中国舞蹈通史第十五讲 元 明 清舞蹈艺术的传承与发展（二）

中国舞蹈通史
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所   王克芬 研究员
 第十五讲  元、明、清舞蹈艺术的传承与发展（二）
（元：公元1271-1368年）
（明：公元1368-1644年）
（清：公元1644-1911年）

三、戏曲舞蹈的发展
宋元以后蓬勃兴起的戏曲艺术，是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝角抵百戏的精湛技艺、隋唐音乐舞蹈的高度成就，历代俳优、侏儒的创造，参军戏的流传，小说、诗词、说唱、武术等各种文化因素的积淀，为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材，准备了戏曲艺术大夏的各种构件，舞蹈正是这些构件中的重要构件之一。明人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳。”可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，戏曲继承、融合了前代传统舞蹈。
舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，在戏曲中保存了丰富的传统舞蹈艺术。唐宋大曲的某些名目在宋杂剧、金院本中出现，可以看出杂剧、院本，继承、吸收唐宋歌舞大曲的痕迹。在发掘出来的古文物中，有许多历代的舞者形象，从这些生动活泼的舞姿中，也可以探索出古代舞蹈与戏曲舞蹈的继承关系。洛阳出土的战国（距今两千多年）玉雕舞女，一手托掌，一手按掌，两人相对而舞，这个姿势，在现今戏曲舞中经常可以见到。戏曲舞中有丰富多变的舞袖动作，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的感情，比如前、后、斜几种方向的甩袖，就可以表达出恼怒、鄙夷、不屑等情绪；又如转舞水袖，将水袖抛投在空中，突又一把抓回，能表现刚毅、果决的感情；还有护顶抖袖表现恐惧惊慌、掩袖表现娇羞之情等等，既是很美的舞蹈姿态，同时也是很有表现力的戏剧动作。“长袖善舞”有十分久远的历史，从公元前十一世纪立国周代的《人舞》，传承至今，史不绝书。
戏曲中的武打场面，是极精彩动人的，那健美、矫捷的徒手或“把子功”（手执各种武器）的对击、对打，常常使人眼花缭乱，令人惊叹不已。这些引人入胜的表演，一方面吸收了具有悠久历史的民间武术；另一方面也继承了远古的《干戚舞》、周《大武》等“武舞”传统。还有那令人叫绝的翎子功，演员头上的长双翎，或甩、或摇、或转、或立，处处为表达人物的思想感情舞动。这种头上插翎的形式，与古老的“羽舞”有一定的继承关系。甚至汉代“百戏”中那些“吞刀吐火”的绝招也被戏曲所吸收，如演出钟馗等戏时，演员口吐阵阵火焰，更烘托出神秘气氛。
龙门唐窟万佛洞中作“双托掌”舞姿的舞人像，奉先寺下佛龛中作“顺风旗”姿的舞人像，与今戏曲舞姿都非常相似。这类似的例子真是太多了。我们常在某些千年以上的舞蹈形象中看出它们与现今舞蹈的相似之处，这就是几千年来所形成的我国特有的民族舞蹈姿态和风格。
上述例子说明，戏曲中的确保存了丰富的舞蹈传统。但是，戏曲毕竟是戏曲，舞蹈只是组成戏曲表演的一部分，当然，可以说是重要的一部分，但它毕竟与独立的舞蹈艺术不同，如果脱离了唱词和特定的戏剧情节，舞蹈本身的表现力就会减弱，就会成为非常零散的动作和姿态。戏曲只是按照自己所要表现内容的需要，去吸收各种舞蹈，是将前代传统舞蹈和当时的民间舞蹈掰开了、揉碎了来用的，而不是完完整整地保存前代传统舞蹈并加以应用的。从整体看，舞蹈是融合在戏曲表演中的。因此，戏曲中所保存的传统舞蹈大部分是零星的、片段的，而不是整套的、一个个完整的舞蹈作品。戏曲中也有些插入性的舞蹈片段，结构较为完整，但这是个别的情况，戏曲中的舞蹈在刻画人物内心感情方面有很大发展和提高。而作为独立的舞蹈艺术的某些特点，如舞蹈结构的完整，只凭借舞姿、动作来表现内容、情感等方面是有所削弱的。
至于元、明、清三代如何将舞蹈吸收、融入戏曲表演中的？它们所达到的艺术水平如何？在戏曲中所起的作用如何？尚未见到专门的记载，现只能从零星、点滴的史料中窥探一二。
元杂剧是我国古代戏曲发展的一个高峰，产生了许多极负盛名的剧作家和流传几百年的优秀剧作，现传作品尚有一百五十多种。在这些杂剧剧本中，标明了一些舞台表演的动作、表情等提示性文字，叫作“科”，如笑科、舞科等。所有的“舞科”或“跳舞科”，都是一段或长或短的舞蹈表演。如元代剧作家白朴作的《梧桐雨》（《唐明皇秋夜梧桐雨》），写的是唐明皇与杨贵妃的故事。杨贵妃可称得上是唐代出杰的宫廷舞蹈家，在描写她的杂剧中当然少不了舞蹈场面，如《梧桐雨》楔子（元杂剧在四折正剧前所加的短小的独立段落，叫“楔子”）：安禄山起谢云“谢主公不杀之恩”做舞科。“做舞科”就是由扮安禄山的演员跳一段舞。历史上安禄山善跳舞，尤长《胡旋舞》，这部依据历史故事编的历史剧，也就安排安禄山有一个表演舞蹈的机会，这大概可算作一段“插入性舞蹈”。再如，《唐明皇秋夜梧桐雨》中有扮杨贵妃者跳《霓裳之舞》的场面，马致远的《青衫泪》中有正旦拜舞的表演，乔吉作《杜牧之诗酒扬州梦》楔子有扮歌舞伎好好的旦角作歌舞表演的场面等等。
