当代舞蹈美学

4.重过程轻结果

近年来，在中国舞台上出现了一奇怪的现象：新的舞蹈创作作品层出不穷，令人目不暇接，然而脍炙人口的，令人过目不忘的好的舞蹈作品却寥寥无几，对此，一些专家们认为，当前中国舞蹈领域出现这种现象其症结在于创作的问题，创作者没有深人生活，不是有感而发，没有在创作上狠下功夫，总之，是好作品太少了。

当今舞蹈创作的问题依我看，不是好作品太少而是好作品太多，多到人们对一批好舞蹈作品还未在心理上形成牢固的审美印象，新的好作品又出现并取而代之，这么一来所有的好作品在人们的心里都只有留下短暂的审美印象，这就给人造成好作品寥寥无几的假象。

在当今舞蹈中，人们感叹新作太多了，多到不知看哪一部作品为好，所以有的人看过这部作品便把它与那部作品串起来，只见舞台上屏幕中及各种比赛中轰轰烈烈、热热闹闹，但给人印象深刻的好作品却并不多，相比起歌坛来，舞坛的观众却并不多，这便是多样性造成的无从选择危机；所谓新奇性便是新鲜事物、新风格、新时尚无奇不有，今天你让男的跳天鹅，明天我就有男孔雀，今天你让女的托举男的，明天我就让男花神跳长袖舞。今天你让数字化技术虚拟出的卡通影像与演员共舞。明天也许就会出现虚拟的性感明星与你共舞……，这些无不向人们固有的审美欣赏模式及长期形成的心理惯性发起冲击。尽管新的舞蹈作品生产得又多又快，而大部分作品却往往落得“一次性”的结局，层出不穷的新作犹如过眼云烟，能留在脑子里的则越来越少。现如今“快餐文化”早已是过街老鼠，艺术作品又不是一次性餐具，怎能用完即扔呢？艺术追求的不正是创作出能千古流传、万人传诵的不朽的作品吗？对于舞蹈来说，即使不提“千古万人”。 至少也要像上个世纪五六十年代创作的诸如《鄂尔多斯舞》《孔雀舞》以及《丰收歌》《洗衣歌》那样，全国上下不管专业业余都争相排演它。人们所以对当今舞坛现状困惑不解，其根源皆出于此。我把这种思想称作“作品目的论”，即把创作出优秀的以至不朽的能得以流传的作品当作艺术的惟一目的。

在过去相当长的时间里，人们的确把创作出得以流传的好作品当作艺术的根本追求，然而这种看似天经地义的事却并不符合艺术的最根本目的。人类所以进行艺术活动，从根本上说是要让创造者及欣赏者都得到审美享受，这才是艺术的根本目的，而只要某种艺术活动能让创造者和欣赏者从中得到了审美享受，那么，其作品最终是否得到流传竟致不朽，则都是无足轻重的，哪怕作品是稍纵即逝的，艺术活动结束之时作品也同时消失了，但它的根本目的已达到了，作品被“用完即扔”又有什么值得留恋子霞主编《中国舞剧》中国世界语出版社出版，1996年北京版，第28页）翟子霞在这里谈到的中国舞剧广取博采、深层发掘、广开门户、各取展其才的现状，正是当今世界上舞蹈创作的一个总趋势，即由纵的横的全方位的融合及互相吸收借鉴，从而产生了舞蹈创作的多样化即“百花齐放”的局面。

在2001年上海国际艺术节上，由胡嘉禄编导的一台晚会《弥撒》引起了人们的兴趣，在表演样式上该作品集舞蹈、合唱、杂技等几种艺术于一体，在舞蹈风格样式上，以现代舞为主，同时融人了芭蕾舞与中国古典舞，可以说这是一部真正的大融合的作品。目前为止，这类大融合的作品越来越多地出现在各种晚会中，有的成功有的不甚成功，但不管成功与不成功，当人们见多了各种晚会上的大融合表演时也会产生一种似曾相识的感觉，有时人们把这类表演形式称作“大杂烩”。

