，高丽曾送给宋朝“伶官十辈”政和年间(1111—1118年)宋赐给高丽“大晟燕乐”。高丽将宋朝廷所赐乐叫“唐乐”，列为“左部”；将高丽本土乐舞列为“右部”，叫“乡乐”，这便是后来成书的朝鲜汉文史籍《乐学轨范》、《进馔仪轨》。两书载人了不少与唐、宋同名的舞蹈，如《春莺啭》、《剑器》、《佳人剪牡丹》等。从舞蹈图像上看，虽大多已朝鲜民族化了，但它们在高丽宫中长期存在并传至今天，却是事实。这些乐舞当首先是由宋代传人高丽的。乐舞交流，记录了各民族友好往来的历史。
我国许多兄弟民族都是能歌善舞的，都有各自优秀的舞蹈传统。清人李调元《粤东笔记》记录侗族节日风俗：“男女相与踏歌”，黎族乐神则击细腰长鼓舞蹈歌唱。台湾高山族宴会时，“乐起跳舞”（见《东番记》），“饮酒不醉，兴酣则起而歌而舞”，丰收后“挽手歌唱跳掷旋转以为乐（见《台湾府志》并参见李才秀、陈卫业《台湾高山族民间舞》）”。（图142）  

图142
还有一些兄弟民族的舞蹈，在明、清两代都已有记载，而这些舞蹈的形成与发展一定比这些记载更为古远。
宋以后，民间舞蹈发展的总趋势是两方面的：一方面许多舞蹈在几百年漫长的岁月中仍然保持原来的样子流传民间，处在停滞不前或发展极为缓慢的状态下，几百年前的记载和某些新中国成立以后挖掘整理出来的民间舞几乎完全一样，或变化很少，由此可以证明这种长期以来发展不大的事实。另一方面从这些民间歌舞中生长出来的歌舞小戏逐渐向戏曲转化、发展，成为另一种艺术形式，舞蹈只是组成这种艺术形式的一部分。在戏曲艺术中，舞蹈动作表现人物思想感情的能力大大提高了。因此，从戏曲中的舞蹈看，舞蹈又是处在迅速发展提高和变革的状态下。
各族民间舞主要是自娱性的业余活动，民间舞蹈与广大人民的劳动生活、宗教活动、婚丧嫁娶、节日欢乐等风俗习惯紧密结合，是人民生活中的一个组成部分，这是民间舞千百年来长流不断的主要原因。
历代封建王朝，特别是元、明、清三代，统治阶级为防范人民聚众造反，曾三令五申严禁各种民间歌舞活动。但是，无论怎么严禁，各族民间舞传统仍然斩不断、禁不绝。新中国成立以后，经过大力挖掘、整理、改编，各民族的许多民间舞成了十分出色的表演艺术作品，如《狮舞》、《龙舞》、《红绸舞》、《孔雀舞》、《扇子舞》、《草原上的热巴》、《长鼓舞》、《摘葡萄》、《盅碗舞》、《鄂尔多斯舞》、《花鼓灯》、《草笠舞》、《背新娘》、《奔腾》、《盛京建鼓》等等。这些民间舞屡次在国际舞蹈赛上获奖，受到各国人民的欢迎。