这些元杂剧中的舞蹈是相当丰富的，有男子独舞、女子独舞，有礼节性的“拜舞”，有载歌载舞，有盘舞；名目有《霓裳之舞》、《蝴蝶仙子舞》等等。它说明：（1）杂剧中重视舞蹈表演，注意安排一些欣赏价值较高、令人赏心悦目的舞蹈表演；（2）杂剧演员是经过较好的、严格的舞蹈训练的。不然，无法完成上述表演任务。
明代盛行的戏曲——传奇，是从南戏发展而来的。它突破了元杂剧四折一个人唱的形式限制，使每个角色都能唱，都能有所表现；演出形式大体与现今戏曲相去不远，只是传奇剧本冗长、场次多，内容复杂，不精炼与集中。
明末张岱所著《陶庵梦忆》一书，真实而生动地描写了当时戏曲活动的情况，其中也有某些剧目保存着精彩舞蹈片段和有关演员训练的记载。如朱云崃教女戏（女演员）是：“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞。”可见戏曲演员的训练是相当全面的，既要懂得音乐，掌握乐器，还要学习歌舞。由于演员受过比较全面的训练，他们的演出也是相当美丽动人的：“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那（婀娜），弱如秋药，女官内侍，执扇葆璇盖金莲宝炬执扇宫灯。二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕……”这里所说的，大概演的是明传奇《浣纱记》中西施舞蹈的场面。《浣纱记》是明人梁辰鱼创作的一部著名传奇，描写春秋时期吴、越兴亡的历史故事。吴国君主因胜利而骄奢淫逸，从胜利走向灭亡。越国君臣亡国后忍辱负重，奋发图强，终于转败为胜，灭掉吴国，重振国家；同时还描写了一个美丽的越国民间女子——西施参加了这一复仇救国的伟大斗争。张岱在《陶庵梦忆》中所描绘的豪华的舞蹈场面，大概是《浣纱记》传奇中西施进入吴宫后向吴王夫差献舞的情景。动作是那样轻柔婀娜，如果没有比较严格的形体训练是很难达到的。还有如此华丽、人数众多的群众场面，可见当时的演出已相当完美了。
张岱还亲自观赏过明末著名的大官僚和剧作家阮大铖家庭戏班演出的多种剧目，对他们的创作及表演，作了细致的描述和评论：
阮圆海（阮大铖号）家优讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿净，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林（党），辩宥魏党（指宦官魏忠贤党），士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。
在这段短短的记述中，充分肯定了阮大铖家庭戏班表演的新颖细腻、绚丽多姿，同时也谴责了他们所演剧目（多是主人阮大铖自己的作品）主题思想的反动性，是为“士君子所唾弃”的。因为剧中抵毁、攻击了当时比较进步的东林党，并为魏忠贤奸党辩护。看来，张岱的评论是把政治标准放在首要地位的。文中叙述了三个剧目的精彩片段即：“《十错认》（即《春灯谜》）之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象。”《十错认》一剧有剧中人观看元宵灯节的各种游艺活动，如社火、龙灯、祭厕神——紫姑的场景。这里所谓的“龙灯”、“紫姑”，大概是灯节舞龙灯和祭祀紫姑神的民间风俗的再现。舞龙求雨的风俗早在汉代就有（见《春秋繁露》卷一六）。这种风俗一直流传，不仅在求雨时舞龙，在传统节日或其他庆祝活动中也舞龙。“紫姑神”相传是一个备受摧残的妇女，她本姓何，名媚，字丽娘，是李景之妾，大老婆妒恨、虐待她，她无法忍受痛苦的生活，正月十五在厕所自尽而死。后人怜念她——也是对无数受尽凌辱的弱女子的同情——每年正月十五日“作其形，夜于厕间或猪阑迎之”，并占卜问事，人们幻想这个无辜的妇女的灵魂已经上天当厕神了。唐宋间一些记述民间风俗的诗文，常提到祭紫姑神的情景，唐人李商隐诗：“羞逐乡人赛紫姑。”朱鹿田《元夕看灯词》：“红裙私拜紫姑前。”熊儒登《正月十五夜》诗：“深夜行歌声绝后，紫姑神下月苍苍。”《荆楚岁时记》载：“正月望夕，迎紫姑神。”《梦溪笔谈》载：“正月望夜迎紫姑厕神。”明代可能仍有这种风俗，到了清代，就不太流行了。所以《清嘉录》的作者说：“今俗已不传。”既然《十错认》传奇中有“之龙灯、之紫姑”，可能这种民间的祭祀活动还是比较热闹有趣，也可能是比较富于舞蹈性的。“《摩尼珠》之走解、之猴戏”，据傅惜华先生生前讲：《摩尼珠》剧本已失传，其内容可能与宗教有关。“走解”、“猴戏”。表现的是马戏中的驯猴，当然猴是由演员装扮的。我国模拟动物形态的舞蹈有很古远的历史，早在两千年前的汉代已有人在宴会中表演“沐猴与狗斗”（《汉书·盖宽饶传》），可见模拟猴的形态的舞蹈由来已久。采用《西游记》的故事编成的戏曲剧目，明以前已经出现，金院本有《唐三藏》，元代有《西游记》杂剧，这些剧目中一定会有孙悟空的猴形舞蹈。明代《摩尼珠》“之猴戏”当是继承了前代猴舞的传统。现今戏曲中保存的精彩绝伦的猴戏，一方面继承了古代传统，另一方面是历代艺人广泛吸收民间武术中的猴拳和从活生生的猴的形态中观察、体验创造出来的艺术形象。《燕子笺》是阮大铖的代表作，描写书生霍都梁和妓女华行云、官家小姐郦飞云之间婚姻的曲折经过。张岱所说的《燕子笺》中的“飞燕、舞象”，当源于传说中原始社会时期的“百兽率舞”、“凤凰来仪”等模拟鸟兽的舞蹈。明代传奇《燕子笺》中的“飞燕、舞象”，不能不说是这种古老传统的继承与发展。