确实，舞蹈与其他形态的融合以及舞蹈内部不同样式不同风格的融合，这形成了未来舞蹈发展的一个十分突出的趋势，这是一个主导趋势，因为未来将是一个分久必合的时代。但是，在这种融合的同时，舞蹈仍会保持它的独立性，不与其他样式其他风格融合的“纯舞蹈”或单一风格舞蹈将仍然保持它应有的形态，从而独立地存在于舞蹈园地之中。这是因为融合固然有它的优势，即通过融合而创造出新的形态，从而增加总体上的风格形态的多样性，但也正是由于风格形态的多样性是艺术不懈的追求，故艺术绝不能容忍某种风格某种形态的消失，大融合从总体上增加了多样性，但经融合后的新风格新样式往往使原有的风格样式失去应有的特征，比如芭蕾舞与现代舞的融合固然产生出新的“现代芭蕾”，但它却失去传统芭蕾及现代舞那种鲜明的特征，如果这种既像芭蕾又像现代舞的样式大量出现在我们面前，同样也会使我们的审美心理无法容忍，故在创造出“现代芭蕾”的同之音，只要它的意境、神韵达到了，则往往是得鱼而忘签、得意而忘形，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”并不是为着要采几朵菊花拿回来插花瓶或拿到集市上去卖钱，而是因为“其中有真意”，这“真意”是什么？“真意”就在于采菊的过程而不是采菊的结果，他在采菊的过程中悠哉悠哉地得到极大的享受，也许早已把插花瓶或卖钱的事忘了。可惜古人们这种在行动的过程中享受生活的“真意”却大多不被现代人所理解，瑞士心理学家布洛在论述审美的心理距离时曾举过一个著名的例子：船行海上遇到大雾，本来海上大雾是很美的景象，可为什么归心似箭的旅客们都看不到其美呢？( )那是因为这些人把航程被延误、雾海航船是否有危险等实用的目的看得太重了，以至无法形成对海雾的审美优势兴奋中心，故要想从周围的事物中发现美，首先必须从心理上与实用的物质的利欲保持一段距离。而现代人大多把目光凝滞于物，他们被名疆利锁，无法与实用保持适当的距离，故生活中到处都有的美却不被发现，他们只是生命过程的匆匆过客，他们把目光盯上一个又一个目标不懈地追求奋斗，却往往忘了追求过程本身的乐趣。所以叔本华说人生有两大悲剧，人在欲望驱使下追求的目的达不到这是悲剧，但人生更大的悲剧在于目的的实现。确实，把目的的实现当作人生惟一的追求是很可悲的，一旦目的实现后，要么觉得不过如此因而大失所望，要么产生更大的欲望从而卷人下一个更大的悲剧循环，惟一的解脱依我看不是叔本华说的要彻底消除欲望和追求，而是把欲望指向追求的过程，从而在追求的过程中享受人生。

中国人没有发明出更有效的可原样复原的舞谱，就是西方人发明的拉班舞谱等要记录一个作品并可据此原样复原也是很难的，这点与乐谱相比就差多了，这似乎命中注定要让经典的舞蹈作品千古不朽成为不可能，事实上直到20世纪来临之前中国舞员也很难很好地完成，像《醉鼓》基本上是为黄豆豆这样全国少见的舞蹈家量身定做的，而《穿越》中的一些技巧几近杂技化―难度极高的倾斜造型、奇特的翻滚跌扑动作，经一丝不苟的严苛训练后达到的分毫不差的表演，这一切无不让人从中看到杂技中技巧的影子。

