当代舞蹈美学

三、舞蹈中的移情与内模仿

1、移情现象分析

移情作用在美学与心理学上是一个十分重要的概念，自19世纪下半叶开始，就不断有美学家和心理学家论述过这一问题，其中最著名的“移情说”的代表人物是德国的立普斯，但这一概念却不是由他首先提出的。

移情作用是指人在面对某个对象时，由于能动的意识活动的作用，把自己设身处在对象的境地，把没有生命的对象看成与自己一样，仿佛也有了思想、感情等生命的迹象，同时，主体也受到对象的某些特性的影响，与对象产生同情与共鸣，达到物我统一的境界。自然界许多事物与大部分艺术作品(如绘画、雕塑、音乐等)本身是没有生命的，但是在移情作用下，人们仿佛觉得它具有了与自己一样的生命，观赏者会产生死的东西变活了的感觉，但实际上这仅是错觉。原本移情作用在( 本 贴 来 自： )人的各种意识活动中是很普遍的现象，早在人类原始阶段，我们的祖先就普遍地把周围的自然界看成是有灵性的东西，看成是与人的思想感情相通的东西，于是，山有山神，河有河神，宗教便由此而产生。为什么这样一种平常的心理现象在美学上会引起人们极大的兴趣呢?这是因为在艺术创造与艺术欣赏过程中，普遍地存在着将无生命的自然人格化的现象，在审美欣赏中，面对那些较抽象的艺术如建筑、音乐以及中国的书法等，人们总是要问：它们为什么会引起我们的美感?它们为什么会产生“活起来”的感觉?为什么这些抽象的形式结构会如此“气韵生动”以至“神采飞扬”?对艺术创造与欣赏过程中既普遍然而又不容易解释清楚的问题；在19世纪下半叶一下子引起了许多美学家的兴趣，在探讨这些问题的过程中，移情说产生了。

其实早在古希腊时期亚里士多德就指出过，荷马史诗中利用隐喻的手法把那些无生命的的东西变成活的，而隐喻手法也就是中国诗歌中的“比、兴”手法，这在诗歌创作中是极为常用的手法，德国美学家弗列德里希弗肖尔在在他的《美学》中提出了“审美的象征作用”问题，这是把主体“外射”或“感人”到自然事物中去，从而使对象人化。他的儿子劳伯特弗肖尔则由这一说法于1873年在《视觉的形式感》一文中提出了“移情作用”的概念，意为“把感情渗透进里面去”。当然，真正全面论述移情现象的是德国心理学家立普斯，他是从造型艺术中抽象的几何体所产生的错觉开始谈到移情现象的。

立普斯在《空间美学》(1897)里，首先分析了古希腊的多立克石柱，这原本是一堆没有生命的石头，为什么我们在观赏它时会产生石柱“耸立上腾”并“凝成整体”的感觉呢?这是因为人有一个倾向，看什么事物总是以己度物，总是根据切身经验与对象进行类比，在这种以已度物的类比中，才感到石柱等事物仿佛像自己一样具有了“力量”和“活动”的能力，这便是对石柱等无生命的事物进行“人格化的解释”所产生的结果。既然把自己的感情“移注”或“感人”到对象上，那么，主体在欣赏对象时实际上从对象上看到的感情并不是对象所固有的，(无生命的石头怎么会有感情呢?)而是我自己的感情，换句话说，欣赏者( )这时欣赏的实际上是自己，是欣赏自己的感情。关于移情作用的这一特征，立普斯在《移情作用、内模仿和器官感觉》里对移情作用做了如下的论述：

审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏 的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式 说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来 说，却不是我自己而是客观的自我。

这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真 正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我 自己。根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说， 自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。

移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己“感” 到审美对象里面去。 立普斯《移情作用、内模仿和器官感觉》，载《古典文艺 理论译丛八》人民文学出版社1964年，朱光潜译 对于移情作用问题，我们应当从以下几个方面来认识： 第一，移情作用必须有个客观的前提，即对象要能提供适当的形象。

我们常把某种植物或动物看成是某种人格的象征，这就是移情作用，我们把柳树柔软的枝条看成是女子婀娜柔绵的腰肢，把女子柔弱的身姿说成是“弱柳扶风”，我们把松树遒劲挺拔的枝干看成是男子刚强的性格，把不屈不挠的男子汉称为“青松挺立”，在这里，柳树如女子的“婀娜柔绵”，松树如男子的“刚强挺拔”，这都不是柳树、松树本身固有的，而是移情作用的结果，但是，如果柳树本身没有柔软的枝条，松树本身没有曲折向上的刚硬枝干，我们便无从产生上述的 )这种移情，如果我们硬要向它“移情”比如把柳树看成是刚强的男子汉，把松树看成是柔弱的女子，那么这就不是真正的移情，而是纯粹主观的臆想。立普斯所举的希腊石柱的例子中，石柱本身如果没有这种形象，如上细下粗并加石头柱础等，就不可能产生“耸立上腾”的意象，如果没有中间稍膨大且外表有纵向凹槽，石柱就不可能产生“凝成整体”的意象。