张岱记叙的阮大铖家庭戏班演出的三个传奇剧目中的精彩片段——龙舞、猴戏、飞燕、舞象、波斯进宝等，都是舞蹈性较强的，由此可见，明代戏曲中的舞蹈已具有相当高度的艺术水平。
当时，刘晖吉家女戏的演出也是很富于创造性的，特别是她们演出的《唐明皇游月宫》（元人白朴作）更是引入人胜。张岱这样写道： 刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷，如《唐明皇游月宫》，叶法善作（场）。场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑缦忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角（毛）染五色云气，中坐常仪（即嫦娥），桂树吴刚，白兔捣药，轻纱幔之，内燃赛月明数株，光焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出……彭天锡向余道：女戏至刘晖吉，何必男子？何必彭大？天锡曲中南董，绝少许可，而独心折晖吉家姬，其所赏鉴定不草草。
三百多年前，竟有如此高明的舞台布景和灯光，运用民间灯舞所造成的舞台气氛又是如此神奇。她们的演出获得了观众的盛赞；特别难得的是，得到了不轻易称赞别人演出的彭天锡的极力赞扬。张岱是这样介绍彭天锡本人及其表演艺术的：
彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。曾以一出戏，延其人至家，费数十金者，家业十万缘手而尽。三春多在西湖，曾五至绍兴，至余家串戏五六十场，而穷其技不尽。天锡多扮丑净，千古之奸雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险，设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉眯眼，实腹中有剑，笑里藏刀，鬼气杀机阴森可畏。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。
这个善于揭示人物内心世界的优秀演员，具有高度的文化艺术修养，丰富的生活经历，对现实生活不满，有一肚子不平之气，借演戏发泄出来。他对那些奸佞恶人——如魏忠贤及其党羽，充满了忿恨，他把这些对生活的体会与感情倾注在他所塑造的人物身上。他不惜倾家荡产，从事戏剧活动，称得上是明末一位杰出的表演艺术家。这样一个人，对刘晖吉女戏别出心裁的、富于舞蹈性的演出的赞美，证明明代戏曲艺术已发展到一个新的水平。从《唐明皇游月宫》吸收民间灯舞的表现方法，反映了明代戏曲既继承古典歌舞，同时也从民间歌舞中吸取营养来丰富自己的表现手段。
明代戏曲吸收民间歌舞的事实，还可以从其他剧目中找到例证：现存明刊本《目连救母劝善戏文》中还插入有《跳和合》、《跳钟馗》、《跳虎》、《舞鹤》、《哑背疯》、《跳八戒》、《白猿开路》等民间歌舞节目。宋代已有搬演《目连救母》的风俗，每年中元节（七月十五日）从阴历七月七日到七月十五日，连台演出《目连救母》，到时观众倍增，十分踊跃（见《东京梦华录》）。《目连救母》的故事，出自《盂兰盆经》，大意说目连悟佛道，想济渡父母，其母已堕入饿鬼道了，于是目连把钵子盛了饭去供养母亲，饭却变成了烈火。目连向释迦矣尼哭诉，佛叫他七月十五日将盆子盛满百味饮食，供养十方僧侣，果然因此功德解救了母亲，免遭饿鬼吞食。于是一些信奉佛教的善男信女，每年七月十五日作“盂兰盆会”（“盂兰盆”是梵语，即为“救倒悬”之意），凑钱集会，礼佛斋僧，解除去世父母倒悬之苦（见陈忠美《目边戏的源流和演变》）。这个宗教故事和举行“盂兰盆会”的风俗，实际效果是可以使僧侣们得到更多的施舍和供品。至今日本民间还有举行“盂兰盆会”的风俗。
明代《目连救母劝善戏文》中插入的多种民间舞，有些一直流传至今。如《跳和合》，现今仍保存在民间，江西第一届民间艺术会演，南丰县水北乡的农民还表演了这个古老的面具舞；江苏宜兴流行的双人面具舞《男欢女喜》，与《跳和合》的表演形式差不多。相传明朝有个著名太医，一年，宜兴流行瘟疫，太医帮助治好了。这以后，宜兴再度流行瘟疫，人民上书请太医来治病，但太医和他的老婆都死了。人们为了纪念他们，按照他俩的脸形做成面具，戴上舞蹈，舞时手执扇子、手绢，动作诙谐有趣，人们迷信：认为跳这路舞蹈可以祈福去灾（见《高淳县民间舞介绍》）。（关于这个舞蹈的起源还有另外一些传说，此处从略）。原中央歌舞团的同志运用这种民间舞蹈形式，编成双人舞《醉塑》，颇为风趣。
《跳钟馗》，宋代已经流传。明代《目连救母》中的跳钟馗，其表现形式可能更加完整。及至清代以后，钟馗戏日趋成熟，数百年来一直活跃在舞台上，深受人民欢迎，但已与“驱鬼逐疫”的风俗逐渐脱离，成为供人欣赏的戏曲艺术中的珍品了。