纵观世界各国的舞蹈，我们发现舞蹈还确实是与杂技有着千丝万缕的联系，有的时候舞蹈与杂技甚至不分彼此地融为一体，中国汉代广为流传的“百戏”便是歌舞与杂技融合的一种形式，人们对汉代的舞蹈家赵飞燕“身轻如燕、能做掌上舞”描写很不能理解，以为那只不过是人们对她的表演一种夸张的描写而已，或者是由几个人托着一个大大的水晶盘让她在上面表演舞蹈，其实赵飞燕表演舞蹈也可以说是在表演杂技，她从小研修“彭祖分脉”之书，故她后来“善行气术”，也就是说她擅长于“轻功”，她的舞蹈实际上是一种站在宫人手上表演的“轻功”。说赵飞燕靠“轻功”表演掌上舞似乎太玄了一点，不过假如我们看一看最近在国际上获奖的我国一个杂技节目叫《对手顶东方的天鹅》，便可以知道什么叫真正的“掌上舞”了。 )《东方的天鹅》是一个杂技双人技巧节目，但它是让女演员站在男演员的手、肩、头顶等部位以各种惊险而准确的动作跳芭蕾舞，女演员在男演员的手、肩、头上表演的芭蕾动作，一般的芭蕾舞演员甚至在平地上都很难完成，因为无扶持的单脚足尖站立造型世界上持续时间最久的记录是10秒钟，它是由英国芭蕾巨星芳婷完成的，然而她要比起我国的这只“东方的天鹅”来说还差得太远，该杂技演员在平地上的单脚足尖造型可以稳稳地停在那里1分钟！

在中国的民间舞蹈中，也有许多杂技化的表演，如我们常见的踩高跷就是一种杂技化的舞蹈，而舞狮子有时又叫狮子舞，究竟算杂技还是舞蹈有时还真分不清。在民间舞中，即使像使用手巾这种汉族舞中极普遍的道具，近来也有让它杂技化的倾向，为让手巾舞起来更漂亮，于是便发明了梅花巾，近来在一些舞蹈中，有的演员将梅花巾耍得让人眼花缭乱，各种旋转、抛接动作大量出现在舞蹈动作之中，特别是当十几个舞蹈演员将手巾向斜上方高高地旋转抛出双让它旋转回到自己手中的表演，着实会让人想起杂技中经常出现的抛接帽子的表演。在中国的艺术中，这种杂技化的现象不仅是舞蹈中有，在戏曲中则更为突出，且不说川剧中喷火、变脸等绝活是地地道道的杂技，就拿京剧等剧种中常见的武打来说，在武打中翻上几个难度极高的跟斗已不算什么了，有时在武打中出现为杂技而杂技的情况，即由演员表演一些游离于剧情的杂耍，如把剑高高抛起又将剑收人鞘中，或接过对手的兵器却不去打，而用兵器做几个高难度的杂耍，女武旦在跳起的同时用手脚挡回向她投来的四支枪这也不过瘾了，现在的表演是在空翻的同时准确地挡回四支枪！

在芭蕾舞的发展历史上，自1661年法国成立皇家芭蕾学院开始，至1672年随着被称作“太阳王”的路易十四正式退出舞台，芭蕾表演全部由专业演员担任，从此芭蕾便开始向高、精、尖的技术难度方向发展，其实足尖舞这种违反人的常态动作犹如中国的踩高跷一样，本身就是一种杂技动作，至于《天鹅湖》中黑天鹅的32个挥鞭转，曾是让大部分芭蕾舞演员望而生畏的高难动作，但在今天也不算什么了，1940年澳大利亚女舞者罗威娜杰克逊竟创造了一连121圈的挥鞭转并被载人吉尼斯世界记剥在男舞者中，俄国的尼金斯基在完成交织击腿跳动作时可以一次跳起在空中完成10个开合动作，即在一次跃起的过程中两腿前后相互击打5次，这已经让人不可思议了，然而人们冲击舞蹈技巧最高记录的劲头丝毫不比体育中打破世界记录的劲头差，据说还有一位叫达马肖夫的俄国男舞者可以一次完成16个交织击腿跳的开合动作，即一次跃起在空中两腿可以先后击打8次！

芭蕾舞中的杂技化倾向最近已大大影响到中国舞蹈的创作与表演，而在某些方而中国的舞者比他的先生们更是有过之而无不及，众所周知，在中国的传统舞蹈中很少有男女双人舞，特别是像芭蕾舞中的男女身体密切接触并有托举等造型的双人舞则是从来没有过，中国民族舞蹈中的双人舞完全是从芭蕾舞中吸收来的，然而生在具有光荣杂技传统的国度，中国舞者们似乎不满足芭蕾舞中一般的托举，他们还从杂技的双人技巧中学到不少的高难度动作，于是，在近来的中国民族舞蹈中，我们不时看到杂技中的翻转抛接动作被运用到双人舞中，使人们怀疑他们是在表演双人技巧而不是在跳双人舞。