总之，对象提供的适当的客观形象这是移情作用的前提与物质基础。

第二，从反映论角度说，移情作用体现了人的能动的思维活动的特点。

根据马克思主义观点，人与动物的本质区别并不在于人有意识、能思维会思考，而在于人的思维与意识是能动的，自由而自觉的。人在长期的改造客观世界的过程中形成了对世界的能动的意识，人的思想不但关注那些与自己有直接物质关系的身边的事物，人对那些与自己没有直接物质关系的事物同样关注，人类早在原始时期就对那些与自己没有直接关系的事物如遥远的星球感兴趣了，人们不断地思考它，认识它，探索它，所以费尔巴哈说人是在观察遥远的星球中认识自己的。非但如此，人还在那些与自己没有直接关系的事物上倾注了感情，赋予它人格化的内涵，人们把某些星座与世间许多事物联系起来，比如看到星体陨落便把它当作是某个著名人物(如敌方或我方某位将领)即将要死去。人们不但把自己的主观意识赋予那些无生命的事物，而且还对那些事物做了各种人格化的解释，如对分于银河两边的两颗星一个称作牛郎星，一个称作织女星，并进而由此编造出动人的牛郎织女故事，这就由一般的意识活动转变成艺术创造了。

人类对自然界所做的种种思考与探索，倾注了种种思想与感情，并进而由此而产生了艺术创作活动，这便是移情作用，而产生移情作用的前提动因便是人的能动的思维和意识，试想，假如人像动物那样只关心与自己切身关系的物质利欲，而对那些与自己没有直接物质关系的身外之物无动于衷，不去主动地赋予它以感情或其他审美意象，那么，移情作用就不可能产生，一切审美活动及艺术创造也无从谈起。

我们说艺术欣赏或对自然事物的审美欣赏也是一种创造性的思维活动，就是因为在欣赏过程，主体必须主动地参与到对象中去，或说把自己投入、感人对象中，与对象同呼吸、共命运，并完成物我统一的融合，这样才能真正从中获得美感。假如一个人在欣赏时没有能动地进行创造性的思维活动，那么，再美的景物或再美的音乐作品对于他也 )只不过像对牛弹琴一样没有意义。

第三，从哲学角度说，移情作用是一种人与对象之间互相“对象化”的过程，是自然的人化过程。在这一过程中，主体与对象由对立的关系变成统一的关系，这就是审美移情所达到的物陇统一的境界。

我们在第三章谈到美的本质时已经指出过，美是人的本质力量的对象化，人一方面通过实践活动，另一方面通过能动的意识活动从而在自然上打上自己的烙印，把自然人化了，因此人在欣自自然时，实际上是在欣赏自己的本质力量，自然只是人的本质力量――思想、感情、意识等的外射与反映。黑格尔在他的《美 学》里曾说过：

只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候， 自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。[德]黑格尔《美学》第一卷第326页，商务印书馆1981年版，朱光潜译

由于人把自己“心灵的定性纳入自然界”，所以把自然人化了，于是，人在自然对象上看到的美实际上就是自己心灵的返照，照黑格尔的话说就是：“自然美只是属于心灵的那种美的反映”’“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”([德]黑格尔《美学》第3页、第170页，商务印书馆1981年版，朱光潜译)这种人与自然互相对象 )化的过程，实际上就是人对自然产生移情作用的过程。

费尔巴哈在揭示宗教的本质时曾深刻地指出，一切神都是人的本质力量的显示，是人的本质力量对象化，是人的主观精神的客观化，因此人在神的身上看到的实际上就是人自己的影子，而艺术的本质也是这样。费尔巴哈说：

人――这就是宗教的秘密――把自己的本质加以客观化，然后再把自己当作这个客观化了的、变成一个主体、一个人的本质的对象；他思想自己，作自己的对象，不过是作为一个对象的对象，另外一个实体的对象。[德]费尔巴哈《基督教的本质》，见《18世纪末--19世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第573页

在费尔巴哈看来，无论是神还是自然界，都是人的本质力量的对象化，因此人在自然界(或者神)上面看到的实际上是“客观化的自我”，费尔巴哈还说过：“理性的对象就是对象化的理性，感情的 零 舞 网 )对象就是对象化的感情”，([德]费尔巴哈《基督教的本质》，见《18世纪末'--19世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第554页)费尔巴哈在这里谈的虽然不是审美活动，但他却为移情作用揭示出其哲学依据：在移情作用中，人们在对象上看到的感情实际上是自己的感情的对象化。