《跳虎》，可能是模拟虎的动态的舞蹈。远在汉代“百戏”中就有人虎相斗的节目——《东海黄公》。山东沂南汉墓出土的盛大百戏画像石，就刻有人扮虎形的场面，可见这类模拟老虎的舞蹈具有久远的历史。至今某些戏曲剧目中仍保存了不少跳虎形的技艺，“虎跳”、“扑虎”已成为戏曲舞蹈技巧动作的专用名词。明代《目连救母》中穿插的《跳虎》，可说是这类舞蹈的继承和发展。
《舞鹤》，如前所述，模拟飞鸟的舞蹈具有悠久的历史，至今在我国浙江地区还流行《仙鹤舞》，以人扮成仙鹤形，翩然起舞。新中国成立后舞蹈工作者采用这种民间舞形式，加上一个扮蚌壳的，演出寓言“鹤蚌相争”的故事。此外，云南傣族地区也有《仙鹤舞》。民间传说跳《仙鹤舞》是祝愿长寿的。朝鲜族也崇尚仙鹤，早有《鹤舞》流传（图143）。

图143
《哑子背疯》是大家都很熟悉的汉族民间舞，由一人扮成男女两人舞。舞者上身着女装，在腰后装一对弯曲的假腿，作为妇女的下肢；下半身着男装，腰、胸装一男子假头和躯干，作为男子的上半身。舞动起来，动作要协调，舞者下肢的走动要与假男上身成一体，而上身晃动又要与腰后的假女下肢成一体，这样才酷似两个人在舞蹈。这种舞蹈流行地区较广，湖南、东北、广西等地都有此舞，只是名称稍异，有叫《老汉背少妻》的，也有叫《祖背孙》的。新中国成立前，我国著名舞蹈家戴爱莲向桂剧艺人小飞燕学习了《哑子背疯》，经过改编加工，舞蹈性更强，形象更美，深受广大观众欢迎。原中央歌舞团采用这种民间舞形式，创作了《猪八戒背媳妇》，幽默风趣，引人入胜。明代《目连救母》中穿插的《哑子背疯》可能与这类舞蹈大体相同。《目连救母》吸收如此众多与剧情关系不大的民间舞，其目的自然是为了招揽观众，引起人们的兴趣，因为这些民间舞是人民自己创造的、喜闻乐见的舞蹈形式。看来，明代戏曲吸收民间舞，已经相当普遍了。
另外一种情况是戏曲、乐舞相间演出。明代贵族之家举行宴会，常令优人表演助兴，犹如隋唐时代宴集时令歌舞伎人表演音乐舞蹈一样。这类演出规模较小，人数不多。据明人顾启元著《新曲苑》载：
南都万历（1573-1620年）以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲，乐器用筝、、琵琶、三弦子、拍板。若大席则用教坊、打院本，乃北曲大四套者。中间错以撮垫圈，舞观音或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南曲（唱），歌者只用一小拍板，或用扇子代之，间有用板鼓者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄惋，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐……
在演出大套北曲时，为了调节气氛，中间穿插了《舞观音》、《百丈旗》、《跳队子》这些舞蹈性强的节目。《百丈旗》可能是舞旗，与宋代的“扑旗子”有继承关系，至今戏曲舞蹈中还有“扑旗子”这个术语和舞蹈技巧。《跳队子》可能是继承宋代“队舞”遗制，是以摆队形为主的群舞形式。这种戏曲与舞蹈相间演出的做法，对戏曲与舞蹈的融合，促进戏曲舞蹈的发展，无疑会起到一定的推动作用。
戏曲舞蹈的审美标准，虽未见到专门论著，但从一些戏文的唱词中，可以窥见一二。如《浣纱记》中，西施进吴宫前曾刻苦学习歌舞，以便能得到吴王的宠爱。在教师对西施进行舞蹈训练时，曾提出如下要求：“当场要娉婷出群，论体态又须盘旋轻迅，看纵横俯仰不动尘。”把一个轻盈、飘逸、优美的少女舞蹈形象描绘得如此生动，从一个侧面反映了当时戏曲舞蹈的审美观。
明代戏曲在吸收古典舞、民间舞的同时，又大量吸收武术应用在各种开打场面中。武术与手执兵器的古代武舞有非常密切的关系，戏曲中的武打是舞蹈化的武术，武术最先进入戏曲表演领域时，有些是真刀真枪的对击对打。王季重撰《米太仆万钟传》：“……出优童娱客，戏兀术，刀械悉真具，一错不可知，而公喜以此惊座客。”米万钟家庭戏班的小演员，拿着真正的武器对打，稍有不慎，就会伤人，而贵族老爷却乐于以此取乐。这一事实证明，明代戏曲中有用真刀真枪的武打场面；同时说明这种惊险的表演并不多见，所以才能“惊座客”。想来当时戏曲表演开打时大多已采用道具式的武器，大致与现今戏曲舞台上所用的各种经过美化的、不易伤人的武器差不多。
明人郑之珍的《目连救母劝善戏文》是一个能敷衍一百出的连台大戏。如前所述，它插入了许多民间舞，同时还穿插了时剧《孽海记》中的《思凡》、《下山》等，还有庞大的杂技和武术场面。据《陶庵梦忆》载明代搬演《目连戏》的武打场面：
演武场搭一大台，选徽州旌阳（据周贻白先生《中国戏曲史》认为旌阳是指旌德、青阳两县）戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目连戏》，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、斤头蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类……