对于当今舞蹈中出现的杂技化倾向一些业内人士忧心忡忡，他们不断地发出呼吁：舞蹈应当舞蹈化，不能走杂技化的路！

关于舞蹈杂技化的是与非我们将留待后面再讨论，这里想说的是，在当今中国乃至世界舞蹈创作与表演中，确实有一种向高难技巧方向发展的杂技化倾向，尽管这种倾向目前还不是十分普遍的现象，相反，与杂技化相对的“‘舞蹈化”仍然是舞蹈发展的主流，而月．从目前来看，大部分成功的舞蹈作品仍然是十分嚼蹈化”的，中国近年来创作的广受好评的优秀作品如《阿咪子》《踏歌》《女儿河》等，就完全不是靠高难度技巧，而是靠优美的舞姿、精巧的队形变化以及鲜明的风格等取胜的。

舞蹈中出现的“杂技化”倾向是当今各门类艺术互相融合、互相影响、互相吸收的结果，舞蹈与杂技这两种本来就关系密切的艺术互相影响是很自然的事，就像舞蹈中出现“杂技化”倾向，在近来在杂技中也出现了“舞蹈化”的倾向，特别是在中国，杂技的“舞蹈化”尤为突出，自舞剧《丝路花雨》获得成功后，许多蹬技、顶技类杂技节目都吸收了类似《丝路花雨》中反弹琵琶、飞天等动作，除了前面提到真正做掌上舞的杂技《东方的天鹅》外，另一个杂技节目则是让几个演员同时在电灯泡上跳足尖舞！在《绸调兰色狂想》节目中，杂技演员在地面与空中跳现代舞，而名为《阿细跳月》的节目实际上是跳绳的杂技……总之，舞蹈的“杂技化”与杂技的“舞蹈化”以及戏剧的“杂技化”与杂技的“戏剧化”等等，这些都是当今各门类艺术互科1融合、互相影响的结果。

6．传统舞蹈现代化与现代舞蹈传统化

传统与现代是人类社会永远需要面对的一对矛盾．也是理论上永远不会完结的话题。社会要向前发展，就必须创造最现代的文化成就，于是，现代化便成了每个社会共同追求的目标，尽怜有的社会公开宣称要现代化，而有的社会并没有公开宣称要现代化；另一方面，每个社会都有其或长或短或多或少的文化传统，现代化不可能完全抛弃旧传统，不可能在“彻底砸烂”旧传统后在一张白纸上创造现代化，而是在保存优秀文化传统的基础上建立现代化，于是，如何在保持旧传统的基础上建立现代化成了每个社会都要时刻面对的永恒的主题。对于舞蹈艺术而言，每个社会每个民族都在它长期的历史进程中形成其特有的文化传统和特有的舞蹈风格，但是，在现代社会，每个民族的舞蹈都要求创新、求发展，于是，在传统文化基础之上的创新与发展便成了舞蹈发展的一个当前话题，由于前面提到的合中有分、分中有合的原因，传统与现代便表现出合与分的矛盾，这就形成了当今舞蹈的一大趋势，即传统舞蹈的现代化与现代舞蹈的传统化。

这里需要弄清楚的是，所谓传统舞蹈，是指能够代表一定社会一定民族在过去的一定时期里形成的能代表该社会、民族风格的舞蹈样式，它包括舞蹈分类学上的古典舞蹈、代表该民族风格的民族舞蹈以及流传于民间的民间舞蹈等，像欧洲的芭蕾舞，虽然发展的历史只有三四百年，但相对于现代舞来说它又成了传统舞蹈。另一方面，我们说的现代舞是指现、当代人创作的有别于传统舞的新的舞蹈，’它包括舞蹈分类学上的现代舞，也包括大量的新创作的当代舞，还包括现代人创作的“古典舞”。

