舞蹈语言及其结构特征浅探

作者：于平

一般的艺术理论分析作品都是从内容入手的。所以，艺术的本质被定义为“艺术是社会生活之形象的反映”；严格地说，这个“形象”与“情感”是互为表里的。如果说，各艺术门类在“反映什么”方面有共性的话；那么，在“如何反映”方面恰恰显示了各自的特性。于是，我们不仅要研究不同艺术的共同本质，还要研究不同艺术的独特表征。这个特征主要是指各艺术门类所使用的语言（质材料）及其结构方式（“物化”手段）。

语言的符号是文字。“舞蹈语言”（这是“语言”一词最广泛意义上的借用）的符号是什么呢？一般认为是负荷情感信息的人体动作，是由舞蹈家运动着的形体呈现在人们视觉之中的。舞蹈语言之所以为“语言”，是因为它既是舞蹈形象的物质存在方式，又是舞蹈情感的信息传递载体；它不仅艺术地（舞蹈地）反映社会生活，还成为舞蹈家赖以进行形象思维的手段。舞蹈语言由人体动作所构成，但并非所有的人体动作都可以成为舞蹈语言。插秧、割禾、缫丝、织布……是人体动作，但不是舞蹈语言。由此，我们知道人体动作分为功能性动作和表现性动作两大类，舞蹈语言首先必须是人体表现性动作。人体表现性动作由于人的复杂多变的心理活动而显得百态千姿：但含情脉脉的眉来眼去不是舞蹈语言，因为它缺少“造型性”元素；气急败坏的捶胸顿足也不是舞蹈语言，因为它缺少“节奏性”元素；还有艺术体操、冰上芭蕾等人体表现性动作，虽也具备了“造型性”、“节奏性”元素，但因为主要是竞技性的表现而不是传达“感物而动”之情，也不是舞蹈语言。舞蹈语言的三要素“情”（情感）、“韵”（韵律）、“形”（形态）是缺一不可的。这就是节奏性很强的车水、拉锯动作，造型性很强的话剧舞台动作为什么不是舞蹈语言的原因。也由此，舞蹈语言可以定义为：按一定节奏、造型要求用以塑造舞蹈形象的人体表现性动作。也可以说，舞蹈语言是包含情、韵、形的动态形象。

那么，舞蹈语言的“节奏性”从何而来呢？有一种传统的看法，认为“音乐是舞蹈的灵魂”。其实，把二者在表现和抒情上的同一性的外部表现，认为是音乐决定了舞蹈的节奏性运动，是大错特错了。舞蹈语言的节奏性，从反映论角度说，是其反映对象具有一定的节奏运动；从本体论角度说，人的生理机制如呼吸搏动、心脏跳动、血液流动都是有一定节奏的运动。“感物而动”之“情”能改变人的生理运动节奏，“缘情而动”之“形”又能反映出对象的节奏性运动。可以说，舞蹈语言的节奏性来自反映对象和反映主体自身，并且前者是起决定作用的。偏重模拟的动态形象，其节奏性主要来自对象；偏重抒发的动态形象，其节奏性主要来自主体。当然，这两个方面是密不可分的。因为作为舞蹈语言的摹动作也是为了抒情；而抒发性的动作也总是以一定的人体运动动力定型为基础的。

我们不认为“音乐是舞蹈的灵魂”，不仅仅因为无音乐伴奏的舞蹈同样可以成为优秀的舞蹈，比如《无声的歌》（当然，这并不是要否认音舞联袂，相得益彰的巨大作用）；还因为最初的舞蹈的节奏是动作的而不是音响的，舞蹈中音响的节奏是人体节奏性运动的产物。原始人最初的艺术活动就是舞蹈。原始舞蹈被认为是集歌、舞、乐为一体，实际上，其间的“歌”、“乐”都是依存于“舞”的。且不说“踏地为节”的舞蹈节奏，就是最早的乐响――鼓语，其“鼓”也不是作为乐器而是作为舞具出现的。这一点，目前可见的“鼓舞”，如傣族的象脚鼓、朝鲜族的长鼓、汉族的花鼓……仍可以提供一种类此的旁证。也就是说，其“鼓”之乐响完全是“手舞足蹈”的结果。“鼓舞”作为第一个与舞有关的合成词（这个词早于“舞蹈”），可以理鲜为“鼓”即舞具，“舞”必击鼓，由此而产生情绪激发的效果。为什么说“歌”也是依存于“舞”的呢？因为据语言学研究的成果，人的手势语是早于声音语的。原始人最初的“歌”并无实际意义，其“摇唇鼓舌”最初并不是为了发音，而是与“挤眉弄眼”、“耸肩扭胯”、“投足连袂”一样，是人体表现性动作的一部分。总之，舞蹈节奏有其自身客观和主观方面的原因。我们不否认音乐舞蹈的有机统一能极大地增强舞蹈的艺术感染力，但二者决不是灵魂与躯壳的关系。

舞蹈语言的“造型性”过去与艺术起源中的“模仿说”关系比较密切。的确，模仿动物（原始人狩猎劳动的对象）动作是原始舞蹈的主要造型特征，陶盆、岩壁为我们留下了许多这类舞蹈的画图，我国古文献中也谈到“击石拊石，百兽率舞”，在现代社会残存的原始部落中仍能看到这类舞蹈的遗迹。实际上，这种模仿首先是功利的而不是审美的。为了猎获动物，手持石块、弓箭的原始人必须接近动物，而接近的最好方式莫过于模仿，使之误认为是同类。也就是说，模拟动物的动作是人的狩猎劳动动作的一部分。舞蹈语言的“造型性”最初就是特定的生产方式所决定的特定的人体运动动力定型。这使得到无论在图腾祭的宗教活动中，或是在分享猎物的娱乐活动中，一抬手、一投足的舞蹈无不受动力定型的制约。人体运动动力定型作为人的生理特征，是由社会因素所决定的，由特定时代、特定历史条件下的生产环境和生活环境所决定的。傣族妇女穿统裙，步子迈开就要送胯，送胯就成了傣舞的造型特点之一；赣南“采茶”舞，其中矮子步的独特造型风格就与采茶劳动分不开。古代宫廷贵妇，修得“三寸金莲”，舞步只能是“水上漂”的台步；而“以趾代锄”的农业劳动，无疑是形成“秧歌”舞步动力定型的重要因素。当然，随着人的主观意识的增强，会对无意识形成的动力定型进行有意识地修正，舞蹈动作的程式化训练就是如此。于是，舞蹈语言的“造型性”――人体运动动力定型的发展程序“内在化”了，也即马克思在《１８４４年经济学哲学手稿》中所说的：“人……懂得处处把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按美的规律来建造。”

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