这些表演与剧情发关系在大，穿插其中不过是为了吸收观众。
剧中武将出场，各人都有一段“武舞”，如第二十五折有：
生挂须扮三眼马元帅，执蛇枪上舞，立东一位；末扮黑百赵元帅，执铁鞭铁锁舞上，立西一位；末扮蓝面温元帅执查槌上，立东二位；外扮红面关元帅执偃月刀舞上，立西二位。
这种为显示剧中人物武艺高强、拿着各种兵器表演的武舞，与剧情结合比较紧密，能较好地吸收、融化民间武术在戏曲表演中。
明人李开先作《宝剑记》，描写林冲被高俅迫害而投奔梁山的故事。其中有林冲夜奔梁山的一段精彩舞蹈，于今仍是武生行当的保留剧目。1960年末，周贻白老师为帮助笔者研究戏曲舞蹈，将珍藏的一份《夜奔身段谱》抄赠笔者。笔者与昆剧世家出身的北方昆曲院演员白士林，对这份将唱词、曲牌名及舞蹈身段合在一起记录的“身段谱”作了逐句研究，发现它与白士林曾祖父（其曾祖父是清代醇亲王府戏班班头）所传和今日舞台所演的《林冲夜奔》基本相同。戏曲艺术家为了将这精心编制、无数艺人加工提高的舞段传至后世，用精炼的文字把它记录了下来。现将周贻白老师所示《夜奔身段谱》的说白、唱词、曲牌名与身段舞姿对应列表整理得知，通过这份“身段谱”，使我们了解到：清代戏曲已形成相当规范的表演程式，且出现了许多舞蹈身段动作术语，如“坐马势”、“拉架”、“金鸡立”、“摊手”、“洒豆”、“狗肉架”、“长搜头”、“看介”、“呵欠介”、“独立式”、“磨转”、“走圆场”、“腾步”、“作虎式”等等。这些，都是历代戏曲艺人为发展、提高戏曲舞蹈的表现力而精心创造的智慧结晶。
明代嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅，在元代顾顺才始创的昆曲的基础上，加工、创作、提高了昆曲（昆山腔）的音乐（见《昆曲的起源和发展》）。它具有优美动听、娓娓传情、曲调的抑扬顿挫与唱词紧密结合等特点，曾风靡一时，颇受观众欢迎。昆曲把舞蹈动作严密地组织在歌唱与戏剧表演中，起到塑造人物和解释、说明唱词的作用，这是昆曲传统剧目的显著特征，所以梅兰芳先生认为昆曲是把“所有各种细致繁重的身段都安排在唱词里面，嘴里唱的那句词儿是甚么意思，就要用动作来告诉观众，所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。”也许是因为昆曲唱词过于文雅难懂，而一个字又往往会拖上好几拍，甚至上十拍，观众难于理解，所以特别注意利用舞蹈动作来帮助人们理解唱词内容、揭示人物感情。
昆曲更进一步把舞蹈动作融合、组织在歌唱和戏剧表演中，戏曲艺术的舞蹈性随之更为加强了。高步云编《昆剧吹打曲》“舞曲”部分，记载了昆曲传统剧目中舞蹈场面所采用的各种乐曲（曲牌）：
《到春来》（乐曲略）《到春来》又称《满庭芳》，用于配合剧中的舞蹈情节，如《长生殿》“舞盘”、《牡丹亭》“惊梦”均用此曲。
《到夏来》又称《锦庭乐》，用法与《到春来》同。
《到秋来》又称《后庭花》、《望吾乡》，用法与《到春来》同。
《到冬来》又称《节节高》，可复奏，亦可不复奏。径接《续冬来》用于配合剧中较快的舞蹈情节。
《续冬来》又称《皂角儿》，用法与《到冬来》同。《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《续冬来》等五曲，可以各曲单奏，也可以五曲联奏。五曲联奏时，前四曲都省去末尾的半拍，以便联接其后一曲。
《五福降中天》用于灯彩剧中的舞蹈情节，分为五段，其中的其一、其五两段虽照例该换唢呐接奏，但单用管弦联奏，也是可以的。
《春从天上来》用法与《五福降中天》同。
《锦上花》用法与《春从天上来》同。
《平沙落雁》用于配合剧中舞蹈情节，《长生殿》“舞盘”中用此曲。
《老六板》即“八拍”，又名“八谱”，亦称《渔翁乐》，在剧中角色带跳舞动作，或作小身段时吹奏之，如“水斗”（《金山寺》中一折），与《花鼓》剧中均用此曲。
《昆剧吹打曲牌》中丰富的舞曲，依据各种不同舞蹈的情绪、节奏采用不同的伴奏乐曲。这种舞曲的产生，是伴随着昆曲中舞蹈的发展而形成的。
到了清代乾隆、嘉庆时期（1736-1820年），“四大徽班”（安徽地方戏）相继进京，京师的戏曲艺术家们吸收了诸腔各调，融合了昆曲、吹腔、二簧、西皮、汉调、梆子、高腔等，为京剧的形成奠定了深厚的基础。与此同时，各种地方戏蓬勃发展，它们生动活泼、朝气勃勃、通俗易懂、色彩丰富、乡土气息浓郁，获得了广大观众的热烈欢迎，一举占领了剧坛的广大地盘；而文词典雅、深奥难懂、柔婉细腻的昆曲，其观众则相对减少，人们把昆曲称为“雅部”，把其他戏曲剧种如京剧、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧等统称为“花部”，也叫“乱弹”。这些地方戏大量吸收了各地的民间音乐和舞蹈，具有鲜明的地方特色。如：流行于湖南、湖北、安徽等地的“花鼓戏”，是由民间歌舞《花鼓》等发展而成；流行于山东、河南等地的小戏“二夹弦”，是由民间歌舞《花鼓丁香》、秧歌等发展而来；“采茶戏”是由广泛流传在南方的民间歌舞《采茶灯》（或称《茶蓝灯》）发展而成，江苏的“锡剧”也受到过“采茶灯”的影响；山东地方剧种之一“五音戏”，是在《秧歌》、《花鼓》的基础上发展起来的；安徽的“黄梅戏”，吸收了民间歌舞《采茶歌》、《打连湘》、《花鼓》等；流行于贵州、云南、四川的“花灯戏”，是在民间歌舞“花灯”的基础上发展而成的；流行于安徽等地的“泗州戏”是在民间歌舞《秧歌》、《号子》、《花鼓》、《猎户腔》（猎人唱的山歌）基础上发展而来；台湾的“歌仔戏”，是在民间歌舞《锦歌》、《采茶》、《车鼓弄》的基础上发展而成。