人们知道，邓肯首创的现于七舞曾以彻底的反传统的面目出现，在邓肯看来，在欧洲发展了300年的芭蕾舞“一点儿也不美”，它甚至是“违反艺术和人类情感的”，“是一种虚假荒唐的艺术实际上根本不能算在艺术之列”，她要将芭蕾舞彻底抛弃并彻底砸烂，其深恶痛绝之心决不亚于当年“破四旧”时的中国红卫兵。照理说，现代舞可说是一种真正的抛弃传统的舞蹈了，其实不然，邓肯的现代舞所抛弃的只是芭蕾舞的传统，但在另一方面，邓肯的现代舞却如饥似渴地向古希腊、古埃及等更为古老的传统艺术吸取养分，她一头扎到希腊和埃及中去，她甚至准备定居在那里，她穿着古希腊式的“图尼克衫”赤着脚跳着古希腊风格的舞蹈，以至有人把邓肯的这类舞蹈称为真正的“希腊舞”。 )可见以邓肯为代表的现代舞反对的只是芭蕾舞传统，而在实际上它要恢复古希腊、古埃及这些更为古老的传统，在邓肯看来，古希腊、古埃及文化才是真正的传统。由此可见，现代舞的发展体现了现代舞蹈的传统化这一特点。

20世纪初，当邓肯首创的现代舞向传统学习的同时，受现代舞创作的影响，所谓“古典的”芭蕾舞正在酝酿第一场变革，于是，在1909年由俄国的米歇尔福金编导的现代芭蕾处女作《仙女们》诞生了。《仙女们》一反传统芭蕾讲究情节性，而成为首部无情节的芭蕾。此后佳吉列夫芭蕾舞团又与号称现代音乐之父的斯特拉文斯基合作，根据他的音乐编演了《春之祭》《火鸟》等一系列现代芭蕾，在20世纪的近一个世纪里，在整个芭蕾舞领域里，以反对古典芭蕾传统为代表的新的芭蕾舞是最为活跃的时期，从佳吉列夫的“现代芭蕾”到巴兰钦的“交响芭蕾”或“纯舞蹈”再到安东尼图德的“心理芭蕾”，一直到70年代的“后现代芭蕾”以及后来的“后后现代芭蕾”、“当代芭蕾”，甚至包括60年代开始的中国的芭蕾革命，这一系列的创新与变革其宗旨都是向传统的芭蕾注人现代的血液。与20世纪现代舞的活跃遥相呼应，发生在芭蕾舞中的这种变革正是体现了传统舞蹈的现代化这种趋势，一直到今天发生在现代舞与芭蕾舞中的这种发展与变革的趋势仍是有增无减。

我们再看中国当今的舞蹈。

20世纪50年代以来，中国的舞蹈理论界及创作领域里一个最热门的话题便是中国古典舞体系的建立。众所周知，中国是有悠久的舞蹈传统的国家，然而如前所述，由于种种原因中国舞蹈一直到20世纪30年代才正式作为独立的艺术样式出现，而那些数千年来所创作的古典舞蹈却没能留下完整的作品呈现在舞台上，而是散失或积淀在民族民间舞以及戏曲舞蹈中，以至于从50年代开始的古典舞体系的建立实际上是一种重建，而且这种重建不是一种一成不变的建立，而是一种不断发展变化的动态的重建，即某一个阶段当古典舞创作取得阶段性的成就，理论家刚从理论上给予总结，而新的古典舞创作又吸收了最现代的表现手法创作出一批更新的古典舞，‘于是，理论界又把旧的古典舞理论加以修订，从而吸收了通过实践证明可行的新的最现代化的理论。

关于中国古典舞的问题，我们在下面还要专门论述。

中国传统舞蹈的现代化倾向甚至可以从每一个具体的舞蹈动作中感受到，中国汉族传统舞蹈中含蓄、内收的特点在今天也变得更加舒展、开放，如近来创作的被公认为古典舞经典之作《踏歌》，要是在20世纪50年代，其表演一定比现在的《踏歌》更加含蓄、内收，又如在传统的藏族舞蹈中，女子往往有身体前倾、塌腰等动作，但随着时间推移，身体前倾的动作逐渐变成上身挺直，而在最近创作的《酥油飘香》等藏族舞蹈中，甚至出现了许多身体后仰的动作，这种变化都是在传统的舞蹈中吸收了现舞蹈的因素而形成的。