马克思继承了以黑格尔与费尔巴哈为代表的德国古典哲学中的合理内核，在这一问题上，他与此两人的观点是一致的，不过在人的本质力量对象化的问题上，马克思首先强调人的实践活动的根本作用，在肯定改造自然的实践基础上，马克思指出“人把自然人化了”的现实，他说：

人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。马克思41844年经济学哲学手稿》、《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页

马克思在这里指出，人可以通过意识活动――比如科学探索、艺术创造及审美活动等在对象上“复现自己”，也就是把自己的思想感情等显现于对象，从而在对象上“直观自身”，也就是看到自己，看到自己所显示的思想感情等。

再回过头去看前面所引的立普斯的那段话，几乎与黑格尔、( )费尔巴哈以及马克思等人上述这些话如出一辙，立普斯的话表明，在移情作用下，主体(我)把自己的某种情感等投射到对象上，使对象变成“客观的我”，因此我欣赏的实际上并不是对象的感情，而是自己的感情，故从这个意义上说，审美欣赏实际上是一种“自我欣赏”，是一种“自我陶醉”。

《红楼梦》中有一个著名的情节，在芒种季节到来时面对四处飘落的桃花大观园中的男女们欢欢喜喜地在送花神，惟有林黛玉扛着花锄去葬花，她看到的并不是花瓣飘舞的形态，而是从桃花飘落中看到了自己的影子，桃花飘落便是自己身世飘零红颜易老的写照，林黛玉正是对桃花产生了与他人不同的移情作用，她的《葬花辞》实际上是顾影自怜、孤芳自赏的表现。

在移情作用过程中，主体与对象、我与物原本是对立的，现在当我把自己“感人”到对象上时，我与对象便统一了起来，我欣赏的实际上是物我统一的形象，但当我完全投入对象以后，分不清我与对象的关系，就像庄子中描绘的庄周梦蝶一样，醒来后分不清究竟是蝴蝶梦见庄周还是庄周梦见蝴蝶，或者就像黛玉葬花一样，她已经忘了究竟桃花变成自己还是自己变成了桃花。这便是一种从物我对立到物我统一再到物我两忘的境界。

第四，从心理学上说，移情作用只是心理上的错觉。死的事物变活了，无生命的事物具有了生命，一堆顽石竟会“凝成一体、耸立上腾”，这一切都不是审美对象本身所固有的，它只是审美者在面对对象的形象时产生的一种错觉。

有人认为移情现象既是一种错觉，错觉也 )就是错误的感觉，因而这一理论本身也就是错误的。

这种批驳是一种偷换概念。对错觉现象进行研究并作出解释，这并不表明该理论也是错误的，其实错觉问题是一种非常普遍的心理现象，也是一般的心理学所必须研究的问题。下面我们就以心理学上有名的错觉例子来说明移情现象。

例一：两个圆一白一黑，白圆在黑底上，黑圆在白底上，两圆大小完全相同，然而看起来黑底上的白圆要比白底上的黑圆大。这就是错觉，这一错觉表明，在形状大小一样的前提下，色彩浅光度亮的物体会给人产生扩张的感觉，而色彩深黑光度较暗的物体则会产生收缩的感觉。

在服装设计上，人们常常利用黑与白所产生的感觉，立普斯认为、，不同的色彩具有不同的象征意义，它就是建立在人对色彩的错觉这一基础之上。比如西方人把丧服做成黑色的，是因为黑色会产生压抑、收缩、暗谈以及没有希望的感觉，小说《安娜，卡列尼娜》中写安娜第一次在上流社会的舞会上出现时身穿一袭黑长裙，让人感觉一股内在的顽强的生命力被压抑、禁锢着。相/反，白色服装让人产生舒展、伸张、明朗的感觉，众所周知，浪漫芭蕾又称“白色芭蕾”，它的一个突出特点是女性一律穿白色舞裙，这种白色舞裙给人舒展、伸张、明朗的感觉，正适合于表现浪漫主义追求个性解放、崇尚超脱、飘逸的风格。 贴 来 自： )而这种风格又恰是芭蕾舞本身所追求的风格，故白裙在以后的芭蕾发展中竟一直延续以作为典型的女性芭蕾舞服装。欣赏者对于黑色服装与白色服装所产生的移情错觉表现为如此鲜明的差异，以至我们设想，假如《天鹅湖》中以奥杰塔为首的那些白天鹅全变成黑天鹅，让她们穿黑色舞裙，而魔王女儿却是一只白天鹅，而舞蹈动作等其他一切都不变，那么，整部舞剧所表现的内容，它对于欣赏者产生的移情效果一定会出现极大的混乱。