在我国的地方戏中，还有许多都是在民间歌舞的基础上发展起来的，如流行在江苏、山东部分地区的《柳琴戏》，是在《花鼓》的基础上形成的；流传在山西一带的《中路梆子》，是在山西中部地区的《秧歌》等民间艺术的基础上发展而成；《楚剧》流传在湖北、江西部分地区，旧名叫《西路子花鼓》，也吸收了民间说唱及歌舞等；流行在广西地区的《彩调》，至今仍具有载歌载舞的特色。
我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的。它们本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以歌舞表演故事的戏曲艺术形式。
在民间歌舞向戏曲形式转化发展的过程中，还有一个值得注意的现象是：某些民间歌舞，一方面向戏曲发展成为地方歌舞小戏，或大型剧种，或与其他剧种合流；另一方面，原有的歌舞形式仍然在民间流传，比如湖南民间歌舞《地花鼓》发展成为“花鼓戏”，然《地花鼓》仍保持原来的样式在民间流传，并且不断地互相影响，彼此补充、丰富。《看镜》、《耍金扇》等花鼓戏剧目，仍然保存了《地花鼓》的演出形式与舞蹈身段；《荷花出水》、《半边月》等舞蹈动作名称，也与《地花鼓》、《花灯》的舞蹈动作名称一样；还有些“花鼓戏”中，融合、穿插一段《地花鼓》的舞蹈，如《打鸟》两人对唱对舞的“对口准调”，《刘海砍樵》中最后一段两人对虽对舞的“望郎调”，都是《地花鼓》中常用的曲调与舞姿。
“花鼓戏”形成以后，《地花鼓》、《花灯》不但没有消失，反而在花鼓戏的影响下有所发展。例如在歌舞以前加上几句道白，一个人会装成几个不同人物表演，丑角一会儿可能是旦脚的情人，另一会儿又可能是旦角的妈妈，这虽不是以“代言体”扮演故事，却是且歌、且舞、且演地唱述故事。
又如福建“采茶戏”形成以后，《采茶灯》这种民间歌舞依然长期在民间流传。
“花灯戏”是在云南民间歌舞《花灯》的基础上发展起来的，但云南间各式各样的“花灯”仍然保存到今天。云南既有清唱形式的“板凳灯”，也有集体歌舞形式，舞出各种队形的“花灯舞”，还有以第三人身份唱述故事，而舞姿动作与故事内容并无直接联系的花灯。这种情况说明：云南花灯，几乎包括了从歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成为装扮各种人物演故事的戏曲的整个发展过程，而且是每一发展阶段的艺术形式都保存了下来，并不是后一发展阶段的艺术形式，“吃掉”了前一发展阶段的艺术形式，而是同时并存、相互促进、共同发展的，这是我国民间歌舞向戏曲发展中的普遍现象。
在悠久的岁月里，在历代戏曲艺人的辛勤创造与刻苦钻研下，积累了大批优秀的传统剧目，这些剧目在科班和师徒制下代代相传，而代代又有所提高。新中国成立后，许多即将失传、濒于衰亡的剧种，经过政府的大力抢救，获得了新的生命，恢复了青春，放出了异彩。许多久不上演的传统剧目，经过整理提高，又重现于观众面前，我们虽然不能亲眼看见前代戏曲舞蹈的原貌，却能从数百年来一直“活”在舞台上的保留剧目，特别是那些舞蹈性较强的传统剧目，如明代杰出剧作家汤显祖的《牡丹亭》（又名《还魂记》）“游园惊梦”中丫环与小姐情思绵绵、典雅优美的双人歌舞；李开先《宝剑记》“夜奔”一场，林冲感情激越、悲愤，舞蹈动作难度很大的男子独唱得舞；郑之珍《孽海记》“思凡”、“下山”两折，表现尼姑、和尚思凡之情，“思凡”中的尼姑，边歌边舞动手中的拂尘（这无疑是一段优美的《拂舞》），深沉、细腻地倾诉了她内心深处的空虚与孤寂，“下山”则是用妙趣横生的舞蹈动作及表演，以展现和尚对幸福生活的向往和追求；《负心王魁》《打神告庙》一场，扮敫桂英的演员，以千姿百态的舞袖动作倾泻了她痛不欲生、呼天不应、告神不灵的满腔悲愤，那些动作幅度大、感染力极强、造型矫捷健美的舞蹈动作，淋漓尽致地抒发了一个被压迫在封建社会最底层的善良、美丽、多情、坚毅妇女的强烈感情。这类似的剧目还很多，不再一一列举。
清代年画，有不少刻绘戏曲表演场景的，如《水漫金山》（图144）、《游园惊梦》、《钟馗嫁妹》（图145）、《铁弓缘》（图146）、《下山》（图147）等；《药王倦（传）》年画中，还有扮成龙形的演员立于椅上（图148），这里分明有一段“拟兽舞”。
 
图144

图145

图146

 图147

 图148
从上述传统剧目及形象的史料记载中，大致可以归纳出戏曲舞蹈的下述几个特点：
第一，戏曲中的舞蹈是为表现内容服务的。戏曲表演非常讲究“身段”，也就是一切舞台动作都要有舞蹈之美，无论是一抬手、一投足的生活动作，一哭一笑的表情动作，或是由于剧情的需要而安排的一段插入性舞蹈，或是一场激烈对打的战斗场面……所有的舞台动作都要求有舞蹈的韵律、节奏与美感，而这一切又都是为了能更准确、鲜明、强烈地表现戏剧内容。所以戏曲中的舞蹈，不是为舞蹈而舞蹈，而是为表演戏剧的主题思想、人物、情节服务的。