古典舞的问题很像历史学研究中的一个现象，即每一时代研究的过去的历史都是现代人对历史的解读，都是现代人以现代的眼光垂建的历史，所以有人甚至说“任何历史都是现代史”，那么，所谓石一典舞蹈我们是否也可以这么说：任何古典舞都是现代人根据现代的审美观创作出或重建出的“现代舞”？

其实占典与现代、传统与现代都是一个时间上相对的概念，过去的古典在当时都是现代的，而现代人创作的作品经过若干年后也会被后人当做古典，最耐少、寻味的是现代舞从诞生到发展至今才刚百年，有的却已成古典，而被人称作是“古典现代舞”。由于古典（传统）与现代在时间上的相对性，因而每一时代的艺术在实际上都是承前启后的，但就当今的艺术来说，由于前面谈到过的融合成为一种主导趋势，因此，传统（古典）与现代的融合比以往任何时代都更为活跃，所以形成了传统舞蹈的现代化及现代舞蹈的传统化这种趋势。

l．民族舞蹈的世界化与世界舞蹈的民族化

传统与现代的融合是纵向的时间方向的融合，而民族性与世界性则是横向的空间方向的融合。在相对比较封闭的传统社会某些民族的艺术同它的政治、经济一样，往往形成较封闭的系统，他们很少同其他国家、其他民族的艺术进行交流，因此一旦有外来艺术进来，他们往往觉得匪夷所思，难以接受。但是，当今世界已进人一个开放的时代，整个地球已形成互相开放互相沟通的地球村，国与国之间、民族与民族之间所进行的物质、能量及信息的交换使这些国家和民族由封闭的甚至是孤立的系统变为开放系统，于是一个民族的艺术一方面要面对外来的世界性的艺术的进人，另一力一面还要走出人为设立的国家和民族的围墙，融人世界的艺术中去，于是，便出现了我们这里说的民族舞蹈的世界化与世界舞蹈的民族化这种情景。

过去在文艺理论中有一个广为流传的说法，即“越是民族的，就越是世界的”。这句话的含义是：一种艺术越是保持其鲜明的或者是地道的民族特色，就越能为世界上其他民族的人所接受。

这句话在过去那种相对较封闭的社会里是行得通的，因为其他民族的人对于你的民族艺术乡卜不十分熟悉，因此，你的艺术无论表现出什么样的特色，只要是具有民族风格的，对他们都是新鲜的，都具有吸引力。其实这种欣赏有时免不了带有猎奇性。在对一个民族没有全面了解的情况下，甚至会将该民族艺术中表现出的某些落后的槽粕作为具有民族特色的精华来欣赏，一些不了解中国的西方人甚至到20世纪还以为中国的男人都梳着一根长辫子，而中国的女人个个要缠着小足，至于对中国舞蹈中独具民族特色的一些表现则更难真正的理解与欣赏，比如对舞蹈中一长带遮盖下的“碎步”他们一甚至以为这就是小脚女人跳出的舞步，带着这样的偏见来欣赏他民族的艺术，他们的欣赏便具有明显的猎奇性。但是在当今这种越来越开放的社会，对于一越是民族的，就越是世界的”这句话就需要我们重新认识了。

首先，一个民族的艺术其民族性并不是一成不变的，它会随着社会的发展而发生或多或少的变化，上一节我们已谈到传统舞蹈现代化的向题，这就是一个民族的舞蹈随着时间的发展所发生的变化，实际上一个民族的舞蹈发生的另一种变化就是从外来舞蹈中吸收对我有用的养分从而引起本民族舞蹈的变化，有时外来的艺术经较长时间的本土化，竟成了本民族的传统艺术了，比如现在我国民族乐器中二胡、琵琶、唢呐、扬琴等几样重要乐器其实都是外来的，在唐代流行的宫廷乐舞《十部乐》可算最能代表中国民族传统的歌舞了，但10部乐中除《燕乐》《清商》外，其余八部都是兄弟民族及外国的乐舞，要按前述这种观点来看《十部乐》是最没有民族性的了，但实际上它是最能代表中国传统以及民族风格的歌舞，因为善于吸收其他民族艺术的精华并为我所用，这正是盛唐这种开放的社会的风格，也是中国这种映映大国所应有的风格。