例二，在下面三个图案中，竖直线条实际上是一样长，但是我们会感觉中间的竖线最短、右边的最长。这是著名的缪勒一莱依尔错觉。

我们前面谈到中国古典舞动作“拧、倾、圆、曲”的特点，其手脚末端往往是往里收的，犹如上面中图一样会产生内聚的审美意象，而芭蕾舞手脚是往外展开的，犹如右图一样，会产生外展的审美意象。由此可见，舞蹈中由动作所产生的审美意象是由动作本身的形态所产生的错觉引起的，这就是移情作用的结果。

以上谈的是空间几何体所产生的视觉上的错觉，立普斯、谷鲁斯等心理学家、美学家他们提出移情作用理论最初都是从分析空间几何体所引起的视觉错觉开始的，移情所产生的正是由这种错觉引起的空间意象。

关于移情作用的理论问题先谈到这里。在这里，我们需要明确一个问题，即从一方面说移情作用并非都是审美的，照立普斯说还有一种移情是“实用的移情作用”，反过来说，凡是审美活动并非都要 )有移情作用，有些艺术作品并不是需要对之移情，它就已经能向欣赏者传达某种意境了。所以我们必须明白，移情不是审美活动的全部，审美活动也可以没有移情作用。

2．舞蹈创作与欣赏中的移情

以上对移情作用的介绍与分析可能显得枯燥一些，下面我们还是结合舞蹈来谈。不过在谈舞蹈的创作与欣赏之前，先采读几句诗词：

数峰清苦，商略黄昏雨。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。

相看两不厌，惟有敬亭山。

我看青山多妩媚，料青山看我应如是，情与貌，略相 似。

以上是从中国诗词中随便摘来的几句，它表明，在诗歌――特别是抒情诗歌中，大量地运用移情作用，使无生命的自然界变成活的、充满生命力的审美对象。苏东坡在谈到他的表兄文与可画竹时说道：

与可画竹时，

见竹不见人，

岂独不见人，

嗒然遗其身。

其身与竹化，

无穷出清新。

与可画的竹子中，虽然不见他的人，但他把自己融化到竹―广中去了，只有艺术家自己与所创作的对象融为―――体，才能“无穷出清新”。这是移情作用在艺术创作中的表现：

我国魏晋时期的文艺理论家刘勰在长文心雕龙》中表明，艺术家在艺术创作十必须融人对象之中，所谓“登山则情满寸：山，观海则意溢于海”，艺术家与山海这些自然景物融为一体才能更生动地表现自然景物( )的审美意象。王国维则认为，艺术家听描绘的一切自然景物都是感情的寄托与象征。故“――切景语皆情语也”，他认为艺术创造的最高境界是进入“无我之境”，这就是从物我统一到物我两忘的境界。

在舞蹈创作中，有相当一部分是表现自然事物的，其中尤以表现动物与植物的舞蹈为多，在这类舞蹈中，艺术家首先要没身处地地将自己置于所要表现的动物或植物之中，把感情倾注于它们身上，与它们融为一体，从而以自己的身体动作将它们表现出来。因此，这些表现自然界动植物的舞蹈正是舞者与对象在移情作用的基础上创造与表演的结果。这种创作早在人类原始时期就开始了，在原始人的舞蹈中，有大量的模仿动物与植物的舞蹈，当然，最初这些所模仿的动植物人都与他们的生活有直接关系，我们已说过，即使是纯粹的模仿，也或多或少地表现了模仿者某种思想感情，即在模仿动植物的舞蹈中，舞者首先应向所模仿的动植物倾注一定的思想感情，或喜或厌，或欲将之追杀采摘，或欲将之生啖烹食，总之，是要在动植物舞蹈中融人自己某种情感态度。但在现代的模仿动植物舞蹈中，模仿的成分已逐渐减弱，而表现性的成分则大为强化，如中国民间广为流传的狮子舞，中国人在狮子身上表现的意象与西方人完全不同，西方人是把狮子当做公正、力量的象征，而中国人在狮子身上倾注的感情态度则不然，在狮子舞中，中国人向狮子灌注了一种中国式的灵性，从而让中国人的某种精神气质与外来的动物产生物我交融。此外，傣族的孔雀舞、蒙族的大雁舞等也都是该民族人民赋予孔雀、大雁等动物以象征意义，把该动物作为自己某种精神的象征。至于新创作的表现自然事物的舞蹈，如《荷花舞》《牡丹舞》《海燕》( )《雀之灵》《春雨》《小溪江河大海》等等，无不是将人的情感，人的灵气灌注于动物植物以至无生命的自然物，并与之融为一体，从而使该对象成为人的情感的寄托和精神的象征。