第二，戏曲舞蹈是生活动作的提炼。一切艺术来自生活，戏曲也不例外，戏曲舞蹈的运用与设计，也都是从生活出发的。例如“起霸”，据戏曲史家考证，最初本是明代沈泉著的《千金记》中霸王初起的动作，后来逐渐成为扮演古代将领常用的程式动作，现在看起来，这是一段相当完整的舞蹈，无论是动作组合、舞台地位的调度，都设计得很好，它把古代将领威武、庄重、矫健的风貌刻画得惟妙惟肖，好些舞姿就是从古代将领整顿盔铠、束装备战的生活动作中提炼、发展而来的。再如，“趟马”是表示试马、跑马，“抖袖”是表示整饰仪容……舞蹈动作都有其生活的依据，是生活动作的夸张、节奏化、美化和舞蹈化。
第三，戏曲在民间舞中吸取了丰富的滋养。我国戏曲表演的重要特点之一，是用载歌载舞的形式来表现戏剧内容。戏曲中的舞蹈，除吸收前代传统古典歌舞外，还大量地吸收民间歌舞，不断从民间歌舞吸收营养，丰富戏曲的表现手段。如明代《目连救母劝善戏文》中，就有许多民间舞场景。清代许多地方小戏，直接脱胎于民间歌舞。清代发展起来的京剧剧目中有《小放牛》、《打花鼓》、《打连湘》等，这完全是从民间歌舞中移植过来的剧目。《小放牛》是表现农村生活的，《打花鼓》表现了艺人的悲苦和辛酸。清代戏曲剧本集《缀白裘》所收《打花鼓》词：“被人嘻笑元（缘）何故？只为饥寒没奈何。”这两个剧目至今仍有演出。《打连湘》还有一些特技表演，《侧帽余谭》载：“范铜为干，约二尺许，空其中缀以环。杂剧有《打连湘》者，即此，盖一、二雏伶（少年演员），乔扮好女郎，执檀板，且歌且拍；先置干于指尖，旋转自如，铮铮作响，继移置眉宇间，仰面注目，不稍欹侧；复作势，一耸跳自鼻端，技至此为入神……方在眉宇间旋转时，左手敲板，右手旋扇，口唱《红绣鞋》，五官并用，汗出如浆。”这是舞蹈、杂技、歌唱相结合的表演。如今，戏曲《打连湘》已久不上演了，而民间舞《打连湘》却一直流传。
从汉剧移植过来的京剧《打瓜招亲》，是表演武艺高强的陶洪为女儿陶三春招女婿的故事。在山西万泉的《花鼓舞》中，也有《陶洪求婿》，不过只有两个人物的装扮，却没有“演”故事，这当是一种更为原始的形式。戏曲从民间歌舞中移植剧目的例子非常多，上面所举，只是其中少数例子而已。
片段零星地吸收民间舞蹈的例子就更多了。比如，耍舞扇子和手巾在许多民间舞中都曾用到，像流传最广的秧歌、花灯、花鼓灯等民间舞中有十分丰富美丽的舞扇子、手巾的动作。戏曲中的旦角，常常运用舞扇子、手巾来帮助刻画人物性格、心理。在表演年轻、活泼的村姑、丫环之类的角色中，耍舞手巾的舞姿是相当丰富和富于表现力的。
《贵妃醉酒》的扇舞动作就相当美，与唱结合也很严密。在清代乾隆年间（1736-1795年）北京昆曲班保和部演员双喜官常演《玉环醉酒》，他“歌音清美，姿首娇妍”，常用“折腰步”掩盖他身材过高的缺点（见《燕兰小谱》）。梅兰芳先生又在原有基础上经过一番整理加工，尤其是在刻画宫廷妇女苦闷心情方面表现得更为强烈，在主题思想上有很大提高，表现形式上完全保持了原有载歌载舞、唱做并重的特色。为了适合贵妃这个贵族妇女的身份，她所选用的扇舞动作与民间扇舞的动作当是有所不同的，可是那些舞扇的基本规律又与民间扇舞有不少共同之处，酒醉之后诓驾、接驾的群舞场面也是很美丽的。
汉剧《红火棍》中，天波府的烧火丫头杨排风在与孟良比武一场戏中不断舞弄火棍，那些美妙而有力的舞姿非常明显的是吸收了民间《花棍舞》的动作。其他如《天仙配》中的摆七巧图、《游园惊梦》中的花神堆花，都是根据民间灯舞、舞队的形式编排的。
秦腔，是历史悠久的陕西地方戏。旧俗，春节期间一定要演《大闹元宵》，其中穿插了许多民间舞蹈，如《龙舞》、《狮舞》、《大头和尚戏柳翠》等。西安颇有影响的秦腔剧团——易俗社，解放后还保持了这个传统习惯，戏曲艺术与民间歌舞有非常密切的血缘关系。
第四，戏曲在民间武术与杂技中吸收了丰富的滋养。戏曲表演的四种表现手段（即所谓“四功”）是唱、念、做、打，其中的“打”就是武打，武打在戏曲表演中占有重要的地位，是表演战斗场面的主要表现手段，是戏曲表演的重要组成部分。戏曲中的武打，本是由民间武术与杂技发展变化而来的，只是更富于舞蹈的美感和表现感情的能力，其动作具有艰深复杂的技巧和高度的准确性，有时是急如旋风、使人眼花缭乱的对击对舞，有时是有如雕塑一样沉毅、健美的亮相，有时是势均力敌的对杀对打，有时又是跟斗翻飞群起而舞（武）的惊险场面。武打融合在歌舞戏的表演中有着非常古远的传统，汉代的《东海黄公》、唐代的《踏谣娘》都可能把武打组合在歌舞戏的表演中。明代“目连戏”中有三四十人相扑跌打的大型武打场面。当时贵族之家的家庭戏班中还有用真刀真枪的武打场景。形成于明代中叶、盛行于清代乾隆年间的《柳子戏》，武打多用真刀真枪，名目有“大刀破矛”、“狮子滚绣球”（两人执单刀，一人空手）、“二龙戏珠”（两枪，一单刀）等等（见《柳子戏介绍》）。
清代旦角周桂林是嘉庆时北京三和班旦角，“善于击技，舞弄刀棒，如飞花滚雪，令人目动神摇”（见《众香国》）。又有嘉庆时秦腔旦角演员张德林，不但“歌喉清婉，舞袖玲珑”，在演出《卖艺》一剧时更是“刀杖俱精，而流星双锤，如雪舞花飞，盘旋上下，嫣红一点，隐现于珠光腾掷之中，可谓神乎其技”（见《听春新咏》）。这大概是表演江湖艺人卖艺的场面，至今杂技中不是还有“水流星”的节目吗？
在江西、广西、福建、广东几个省的舞台上流行了几百年的所谓“南派武功戏”，是由福建、广东等地民间武术与古老的戏曲传统武打相结合而产生的一个流派，其特点：“一是重工夫讲实用，一是重阵势用力气。因此硬工多，打起来猛过于威，气重于势。”（见林里《试说南派武功戏》）。演员执棍对打，要碰击出声音。据老艺人讲，仅拳花就有一百零八种。在旧社会，许多演员是上台演戏，下台卖武艺。从这些例子可以看出戏曲与武术的密切关系。
戏曲发展到明清时代，吸收武术、杂技为表现戏剧内容服务，已经达到相当高度的艺术水平，收到了较好的舞台效果。
清代的民间美术家，很喜欢以戏曲的武打场面作为描绘对象。如清代《观戏图》描写了清代戏院舞台演出的场景，台上正是几个人持刀而舞的武打场面。还有清代的年画、泥塑戏文、木雕戏文等美术品中，那些栩栩如生的武打形象更是丰富多姿。
今天作为戏曲演员形体训练的毯子功、把子功，有许多是舞蹈化了的武术、杂技。戏曲艺术吸收、融化武术、杂技的结果，使演员获得了神奇自如地运用身体的能力。
第五，模拟动物形象等丰富舞蹈语汇。戏曲舞蹈的动作不只是人的生活动作的节奏化、美化，为了能更生动、更优美地表现人物的思想感情，模拟动物的形象，创造了更为丰富的舞蹈语汇。
许多戏曲舞蹈的动作名称都是从神、形两方面去模拟飞禽走兽的动态的，如戏曲舞蹈中常用的“双飞燕”、“大鹏展翅”、“燕子抄水”、“鹞子翻身”、“扑虎”、“虎跳”、“倒插虎”、“金鸡独立”、“蝎子步”、“鲤鱼打挺”、“乌龙搅柱”……等。又如历史悠久的莆仙戏（相传原为傀儡戏，明代已用人扮演），有些特有的舞蹈动作名称为“雀鸟跳”、“步蛇”、“凤尾手”、“鸡母舞”等。又如相传形成于清代的泗州戏，最早有一种在正戏开演以前要表演一段生活片段的“小篇子”，由男女两人对唱对舞，舞蹈动作也有“蛇蜕壳”、“百马大战”、“燕子拔泥”、“凤凰双展翅”等名称。这样的例子非常多，在很多民间舞中也有类似的名称。
其实，这种以舞蹈动作模拟动物形态的传统是很悠久的。远古时的“百兽率舞”、隋代的“盘跚五禽戏”不都是以人的动作来模拟动物的形象吗？经过长期发展，人们能更好地通过这些形象动作来抒发感情和刻画人物。著名昆丑表演艺术家华传浩在《我演昆丑》一书中谈到关于模拟动物形象表现人物思想感情的句子：
“五毒戏”就是前辈艺人观察了五种毒虫的动作，再加提炼，运用到五出戏里来。蜘蛛是《义侠记·戏叔·别兄》的武大郎，身子蹲下，走矮步，双肘不离胸肋，不许伸动臂膀的上半部，手脚都紧缩一团，好像蜘蛛脚……《连环记·问探》的探子，他曲折行走，犹如蜈蚣爬行……壁虎是《雁翎甲·盗甲》的时迁用壁虎爬行和上桌子等等蝎子功。虾蟆是《劝善金科·下山》的小和尚，一出场，头戴“鹅答头”，蹲腿，半伸着臂，正像虾蟆一样。蛇是《金锁记·羊肚》的张妈妈，误食毒物以后，躺在地上打滚，身子翻滚屈伸，吐舌头，使用许多蛇形动作，表示她痛苦挣扎，直至身亡……唱做并重……每个家门（行当）都有他的“五毒戏”，只是丑角的“五毒戏”比较形象化而已。
这些富于舞蹈性的表演手法，是多少代艺人探索、创造出来的。华传浩写下的，不仅是他个人的艺术实践，更是戏曲舞蹈的艺术特性。它与独立的舞蹈艺术是不同的艺术品种，它们具有各自不同的艺术特性。戏曲中的舞蹈，如果脱离了剧情与人物感情的发展，抽掉必要的唱词等，其舞蹈便是不完整、不感人、无目的的表演。
第六，戏曲舞蹈有独特的韵律、形体语言及审美特征。中国“以和为贵”的传统理念，在舞蹈中也有所呈现。舞蹈动作多用圆线方式流动，一个造型转换成另一造型中间的连接过程，常常会有一条弧形的、流动的、连绵不断的线。而这条线又是从内心深处倾吐出来的。所以有“眼随手（姿）走，手随心动”之说。同一舞蹈姿态，如“拉山膀”、“顺风旗”、“跑圆场”等程式化动作，又会因不同人物、不同场合、不同感情的变化而灵活运用，为了加强舞蹈的表现力度，常会作一些巧妙的铺垫处理，如“欲前先后”、“欲左先右”、“欲进先退”等等。这种先向相反方向再向目标方向运动的线，往往会加强舞蹈动作的冲击力。有时是令人眼花缭乱的连续舞动的繁难技巧，有时又像雕塑一样的静止“亮相”，节奏鲜明，句读清晰，劲从心出，舞随心动，充分表现人物的内心感情。
新中国成立以后的第一代舞蹈演员，在前辈专家的指导下，十分重视向戏曲老师们学习，不仅学习他们练功的方法、技术、表演程式及舞蹈性强的传统剧目，并以戏曲舞蹈为基础，参照传统武术身段技法。借鉴、吸收外国舞蹈的训练方法等，创立了中国独有的古典舞体系。“戏曲舞蹈”这个词，也是在这时才产生的。尽管在建立中国古典舞体系的过程中走过弯路，直到目前也并未达到十分完善的境地，但各地从事民族舞蹈教学、训练的老师们为国家培养了许多优秀的舞蹈人才，他们的功绩是值得尊敬的。我国舞蹈工作者在戏曲舞等基础上，博采众长，成功地创作了许多舞蹈作品及舞剧如《宝莲灯》、《小刀会》、《鱼美人》、《文成公主》、《剑舞》、《春江花月夜》、《金山战鼓》、《不朽的战士》等等，深受国内外观众的好评。舞蹈，作为独立的表演艺术，在新中国建立以后，得到了飞跃的发展，取得了辉煌的成就。